Когда хочешь дать субъективную камеру:
«В объяснительном нарративе Уэллса камера будет последовательно понимать точку зрения птицы в клетке, приговоренного к смерти перед казнью на электрическом стуле и гольфиста, ведущего мяч. Затем она подхватит точку зрения Уэллса, смотрящего с экрана на аудиторию в кинозале, которая будет состоять целиком из кинокамер. В последнем кадре с левой стороны пустого экрана появится глаз, затем знак равенства, а затем местоимение Я. Глаз моргнет, и в наплыве появится первый план фильма». (Carringer R. Making of Citizen Kane)
Так никогда еще не работавший в кино Уэллс собирался начать экранизацию «Сердца тьмы», которую планировал полностью снять субъективной камерой от первого лица.
«В объяснительном нарративе Уэллса камера будет последовательно понимать точку зрения птицы в клетке, приговоренного к смерти перед казнью на электрическом стуле и гольфиста, ведущего мяч. Затем она подхватит точку зрения Уэллса, смотрящего с экрана на аудиторию в кинозале, которая будет состоять целиком из кинокамер. В последнем кадре с левой стороны пустого экрана появится глаз, затем знак равенства, а затем местоимение Я. Глаз моргнет, и в наплыве появится первый план фильма». (Carringer R. Making of Citizen Kane)
Так никогда еще не работавший в кино Уэллс собирался начать экранизацию «Сердца тьмы», которую планировал полностью снять субъективной камерой от первого лица.
🔥10🤔3👍2
У меня статья о Беннинге в новом номере «Кинемы» «Фигуры модернизма», а у самой «Кинемы» теперь есть телеграм-канал.
❤8👍3
Forwarded from КИНЕМА
Инна Кушнарева
Перед камерой: аура и поглощенность в фильмах Джеймса Беннинга
Ключевые слова: Джеймс Беннинг, Энди Уорхол, аура, Майкл Фрид, поглощенность, театральность
«Понятие «ауры» — не самое очевидное для описания метода Беннинга, но оно открывает интересные перспективы для интерпретации и его «пейзажных» фильмов, которые тогда превращаются в упражнения по раскрытию ауры того или иного места. Это, кстати, объясняет, почему у Беннинга часто встречаются такие точные географические привязки, точное указание того, где снимался тот или иной кадр, даже если в нем незаметно ничего специфического. Если требуется долго и пристально смотреть на человека, который ничего не делает, или на пейзаж, в котором ничего не происходит, то значит, это зачем-то нужно, что-то можно разглядеть в этом человеке или пейзаже. И почему бы не назвать это «что-то», это je ne sais quoi, аурой, то есть дистанцированностью в приближенности, как она понималась у Беньямина? Беннинг в таком случае испытывает на ауру не только людей, но и ландшафты».
В статье Инны Кушнаревой фильмы Беннинга открываются не только через оптику беньяминовской ауры, - но что не менее интересно, - через понятия «поглощенности» и «театральности», веденные теоретиком изобразительного искусства Майклом Фридом в знаменитой статье 1967 года «Искусство и объектность».
Кстати Майкл Фрид - один из героев текста про ауру Беннинга - был близким другом Стэнли Кавелла, который (как известно) много писал про кино.
Именно у Фрида Кавелл заимствует мысль об органической неспособности кино к модернизму. Фрид говорит об этом в «Искусстве и объектности», а Кавелл в «The World Viewed: Reflections on The Ontology of Film» 1979 г.
Фрид: «Это преодоление театра, которое модернистская чувствительность превозносит больше всего и которое в наше время определяется как отличительный признак высокого искусства. Однако есть один вид искусства, который по самой своей природе полностью избегает театральности, — кино. Это помогает объяснить, почему в целом кино, включая и откровенно плохие фильмы, приемлемы для модернистской чувствительности, в то время как всё, кроме самой успешной живописи, скульптуры, музыки и поэзии, неприемлемо. Поскольку кино избегает театра, это как бы автоматически обеспечивает доброжелательный прием и прибежище для той чувствительностей, которая находится в состоянии войны с театром и театральностью. В то же самое время автоматически гарантированное убежище, или точнее, факт того, что оно предоставляется, является убежищем от театра, но не триумфом над ним. Поглощение, а не победа означает, что кино, даже самое экспериментальное не может быть модернистским».
Перед камерой: аура и поглощенность в фильмах Джеймса Беннинга
Ключевые слова: Джеймс Беннинг, Энди Уорхол, аура, Майкл Фрид, поглощенность, театральность
«Понятие «ауры» — не самое очевидное для описания метода Беннинга, но оно открывает интересные перспективы для интерпретации и его «пейзажных» фильмов, которые тогда превращаются в упражнения по раскрытию ауры того или иного места. Это, кстати, объясняет, почему у Беннинга часто встречаются такие точные географические привязки, точное указание того, где снимался тот или иной кадр, даже если в нем незаметно ничего специфического. Если требуется долго и пристально смотреть на человека, который ничего не делает, или на пейзаж, в котором ничего не происходит, то значит, это зачем-то нужно, что-то можно разглядеть в этом человеке или пейзаже. И почему бы не назвать это «что-то», это je ne sais quoi, аурой, то есть дистанцированностью в приближенности, как она понималась у Беньямина? Беннинг в таком случае испытывает на ауру не только людей, но и ландшафты».
В статье Инны Кушнаревой фильмы Беннинга открываются не только через оптику беньяминовской ауры, - но что не менее интересно, - через понятия «поглощенности» и «театральности», веденные теоретиком изобразительного искусства Майклом Фридом в знаменитой статье 1967 года «Искусство и объектность».
Кстати Майкл Фрид - один из героев текста про ауру Беннинга - был близким другом Стэнли Кавелла, который (как известно) много писал про кино.
Именно у Фрида Кавелл заимствует мысль об органической неспособности кино к модернизму. Фрид говорит об этом в «Искусстве и объектности», а Кавелл в «The World Viewed: Reflections on The Ontology of Film» 1979 г.
Фрид: «Это преодоление театра, которое модернистская чувствительность превозносит больше всего и которое в наше время определяется как отличительный признак высокого искусства. Однако есть один вид искусства, который по самой своей природе полностью избегает театральности, — кино. Это помогает объяснить, почему в целом кино, включая и откровенно плохие фильмы, приемлемы для модернистской чувствительности, в то время как всё, кроме самой успешной живописи, скульптуры, музыки и поэзии, неприемлемо. Поскольку кино избегает театра, это как бы автоматически обеспечивает доброжелательный прием и прибежище для той чувствительностей, которая находится в состоянии войны с театром и театральностью. В то же самое время автоматически гарантированное убежище, или точнее, факт того, что оно предоставляется, является убежищем от театра, но не триумфом над ним. Поглощение, а не победа означает, что кино, даже самое экспериментальное не может быть модернистским».
