Аня в своих двух постах перечислила практически всех, кого я читаю о кино (а я принципиально читаю не очень много каналов, потому что не люблю, когда висят непрочитанные сообщения - невроз такой). Получается, вот такое у нас альтернативное сообщество.

Вчера в тг опубликовали огромный список в более, чем 80 каналов, которые ведут в основном киножурналисты, хотя список и назван кинокритическим. Список заявлен как чуть ли не исчерпываюший для современной русскоязычной кинокритики. Я, мягко говоря, удивилась отсутствию в списке людей, которые не просто пишут небольшие рецензии о кино, а именно создают интеллектуальное поле в кино, формируют концепции и смыслы кино сегодня. Мне стало досадно, что главные люди в пространстве кинознания просто не упомянуты. Дело не в какой-то гонке за подписчиками, а в самой проблеме того, кто и как формирует современное информационное поле в кино. Поэтому я решила создать альтернативный список, он не рекламный, участники не в курсе, что я его создаю, он отчасти субъективный, но я уверена, что те, кого я в этом списке представлю — важнейшие профессионалы своего дела:

1. Канал «Дарина в командировке» ведет киноведка Дарина Поликарпова, на мой взгляд, одна из ключевых теоретиков и критиков сегодняшнего дня. Я получаю огромное наслаждение, читая тексты Дарины, потому что её тексты о кино всегда написаны чувственным языком, это полноценная литература, в которой одновременно чувствуется и субъективность, пристрастность Дарины как зрителя, и объективность Дарины как критика. Важно и то, что Дарина — именно теоретик, создатель новых идей в кино, которые мы ещё долго будем осмыслять

2. Артём Хлебников, киноисследователь, автор канала с сознательно выбранным и пугающим серьёзным названием «Вестник киноведа». С Артёмом действительно все серьёзно, он самый бескомпромиссный и дотошный исследователь кино: ни у кого больше вы не найдете столько подробных исследований кино, нигде больше нет столько уникальных ссылок на редкие фестивали, показы, фильмы со всего мира. Артём всегда знает что-то, что сама я почему-то не смогла найти.

3. Авторка канал «No home movies» Алеша Хорошая чуть ли не единственная занимается прицельно личной документалистикой, дневниковым кино и кино экспериментальным. У неё в канале много полезных ссылок и наблюдений, к которым я периодически обращаюсь. А еще Алеша очень живая авторка, за ней просто интересно наблюдать, что очень рифмуется с предметом её исследования, личным кино.

4. Паша Шведов, куратор анимационного кино и критик, автор канала «Шведов и анимация», самого живого канала в тг, где Паша делится фестивальными фильмами и важными новостями из мира кино. Но, что лично мне важнее всего, Паша все время что-то исследует, до чего у меня лично руки не доходят, он своеобразный детектив в мире анимации. Вот сейчас, например, изучает гендерный баланс на важных анимационных фестивалях.

5. Инна Кушнарева, авторка канала «Ромер и Беннинг». Если бы Инна так не назвала свой канал, так бы назвала свой канал я, так как это и мои любимые режиссёры. А если серьёзно, то Инна — один из самых глубоких критиков кино, я уже много лет читаю её тексты как образец кинокритики вообще, после каждой статьи Инны понимание кино становится в разы глубже. Инна пишет в тг редко, но это и понятно, чтобы делать что-то настолько осмысленное, нужно время.

6. Андрей Апостолов, киновед, автор канала «Опостылов», который относительно недавно завёл свой тг-канал, но уже и в нем есть потрясающие тексты, например, мой любимый — о послевоенной «Золушке» с Яниной Жеймо в главной роли. Думаю, многие из нас любили его в детстве. Андрей же ему даёт тот контекст, который делает фильм не просто любимым, но и великим.

7. Киноархивистка, кураторка музея «Гараж» Алиса Насртдинова в своём канале «Сардинка на проводе» пишет о кино так эмоционально, так лично, что кажется, что кино — это сама жизнь. Это самый витальный и уютный канал, я иногда захожу в него просто так, без обновления, чтобы почувствать какую-то тонкую осмысленность жизни со всеми её спадами и подъемами. И надо иметь ввиду, какой при этом бэкграунд у Алисы: годы работы в Госфильмофонде, знания кино в таких деталях, которые доступны только исследователям из архивов.

Давний лонгрид про "Ненависть" Кассовица. Был у меня такой. https://www.kinopoisk.ru/media/article/4005042/

Фредерик Соммер. Стекло (1943). Любимая фотография сейчас.

Блеск, как известно, — это часто лакановский Взгляд (вспомним анекдот о банке сардин, блеснувшей в воде, с которого начинается эта теория). Скопление, навал стекла у Соммера