👍11❤10
Forwarded from Живу — вижу
На днях вышла на русском книга Майкла Фрида «Искусство и объектность» (V–A–C Press). Среди всех книг в моей скромной переводческой биографии эта была самой сложной по мысли и языку, но и одной из самых интересных. Я потратил на нее больше года.
Фрид, ныне более известный работами по истории искусства (прежде всего французского искусства конца XVIII—XIX веков, но не только; об одной из них, о Караваджо, я недавно писал), начинал как критик. Книга представляет собой сборник статей о современном искусстве, написанных в период с 1962 по 1977 год (с кульминационными 1965–1969 годами). Ее название дублирует название знаменитой статьи 1967 года, в которой Фрид подверг пристрастной критике актуальное на тот момент искусство минимализма. Суть его претензий, если упростить, в том, что минимализм размывает границу между пространством/временем зрителя и произведения искусства, впадая в двойной грех «буквализма» (это когда произведение искусства совпадает с предметом, обладающим такими-то физическими параметрами и лишенным «внутреннего», «иллюзорного», отклоняющегося от физической реальности измерением) и «театральности» (это когда произведение прямо апеллирует к зрителю, который становится как бы хозяином ситуации).
Этому искусству он противопоставлял другое, отличительная особенность которого состоит в опыте своеобразной трансцендентности, не лишенной религиозных и даже мистических обертонов. Для его описания Фрид использовал неологизм presentness, над которым я довольно долго ломал голову и в итоге все же остановился на переводе «явленность» (как и 10 лет назад, при переводе главы о минимализме в «Искусстве с 1900 года»), не в последнюю очередь руководствуясь эпифаническими коннотациями: так Бог является смертным в конечных обличьях, заключающих в себе, однако, нечто от его вневременной сущности, обнаруживающейся как моментальность. Процитирую Фрида:
Конкретными воплощениями этого эффекта служат для него картины Морриса Луиса, Кеннета Ноланда, Джулса Олицки, Френка Стеллы и скульптуры Энтони Каро — представителей так называемого «высокого модернизма» в диапазоне от абстрактного экспрессионизма до живописи пятен и постживописной абстракции. Они — главные герои книги; каждому посвящена как минимум одна отдельная статья и ряд «совместных».
Я одновременно и разделяю, и не разделяю точку зрения Фрида. Мне очень понятно то, что он обличает под именем «театральности» (кстати, Грэм Харман в своей реабилитации этой категории в замечательной книге «Искусство и объекты» — и соответствующей критике фридовской антитеатральности — явно недопонимает Фрида, возможно намеренно и точно плодотворно, вкладывая в это понятие несколько другой смысл), и вместе с тем мне не кажутся справедливыми его антиминималистские инвективы. При этом мне интересно то искусство, о котором он пишет, и то, как он пишет. Такая критика — внимательная к форме, к деталям, к стилю, сегодня определенно не пользуется успехом. Но это временное недоразумение.
В 1970-е годы Фрид, относившийся резко отрицательно к возобладавшим в это время тенденциям, отошел от критики и почти полностью посвятил себя исследованиям искусства прошлого (в основном XIX века). Однако относительно недавно, в 2000-е годы, он снова вернулся к современному искусству, в частности к фотографии, в которой усматривает возрождение антитеатральной проблематики.
Завтра и послезавтра (29-30 марта) книга будет представлена на стенде V–A–C Press в Левашовском хлебозаводе (СПб), в рамках Фестиваля книг по искусству. Кстати, гляньте программу: возможно, что-то в ней вас заинтересует.
#книги, #искусствознание, #ГЭС2, #модернизм
Фрид, ныне более известный работами по истории искусства (прежде всего французского искусства конца XVIII—XIX веков, но не только; об одной из них, о Караваджо, я недавно писал), начинал как критик. Книга представляет собой сборник статей о современном искусстве, написанных в период с 1962 по 1977 год (с кульминационными 1965–1969 годами). Ее название дублирует название знаменитой статьи 1967 года, в которой Фрид подверг пристрастной критике актуальное на тот момент искусство минимализма. Суть его претензий, если упростить, в том, что минимализм размывает границу между пространством/временем зрителя и произведения искусства, впадая в двойной грех «буквализма» (это когда произведение искусства совпадает с предметом, обладающим такими-то физическими параметрами и лишенным «внутреннего», «иллюзорного», отклоняющегося от физической реальности измерением) и «театральности» (это когда произведение прямо апеллирует к зрителю, который становится как бы хозяином ситуации).
Этому искусству он противопоставлял другое, отличительная особенность которого состоит в опыте своеобразной трансцендентности, не лишенной религиозных и даже мистических обертонов. Для его описания Фрид использовал неологизм presentness, над которым я довольно долго ломал голову и в итоге все же остановился на переводе «явленность» (как и 10 лет назад, при переводе главы о минимализме в «Искусстве с 1900 года»), не в последнюю очередь руководствуясь эпифаническими коннотациями: так Бог является смертным в конечных обличьях, заключающих в себе, однако, нечто от его вневременной сущности, обнаруживающейся как моментальность. Процитирую Фрида:
Эту непрерывную и полную явленность, означающую, если угодно, бесконечное самосозидание, мы воспринимаем как своего рода моментальность: словно будь мы бесконечно более восприимчивы, одного бесконечно малого мгновения было бы достаточно, чтобы увидеть все, чтобы воспринять работу во всей ее глубине и полноте и быть ею навсегда убежденными.
Конкретными воплощениями этого эффекта служат для него картины Морриса Луиса, Кеннета Ноланда, Джулса Олицки, Френка Стеллы и скульптуры Энтони Каро — представителей так называемого «высокого модернизма» в диапазоне от абстрактного экспрессионизма до живописи пятен и постживописной абстракции. Они — главные герои книги; каждому посвящена как минимум одна отдельная статья и ряд «совместных».
Я одновременно и разделяю, и не разделяю точку зрения Фрида. Мне очень понятно то, что он обличает под именем «театральности» (кстати, Грэм Харман в своей реабилитации этой категории в замечательной книге «Искусство и объекты» — и соответствующей критике фридовской антитеатральности — явно недопонимает Фрида, возможно намеренно и точно плодотворно, вкладывая в это понятие несколько другой смысл), и вместе с тем мне не кажутся справедливыми его антиминималистские инвективы. При этом мне интересно то искусство, о котором он пишет, и то, как он пишет. Такая критика — внимательная к форме, к деталям, к стилю, сегодня определенно не пользуется успехом. Но это временное недоразумение.
В 1970-е годы Фрид, относившийся резко отрицательно к возобладавшим в это время тенденциям, отошел от критики и почти полностью посвятил себя исследованиям искусства прошлого (в основном XIX века). Однако относительно недавно, в 2000-е годы, он снова вернулся к современному искусству, в частности к фотографии, в которой усматривает возрождение антитеатральной проблематики.
Завтра и послезавтра (29-30 марта) книга будет представлена на стенде V–A–C Press в Левашовском хлебозаводе (СПб), в рамках Фестиваля книг по искусству. Кстати, гляньте программу: возможно, что-то в ней вас заинтересует.
#книги, #искусствознание, #ГЭС2, #модернизм
❤10👍5
Восьмая жена Синей Бороды (1938)
Фильм о фрагментации, членении, бесконечном делении на части и порции. Одна покупает штаны от пижамы, другой — куртку. Маникюр делается на три пальца, потом деньги кончаются. Из двух миндалин вырезается одна, потому что деньги опять кончаются. Для того, чтобы заснуть, слово «Чехословакия» надо членить на буквы и произносить в обратном порядке. Когда печатают на машинке, ударив по клавише, останавливаются и идут смотреть, какая следующая буква.
Это мир запинок и прерываний как аналога материального крохоборства. Никто не может ничего закончить или получить что-то целиком. И герой Грегори Пека, как будто олицетворяющий нарративный поток и напор, неслучайно оказывается в этом мирке запинок зажатым и стреноженным. Запинание передается и ему тоже, и вот уже он не столько пытается заснуть, сколько занимается дроблением слова «Чехословакия». Или бегает туда-сюда посмотреть, что там было дальше в «Укрощении строптивой», когда пытается применить рецепты из Шекспира к исправлению героини Клодетт Кольбер. И сам плохо кончает — спленутым в смирительную рубашку в лечебнице. Но даже когда Кольбер берется его целовать в финале, их все равно постоянно прерывает заглядывающий снова и снова в палату отец героини.
Удивительно, как последовательно проводятся эти гэги и шутки с запинками. Но этот напрочь лишенный гладкости, дергающийся в мелких конвульсиях мир — отражение матримониальной позиции героя Грегори Пека, меняющего жену за женой. Синяя Борода — инвариант султана из «Тысяча и одной ночи», страдавшего «дисконтинуальностью желания» (Питер Брукс): использовав каждую новую жену, он отрубает ей голову и переходит к следующую, начиная все сначала. (Грегори Пек не отрубает голов, но отстегивает алименты после развода, как бы насильно проституируя своих жен.) Континуальность желания у султана Шахрезада должна была восстановить своим прерывающимся и возобновляющимся рассказом — сначала желания услышать продолжение рассказа, потом и эротическое желание. Континуальность и плавность восстанавливает и героиня Кольбер, хотя и она и воплощение мира запинок.
Все вместе отсылает к главной запинке в скрюболле: к невозможности называть секс (кодекс Хейса) и потребности постоянно о нем говорить. «Восьмая жена Синей Бороды» — французская бульварная пьеса и фильм 1928 года с Глорией Свенсона — это про проституцию под видом брака. То, что в них высказывалось откровенно, Любичу уже высказать нельзя. Можно только придумать массу визуальных трюков и намеков. Например, все время подчеркивать, какой Грегори Пек длинный, а Кольбер — petite, или заставить его позорно сломать фальшивую ванну Людовика XVI, чьи малые размеры и причудливая форма напоминают известный орган. Из-за запрета на откровенное содержание скрюболлы оказываются не только страшно (визуально) изобретательными, но и прелестно пошлыми — как старомодные анекдоты.
Фильм о фрагментации, членении, бесконечном делении на части и порции. Одна покупает штаны от пижамы, другой — куртку. Маникюр делается на три пальца, потом деньги кончаются. Из двух миндалин вырезается одна, потому что деньги опять кончаются. Для того, чтобы заснуть, слово «Чехословакия» надо членить на буквы и произносить в обратном порядке. Когда печатают на машинке, ударив по клавише, останавливаются и идут смотреть, какая следующая буква.
Это мир запинок и прерываний как аналога материального крохоборства. Никто не может ничего закончить или получить что-то целиком. И герой Грегори Пека, как будто олицетворяющий нарративный поток и напор, неслучайно оказывается в этом мирке запинок зажатым и стреноженным. Запинание передается и ему тоже, и вот уже он не столько пытается заснуть, сколько занимается дроблением слова «Чехословакия». Или бегает туда-сюда посмотреть, что там было дальше в «Укрощении строптивой», когда пытается применить рецепты из Шекспира к исправлению героини Клодетт Кольбер. И сам плохо кончает — спленутым в смирительную рубашку в лечебнице. Но даже когда Кольбер берется его целовать в финале, их все равно постоянно прерывает заглядывающий снова и снова в палату отец героини.
Удивительно, как последовательно проводятся эти гэги и шутки с запинками. Но этот напрочь лишенный гладкости, дергающийся в мелких конвульсиях мир — отражение матримониальной позиции героя Грегори Пека, меняющего жену за женой. Синяя Борода — инвариант султана из «Тысяча и одной ночи», страдавшего «дисконтинуальностью желания» (Питер Брукс): использовав каждую новую жену, он отрубает ей голову и переходит к следующую, начиная все сначала. (Грегори Пек не отрубает голов, но отстегивает алименты после развода, как бы насильно проституируя своих жен.) Континуальность желания у султана Шахрезада должна была восстановить своим прерывающимся и возобновляющимся рассказом — сначала желания услышать продолжение рассказа, потом и эротическое желание. Континуальность и плавность восстанавливает и героиня Кольбер, хотя и она и воплощение мира запинок.
Все вместе отсылает к главной запинке в скрюболле: к невозможности называть секс (кодекс Хейса) и потребности постоянно о нем говорить. «Восьмая жена Синей Бороды» — французская бульварная пьеса и фильм 1928 года с Глорией Свенсона — это про проституцию под видом брака. То, что в них высказывалось откровенно, Любичу уже высказать нельзя. Можно только придумать массу визуальных трюков и намеков. Например, все время подчеркивать, какой Грегори Пек длинный, а Кольбер — petite, или заставить его позорно сломать фальшивую ванну Людовика XVI, чьи малые размеры и причудливая форма напоминают известный орган. Из-за запрета на откровенное содержание скрюболлы оказываются не только страшно (визуально) изобретательными, но и прелестно пошлыми — как старомодные анекдоты.
❤8👍7🔥3
Аня в своих двух постах перечислила практически всех, кого я читаю о кино (а я принципиально читаю не очень много каналов, потому что не люблю, когда висят непрочитанные сообщения - невроз такой). Получается, вот такое у нас альтернативное сообщество.
❤9👍3🤔2
Forwarded from Назад к авангарду
Вчера в тг опубликовали огромный список в более, чем 80 каналов, которые ведут в основном киножурналисты, хотя список и назван кинокритическим. Список заявлен как чуть ли не исчерпываюший для современной русскоязычной кинокритики. Я, мягко говоря, удивилась отсутствию в списке людей, которые не просто пишут небольшие рецензии о кино, а именно создают интеллектуальное поле в кино, формируют концепции и смыслы кино сегодня. Мне стало досадно, что главные люди в пространстве кинознания просто не упомянуты. Дело не в какой-то гонке за подписчиками, а в самой проблеме того, кто и как формирует современное информационное поле в кино. Поэтому я решила создать альтернативный список, он не рекламный, участники не в курсе, что я его создаю, он отчасти субъективный, но я уверена, что те, кого я в этом списке представлю — важнейшие профессионалы своего дела:
1. Канал «Дарина в командировке» ведет киноведка Дарина Поликарпова, на мой взгляд, одна из ключевых теоретиков и критиков сегодняшнего дня. Я получаю огромное наслаждение, читая тексты Дарины, потому что её тексты о кино всегда написаны чувственным языком, это полноценная литература, в которой одновременно чувствуется и субъективность, пристрастность Дарины как зрителя, и объективность Дарины как критика. Важно и то, что Дарина — именно теоретик, создатель новых идей в кино, которые мы ещё долго будем осмыслять
2. Артём Хлебников, киноисследователь, автор канала с сознательно выбранным и пугающим серьёзным названием «Вестник киноведа». С Артёмом действительно все серьёзно, он самый бескомпромиссный и дотошный исследователь кино: ни у кого больше вы не найдете столько подробных исследований кино, нигде больше нет столько уникальных ссылок на редкие фестивали, показы, фильмы со всего мира. Артём всегда знает что-то, что сама я почему-то не смогла найти.
3. Авторка канал «No home movies» Алеша Хорошая чуть ли не единственная занимается прицельно личной документалистикой, дневниковым кино и кино экспериментальным. У неё в канале много полезных ссылок и наблюдений, к которым я периодически обращаюсь. А еще Алеша очень живая авторка, за ней просто интересно наблюдать, что очень рифмуется с предметом её исследования, личным кино.
4. Паша Шведов, куратор анимационного кино и критик, автор канала «Шведов и анимация», самого живого канала в тг, где Паша делится фестивальными фильмами и важными новостями из мира кино. Но, что лично мне важнее всего, Паша все время что-то исследует, до чего у меня лично руки не доходят, он своеобразный детектив в мире анимации. Вот сейчас, например, изучает гендерный баланс на важных анимационных фестивалях.
5. Инна Кушнарева, авторка канала «Ромер и Беннинг». Если бы Инна так не назвала свой канал, так бы назвала свой канал я, так как это и мои любимые режиссёры. А если серьёзно, то Инна — один из самых глубоких критиков кино, я уже много лет читаю её тексты как образец кинокритики вообще, после каждой статьи Инны понимание кино становится в разы глубже. Инна пишет в тг редко, но это и понятно, чтобы делать что-то настолько осмысленное, нужно время.
6. Андрей Апостолов, киновед, автор канала «Опостылов», который относительно недавно завёл свой тг-канал, но уже и в нем есть потрясающие тексты, например, мой любимый — о послевоенной «Золушке» с Яниной Жеймо в главной роли. Думаю, многие из нас любили его в детстве. Андрей же ему даёт тот контекст, который делает фильм не просто любимым, но и великим.
7. Киноархивистка, кураторка музея «Гараж» Алиса Насртдинова в своём канале «Сардинка на проводе» пишет о кино так эмоционально, так лично, что кажется, что кино — это сама жизнь. Это самый витальный и уютный канал, я иногда захожу в него просто так, без обновления, чтобы почувствать какую-то тонкую осмысленность жизни со всеми её спадами и подъемами. И надо иметь ввиду, какой при этом бэкграунд у Алисы: годы работы в Госфильмофонде, знания кино в таких деталях, которые доступны только исследователям из архивов.
1. Канал «Дарина в командировке» ведет киноведка Дарина Поликарпова, на мой взгляд, одна из ключевых теоретиков и критиков сегодняшнего дня. Я получаю огромное наслаждение, читая тексты Дарины, потому что её тексты о кино всегда написаны чувственным языком, это полноценная литература, в которой одновременно чувствуется и субъективность, пристрастность Дарины как зрителя, и объективность Дарины как критика. Важно и то, что Дарина — именно теоретик, создатель новых идей в кино, которые мы ещё долго будем осмыслять
2. Артём Хлебников, киноисследователь, автор канала с сознательно выбранным и пугающим серьёзным названием «Вестник киноведа». С Артёмом действительно все серьёзно, он самый бескомпромиссный и дотошный исследователь кино: ни у кого больше вы не найдете столько подробных исследований кино, нигде больше нет столько уникальных ссылок на редкие фестивали, показы, фильмы со всего мира. Артём всегда знает что-то, что сама я почему-то не смогла найти.
3. Авторка канал «No home movies» Алеша Хорошая чуть ли не единственная занимается прицельно личной документалистикой, дневниковым кино и кино экспериментальным. У неё в канале много полезных ссылок и наблюдений, к которым я периодически обращаюсь. А еще Алеша очень живая авторка, за ней просто интересно наблюдать, что очень рифмуется с предметом её исследования, личным кино.
4. Паша Шведов, куратор анимационного кино и критик, автор канала «Шведов и анимация», самого живого канала в тг, где Паша делится фестивальными фильмами и важными новостями из мира кино. Но, что лично мне важнее всего, Паша все время что-то исследует, до чего у меня лично руки не доходят, он своеобразный детектив в мире анимации. Вот сейчас, например, изучает гендерный баланс на важных анимационных фестивалях.
5. Инна Кушнарева, авторка канала «Ромер и Беннинг». Если бы Инна так не назвала свой канал, так бы назвала свой канал я, так как это и мои любимые режиссёры. А если серьёзно, то Инна — один из самых глубоких критиков кино, я уже много лет читаю её тексты как образец кинокритики вообще, после каждой статьи Инны понимание кино становится в разы глубже. Инна пишет в тг редко, но это и понятно, чтобы делать что-то настолько осмысленное, нужно время.
6. Андрей Апостолов, киновед, автор канала «Опостылов», который относительно недавно завёл свой тг-канал, но уже и в нем есть потрясающие тексты, например, мой любимый — о послевоенной «Золушке» с Яниной Жеймо в главной роли. Думаю, многие из нас любили его в детстве. Андрей же ему даёт тот контекст, который делает фильм не просто любимым, но и великим.
7. Киноархивистка, кураторка музея «Гараж» Алиса Насртдинова в своём канале «Сардинка на проводе» пишет о кино так эмоционально, так лично, что кажется, что кино — это сама жизнь. Это самый витальный и уютный канал, я иногда захожу в него просто так, без обновления, чтобы почувствать какую-то тонкую осмысленность жизни со всеми её спадами и подъемами. И надо иметь ввиду, какой при этом бэкграунд у Алисы: годы работы в Госфильмофонде, знания кино в таких деталях, которые доступны только исследователям из архивов.
Telegram
дарина в командировке
личное / публичное
❤11👍10
Давний лонгрид про "Ненависть" Кассовица. Был у меня такой. https://www.kinopoisk.ru/media/article/4005042/
Кинопоиск
«Ненависть» Матьё Кассовица: фильм, превративший подростков из предместий в звезд — Статьи на Кинопоиске
В повторный прокат выходит кино 1995 года, которое принесло юному Кассовицу приз за режиссуру в Каннах, стало путевкой в профессию для Венсана Касселя и манифестом жителей неблагополучных пригородов, от которых отвернулось общество.
❤20
Forwarded from Окно
Начинаем набирать группу на II поток курса «Философия фотографии».
Это курс о философских понятиях, помогающих глубже понять фотографию. Мы будем много говорить о конкретных фотографиях и фотографах, а не только о теории вообще.
Обратимся к текстам Джонатана Крэри, Кайи Силверман, Роджера Скрутона, Питера Галасси, Джона Шарковски, Тристана Гарсия, Майкла Фрида, Жака Рансьера и других.
В этом году мы решили отдельно обсудить тему фотографии как искусства случайности на основе работы американского исследователя Робина Келси.
Кроме того мы обратимся к отношениям фотографии с нарративом и кино и отношениям фотографии со временем и архивом, основываясь на работах Жака Деррида и Тьерри Де Дюва.
И в этом году мы хотели бы сделать особый акцент на письме, предложив желающим писать небольшие тексты, связанные с обсуждаемыми темами.
Занятия начинаем 31 октября.
При оплате до 10 октября — скидка 10%.
Все подробности и регистрация на курс на сайте.
Фотографии: Jeff Wall
Это курс о философских понятиях, помогающих глубже понять фотографию. Мы будем много говорить о конкретных фотографиях и фотографах, а не только о теории вообще.
Обратимся к текстам Джонатана Крэри, Кайи Силверман, Роджера Скрутона, Питера Галасси, Джона Шарковски, Тристана Гарсия, Майкла Фрида, Жака Рансьера и других.
В этом году мы решили отдельно обсудить тему фотографии как искусства случайности на основе работы американского исследователя Робина Келси.
Кроме того мы обратимся к отношениям фотографии с нарративом и кино и отношениям фотографии со временем и архивом, основываясь на работах Жака Деррида и Тьерри Де Дюва.
И в этом году мы хотели бы сделать особый акцент на письме, предложив желающим писать небольшие тексты, связанные с обсуждаемыми темами.
Занятия начинаем 31 октября.
При оплате до 10 октября — скидка 10%.
Все подробности и регистрация на курс на сайте.
Фотографии: Jeff Wall
❤9👍4
Блеск, как известно, — это часто лакановский Взгляд (вспомним анекдот о банке сардин, блеснувшей в воде, с которого начинается эта теория). Скопление, навал стекла у Соммера лишен блеска. Фотография «матовая», многие бутылки затемненного стекла, или стекло припорошено пылью, заляпано грязью, да и вообще никакой концептуальной чистоты здесь нет — это свалка, помимо стекла, есть и деревяшки, и пластик. Не очень-то раздельный сбор отходов.
Стекло как бы лишилось обоих свойств: и блеска, который дает осколок, и прозрачности. Стекло, как довольно-таки дематериализованная материя, здесь ре-материализуется простейшим способом — превращением в мусор. В то же время если это материя сплошная, единообразная, но тут она составная и составляющая. «Стекло» Соммера — это десятки, если не сотни бутылок, которые сами становятся частицами материи, как пылинки или камешки в пустыне. Но если присматриваться, материя эта крайне индивидуализирована, бутылки и осколки все разные. Можно даже сказать, что степень индивидуализации зашкаливает.
Взгляд же с большой буквы В может присутствовать и скрыто: например, в лежащих кипами, как бумага, осколках на переднем плане. Они в первую очередь затрудняют доступ или подчеркивают такое затруднение — можно порезаться. Взгляд тоже ведь «колюще-режущий». Все вместе как будто пунктумы, но обезвреженные самим свои накоплением.
Как и «Аризонский пейзаж», «Стекло» — фотография про обрез как свойство фотографического медиума, не менее важное, чем репродуцируемость или индексальность. Соммер ездил знакомиться со Штиглицем, когда тот снимал свои «Эквиваленты», фотографии облаков. Розалинда Краусс писала, что в этой серии Штиглиц работает с тем, чего не было в его более ранних фотографиях, например, в «Солнечных лучах. Паула». В «Пауле» отражаются репродуцируемость (обилие фотографий в рамках на стенах комнаты, в том числе повторяющихся), роль света. Но совершенно не обыгрывается обрез, то есть то, что фотография отрезает остальной мир, показывая лишь фрагмент, что она настолько же делает видимым видимое, как и подчеркивает, что видно не все. В «Пауле» все сделано так, что бы не было никакого закадрового пространства нет. Это не фрагмент, это герметичное целое. К тому же центрированная, то есть хорошо организованная композиция. «Эквиваленты» — это обрез, потому что это только фрагмент неба. И композиции в «Эквивалентах» нет — там все равнозначно. Более того, теряется собственно ориентация: где земля, где небо?
В «Стекле» Соммера, а еще больше в фотографиях аризонских пейзажей («Стекло» тоже такой пейзаж, но другими средствами), также царит равенство и плоская онтология. Все части равнозначны. В фотографии как будто нет события, на которое нужно смотреть — или, наоборот, этих микро-событий слишком много. Фотографии Соммера — это фрагмент, изъятый из ровного пространства бесконечной бессмысленной индивидуализации. В каком-то смысле он тоже отменяет обрез: неважно, что это только часть, потому что очевидно, что за рамкой кадра все то же самое, так какая разница, фрагмент это или целое?
Есть в «Стекле» и сходство с арт брют с его обсессивным заполнением пространства — «ковровым», как его называет Ямпольский. Поверхность не данность, она должна быть создана, сложена из мелких кусочков и удерживаться рамой от распада. Прилегание фрагментов должно быть плотным, а не то все разъедется и раскрошится. Брютисты такое сами рисовали, а Соммер нашел в готовом виде, редимейд, так сказать. Но как-то его эта проблема явно беспокоила.
Стекло как бы лишилось обоих свойств: и блеска, который дает осколок, и прозрачности. Стекло, как довольно-таки дематериализованная материя, здесь ре-материализуется простейшим способом — превращением в мусор. В то же время если это материя сплошная, единообразная, но тут она составная и составляющая. «Стекло» Соммера — это десятки, если не сотни бутылок, которые сами становятся частицами материи, как пылинки или камешки в пустыне. Но если присматриваться, материя эта крайне индивидуализирована, бутылки и осколки все разные. Можно даже сказать, что степень индивидуализации зашкаливает.
Взгляд же с большой буквы В может присутствовать и скрыто: например, в лежащих кипами, как бумага, осколках на переднем плане. Они в первую очередь затрудняют доступ или подчеркивают такое затруднение — можно порезаться. Взгляд тоже ведь «колюще-режущий». Все вместе как будто пунктумы, но обезвреженные самим свои накоплением.
Как и «Аризонский пейзаж», «Стекло» — фотография про обрез как свойство фотографического медиума, не менее важное, чем репродуцируемость или индексальность. Соммер ездил знакомиться со Штиглицем, когда тот снимал свои «Эквиваленты», фотографии облаков. Розалинда Краусс писала, что в этой серии Штиглиц работает с тем, чего не было в его более ранних фотографиях, например, в «Солнечных лучах. Паула». В «Пауле» отражаются репродуцируемость (обилие фотографий в рамках на стенах комнаты, в том числе повторяющихся), роль света. Но совершенно не обыгрывается обрез, то есть то, что фотография отрезает остальной мир, показывая лишь фрагмент, что она настолько же делает видимым видимое, как и подчеркивает, что видно не все. В «Пауле» все сделано так, что бы не было никакого закадрового пространства нет. Это не фрагмент, это герметичное целое. К тому же центрированная, то есть хорошо организованная композиция. «Эквиваленты» — это обрез, потому что это только фрагмент неба. И композиции в «Эквивалентах» нет — там все равнозначно. Более того, теряется собственно ориентация: где земля, где небо?
В «Стекле» Соммера, а еще больше в фотографиях аризонских пейзажей («Стекло» тоже такой пейзаж, но другими средствами), также царит равенство и плоская онтология. Все части равнозначны. В фотографии как будто нет события, на которое нужно смотреть — или, наоборот, этих микро-событий слишком много. Фотографии Соммера — это фрагмент, изъятый из ровного пространства бесконечной бессмысленной индивидуализации. В каком-то смысле он тоже отменяет обрез: неважно, что это только часть, потому что очевидно, что за рамкой кадра все то же самое, так какая разница, фрагмент это или целое?
Есть в «Стекле» и сходство с арт брют с его обсессивным заполнением пространства — «ковровым», как его называет Ямпольский. Поверхность не данность, она должна быть создана, сложена из мелких кусочков и удерживаться рамой от распада. Прилегание фрагментов должно быть плотным, а не то все разъедется и раскрошится. Брютисты такое сами рисовали, а Соммер нашел в готовом виде, редимейд, так сказать. Но как-то его эта проблема явно беспокоила.
❤15🔥5👍3🤔3
❤2
Forwarded from Кино в Третьяковке
С 7 по 9 ноября в Конференц-зале Инженерного корпуса Третьяковки пройдёт цикл показов с 35мм плёнки Ужасы Станислава Зельвенского
Программа приурочена к выходу книги Станислава Зельвенского «100 ужасов» и проводится совместно с Кинопоиском и Яндекс. книгами
7 ноября
19:00
Ведьмы (1921, реж. Беньямин Кристенсене)
Уникальное мокьюментари, рассказывающее об истории колдовства.
🎤 После сеанса — обсуждение с киноведом Инной Кушнаревой и редактором Кинопоиска Никитой Демченко.
Регистрация
8 ноября
17:30
Невеста Франкенштейна (1935, реж. Джеймс Уэйл)
Отвергнутый всеми монстр ищет себе пару. Доктор Франкенштейн приходит на помощь и создает ему заветную подругу.
🎤После сеанса - обсуждение с хоррор-экспертом Дмитрием Соколовым и главным редактором оригинальных проектов Яндекс Книг Ксенией Грициенко.
Регистрация
20:00
Неизвестный (1927, реж. Тод Браунинг)
Сюрреалистическая сага о любви и предательстве в бродячем цирке.
🎤После сеанса — обсуждение с киноведом Максимом Семёновым и редактором Кинопоиска Михаилом Моркиным.
Регистрация
9 ноября
20:00
Вампир (1932, реж. Карл Дрейер)
Путешественник останавливается в старинном замке, где его начинают преследовать демонические силы.
🎤После показа — обсуждение со старшим редактором Кинопоиска Ольгой Белик и киноведами Виктором Зацепиным и Иваном Лабутиным.
Регистрация
📽Все показы пройдут с 35мм киноплёнки
Программа приурочена к выходу книги Станислава Зельвенского «100 ужасов» и проводится совместно с Кинопоиском и Яндекс. книгами
7 ноября
19:00
Ведьмы (1921, реж. Беньямин Кристенсене)
Уникальное мокьюментари, рассказывающее об истории колдовства.
🎤 После сеанса — обсуждение с киноведом Инной Кушнаревой и редактором Кинопоиска Никитой Демченко.
Регистрация
8 ноября
17:30
Невеста Франкенштейна (1935, реж. Джеймс Уэйл)
Отвергнутый всеми монстр ищет себе пару. Доктор Франкенштейн приходит на помощь и создает ему заветную подругу.
🎤После сеанса - обсуждение с хоррор-экспертом Дмитрием Соколовым и главным редактором оригинальных проектов Яндекс Книг Ксенией Грициенко.
Регистрация
20:00
Неизвестный (1927, реж. Тод Браунинг)
Сюрреалистическая сага о любви и предательстве в бродячем цирке.
🎤После сеанса — обсуждение с киноведом Максимом Семёновым и редактором Кинопоиска Михаилом Моркиным.
Регистрация
9 ноября
20:00
Вампир (1932, реж. Карл Дрейер)
Путешественник останавливается в старинном замке, где его начинают преследовать демонические силы.
🎤После показа — обсуждение со старшим редактором Кинопоиска Ольгой Белик и киноведами Виктором Зацепиным и Иваном Лабутиным.
Регистрация
📽Все показы пройдут с 35мм киноплёнки
❤7👍2
Написала для Кинопоиска лонгрид на любимую тему Новой волны к выходу фильма Линклейтера. Погрузиться снова во все это было ужасно приятно, интересных персонажей и историй там масса, на хороший роман. https://www.kinopoisk.ru/media/article/4012038/
Кинопоиск
Кто есть кто в «Новой волне» Линклейтера — Статьи на Кинопоиске
Полная энциклопедия всех исторических персонажей фильма «Новая волна» Ричарда Линклейтера.
❤27👍9
Выходит 2ой сезон «Лэндмена». Нашла у себя, что записала про первый.
«Лэндмен» — типичный сериал Шеридана, слабее «Мэра Кингстауна», наверное, но хороший. Этнография/социология: как устроена нефтянка (в Техасе), кто работает и как, какая выработка, как влияют цены на нефть (колоссально, упали — город вымер), какой уровень травматизма (высокий) и пр. Есть герой Билли Боба Торнтона Томми Норрис, заглавный «лэндман», «человек на месте», любимый шеридановский тип — решала. И есть сеть отношений — рабочие, мастера, юристы, бандиты, владелец скважин по имени Монти (Джон Хэмм). Норрис с Монти представляют реальный сектор, а бабы — жена и дочь Норриса — роскошное потребление, безделье и хищнический гламур. Сын Норриса хочет пробиться в реальный сектор и поработать в поле, прежде чем самому сколотить бизнес. Жена и дети конкурируют за внимание отца. Акценты расставлены четко: мужчины заняты делом, а бабы про*бывают заработанное тяжелым трудом и с жиру (хотя они и fit) бесятся. Шаблоны — мужественный техасский мужчина, отчаянные домохозяйки и шибко умная «городская» девица-юрист. Жена — женщина-праздник-какой-то: постоянно на сексопиле и на взводе, постоянно что-то придумывает и устраивает, готовит-заботится, но требует неотступного внимания, не может отойти на задний план, все время дергает и мобилизует.
По ходу дела сериал все больше превращается в мыло, как будто подзабыв о профессиональном аспекте, потом спохватывается, рассказывает, например, правду о зеленой энергетике и благополучно замыливается обратно. Семейная линия перетягивает одеяло на себя. Сын, влюбившись в юную вдову-мексиканку, идет на конфронтацию с компанией отца. Мать и дочь втягиваются в жизнь заштатного городишки. Мать продолжает все делать по инструкциям стародавних женских журналов: мужика нужно ублажить и все получишь, жопа сама себя не накачает, каждый ужин должен быть праздником и карнавалом, просто бытовой жизни нет, а есть бесконечный фейерверк. То, что мужу, пришедшему с работы после разборок, аварий и несчастных случаев на производстве, это все не нужно, она принципиально не понимает. Воля к празднику перехлестывает через край, и вот уже она увлекается заботой о местном доме престарелых в своем привычном стиле: веселье, бухло, еда и стрипклуб.
Финал с криминалом, но на удивление тихий. Семейные линии благополучно развиваются и закругляются, и как будто основная рабочая от этого тоже закругляется без катастрофы. Но интересно это пребывание Томми Норриса в точке максимального напряжения, под давлением бизнеса, с одной стороны, и наркодилеров, с другой. К этому добавляется семейная линия тоже как напряжение — каждый «родственник» привносит дополнительную порцию давления, большую или меньшую. Скольких может выдержать Росинант? Неудивительно, что в конце Норрис — полу-руинированное тело, пусть эта руинизация и мотивирована криминальным сюжетом. Тема неслучайная: избитый очередными бандитами сын Норриса и линия владельца скважины Монти, умирающего после пяти инфарктов, тому подтверждение. Умерев, Монти как будто передает эстафету износа и руинирования Норрису. Женские же тела совсем другие — гибкие и упругие, непрерывно занятые этой упругости поддержанием. А обветшалые нефтекачалки рифмуются с быстро ветшающими мужскими телами.
«Лэндмен» — типичный сериал Шеридана, слабее «Мэра Кингстауна», наверное, но хороший. Этнография/социология: как устроена нефтянка (в Техасе), кто работает и как, какая выработка, как влияют цены на нефть (колоссально, упали — город вымер), какой уровень травматизма (высокий) и пр. Есть герой Билли Боба Торнтона Томми Норрис, заглавный «лэндман», «человек на месте», любимый шеридановский тип — решала. И есть сеть отношений — рабочие, мастера, юристы, бандиты, владелец скважин по имени Монти (Джон Хэмм). Норрис с Монти представляют реальный сектор, а бабы — жена и дочь Норриса — роскошное потребление, безделье и хищнический гламур. Сын Норриса хочет пробиться в реальный сектор и поработать в поле, прежде чем самому сколотить бизнес. Жена и дети конкурируют за внимание отца. Акценты расставлены четко: мужчины заняты делом, а бабы про*бывают заработанное тяжелым трудом и с жиру (хотя они и fit) бесятся. Шаблоны — мужественный техасский мужчина, отчаянные домохозяйки и шибко умная «городская» девица-юрист. Жена — женщина-праздник-какой-то: постоянно на сексопиле и на взводе, постоянно что-то придумывает и устраивает, готовит-заботится, но требует неотступного внимания, не может отойти на задний план, все время дергает и мобилизует.
По ходу дела сериал все больше превращается в мыло, как будто подзабыв о профессиональном аспекте, потом спохватывается, рассказывает, например, правду о зеленой энергетике и благополучно замыливается обратно. Семейная линия перетягивает одеяло на себя. Сын, влюбившись в юную вдову-мексиканку, идет на конфронтацию с компанией отца. Мать и дочь втягиваются в жизнь заштатного городишки. Мать продолжает все делать по инструкциям стародавних женских журналов: мужика нужно ублажить и все получишь, жопа сама себя не накачает, каждый ужин должен быть праздником и карнавалом, просто бытовой жизни нет, а есть бесконечный фейерверк. То, что мужу, пришедшему с работы после разборок, аварий и несчастных случаев на производстве, это все не нужно, она принципиально не понимает. Воля к празднику перехлестывает через край, и вот уже она увлекается заботой о местном доме престарелых в своем привычном стиле: веселье, бухло, еда и стрипклуб.
Финал с криминалом, но на удивление тихий. Семейные линии благополучно развиваются и закругляются, и как будто основная рабочая от этого тоже закругляется без катастрофы. Но интересно это пребывание Томми Норриса в точке максимального напряжения, под давлением бизнеса, с одной стороны, и наркодилеров, с другой. К этому добавляется семейная линия тоже как напряжение — каждый «родственник» привносит дополнительную порцию давления, большую или меньшую. Скольких может выдержать Росинант? Неудивительно, что в конце Норрис — полу-руинированное тело, пусть эта руинизация и мотивирована криминальным сюжетом. Тема неслучайная: избитый очередными бандитами сын Норриса и линия владельца скважины Монти, умирающего после пяти инфарктов, тому подтверждение. Умерев, Монти как будто передает эстафету износа и руинирования Норрису. Женские же тела совсем другие — гибкие и упругие, непрерывно занятые этой упругости поддержанием. А обветшалые нефтекачалки рифмуются с быстро ветшающими мужскими телами.
❤7👍6🔥6
Франкенштейн
Есть что-то трогательное в том, чтобы по 4 часа (а то и все 10) гримировать Джейкоба Элорди под Существо, чтобы получить на выходе нави из «Аватара», которого можно было бы и так нарисовать — все равно не видно этих усилий, если не знать. Все равно, не влезая в подробности, думаешь на автомате: а вот тут ИИ перестарался с просторностью интерьеров, надо было лучше промпты писать. А никакого ИИ типа не было: Дель Торо говорит, что будет стоять до последнего, что ему уже 61, так что может и обойдется. Но этот бессмысленный «настоящий» грим и есть в некотором роде современное франкенштейнианство, попытка собрать составной агрегат, когда полно более гладких технических решений. Это как продолжать сшивать куски трупов, когда иммортология начнет пересаживать мозги в синтетические тела.
Есть что-то трогательное в том, чтобы по 4 часа (а то и все 10) гримировать Джейкоба Элорди под Существо, чтобы получить на выходе нави из «Аватара», которого можно было бы и так нарисовать — все равно не видно этих усилий, если не знать. Все равно, не влезая в подробности, думаешь на автомате: а вот тут ИИ перестарался с просторностью интерьеров, надо было лучше промпты писать. А никакого ИИ типа не было: Дель Торо говорит, что будет стоять до последнего, что ему уже 61, так что может и обойдется. Но этот бессмысленный «настоящий» грим и есть в некотором роде современное франкенштейнианство, попытка собрать составной агрегат, когда полно более гладких технических решений. Это как продолжать сшивать куски трупов, когда иммортология начнет пересаживать мозги в синтетические тела.
👍13🤔4👎1🔥1
1. «Сны поездов» Денниса Джонсона
Повесть была впервые опубликована в Paris Review, а значит, вещь, может быть, и не хватающая звезд, но крепкая. Про то, что есть некая эпоха и она закончилась, канула в небывальщину. Написано исходно в 2002 году, а кажется, что в 1960-е. Видимо, потому что путь героя, Роберта Грейнера, упирается в дату полета в космос и тура Пресли на поезде через Америку. Уже из шестидесятых строительство железнодорожных мостов над ущельями в 1917 и лесоповал кажутся баснословной историей. Но Грейнера-то они привлекают именно как проект модернизации, хотя таких слов он, естественно, не знает. Ему нравится гигантизм, что все большое и грандиозное — как те ели, что они валят (как на фотографиях Дариуса Кинси — гигантские стволы и люди как лилипуты). Грейнер — прирожденный бобыль. Семья — только эпизод долгой одинокой жизни. Женился поздно, в 32, прожил с женой недолго, прежде чем она не сгинула вместе с ребенком в лесном пожаре. В повести дочери четыре месяца, Грейнер думает, что не так-то уж она и несчастна, все равно не жила — только спала. Гибель семьи — травма, но и собственное происхождение, отсутствие памяти о детстве и родителях, «неоткудность» — тоже травма. Его отшельничество — естественное состояние, а не только траур. И потому это должна быть книга, в которой ничего не происходит, но на самом деле нет. Повесть Джонсона полна второстепенных персонажей, их историй и перипетий. Истории эти не рассказываются просто так, они как-то отзываются в судьбе Грейнера. Например, подстреленный человек, на которого он мальчиком наткнулся в лесу, рассказывает ему не только о том, кто его подстрелил (Ушастый Эл), но и том, как он обрюхатил собственную малолетнюю племянницу, не справившись с похотью, а ее отец ее прибил. Тема похоти отзовется в самой последней главе, которая вроде как должна подвести итог после кульминации в предпоследней главе: необоримый ее приступ случается у уже немолодого Грейнера, но он с ним справляется. Кульминация же в повести Джонсона простая и жуткая: Грейнер понимает, что его ребенок выжил и его подобрали волки. И вот девочка-волк, раненная, с переломанной ногой-лапой прибилась к его хижине, он наложил ей шину, она заснула, а утром сбежала. (Еще Грейнеру является призрак жены и он отчетливо видит, как именно она погибла.) Девочка-волк — это тоже что-то из этой баснословной американы, вместе с гигантскими секвойями и елями, тоже часть той исчезнувшей реальности. В последней главе Грейнер на ярмарке смотрит на мальчика-волченка, который всем зрителям кажется ряженым, а потом вдруг начинает выть по-настоящему.
Вообщем, Джонсон — писатель что называется «неванильный», а экранизация его как раз кажется немного приторной. Взять простой эпизод с расправой работяг над китайцем в самом начале. У Джонсона Грейнер возбужденно тащит китайца вместе со всеми. В фильме — наблюдает со стороны, не защищает, но и не помогает. Две большие разницы.
Повесть была впервые опубликована в Paris Review, а значит, вещь, может быть, и не хватающая звезд, но крепкая. Про то, что есть некая эпоха и она закончилась, канула в небывальщину. Написано исходно в 2002 году, а кажется, что в 1960-е. Видимо, потому что путь героя, Роберта Грейнера, упирается в дату полета в космос и тура Пресли на поезде через Америку. Уже из шестидесятых строительство железнодорожных мостов над ущельями в 1917 и лесоповал кажутся баснословной историей. Но Грейнера-то они привлекают именно как проект модернизации, хотя таких слов он, естественно, не знает. Ему нравится гигантизм, что все большое и грандиозное — как те ели, что они валят (как на фотографиях Дариуса Кинси — гигантские стволы и люди как лилипуты). Грейнер — прирожденный бобыль. Семья — только эпизод долгой одинокой жизни. Женился поздно, в 32, прожил с женой недолго, прежде чем она не сгинула вместе с ребенком в лесном пожаре. В повести дочери четыре месяца, Грейнер думает, что не так-то уж она и несчастна, все равно не жила — только спала. Гибель семьи — травма, но и собственное происхождение, отсутствие памяти о детстве и родителях, «неоткудность» — тоже травма. Его отшельничество — естественное состояние, а не только траур. И потому это должна быть книга, в которой ничего не происходит, но на самом деле нет. Повесть Джонсона полна второстепенных персонажей, их историй и перипетий. Истории эти не рассказываются просто так, они как-то отзываются в судьбе Грейнера. Например, подстреленный человек, на которого он мальчиком наткнулся в лесу, рассказывает ему не только о том, кто его подстрелил (Ушастый Эл), но и том, как он обрюхатил собственную малолетнюю племянницу, не справившись с похотью, а ее отец ее прибил. Тема похоти отзовется в самой последней главе, которая вроде как должна подвести итог после кульминации в предпоследней главе: необоримый ее приступ случается у уже немолодого Грейнера, но он с ним справляется. Кульминация же в повести Джонсона простая и жуткая: Грейнер понимает, что его ребенок выжил и его подобрали волки. И вот девочка-волк, раненная, с переломанной ногой-лапой прибилась к его хижине, он наложил ей шину, она заснула, а утром сбежала. (Еще Грейнеру является призрак жены и он отчетливо видит, как именно она погибла.) Девочка-волк — это тоже что-то из этой баснословной американы, вместе с гигантскими секвойями и елями, тоже часть той исчезнувшей реальности. В последней главе Грейнер на ярмарке смотрит на мальчика-волченка, который всем зрителям кажется ряженым, а потом вдруг начинает выть по-настоящему.
Вообщем, Джонсон — писатель что называется «неванильный», а экранизация его как раз кажется немного приторной. Взять простой эпизод с расправой работяг над китайцем в самом начале. У Джонсона Грейнер возбужденно тащит китайца вместе со всеми. В фильме — наблюдает со стороны, не защищает, но и не помогает. Две большие разницы.
❤14👍2🔥2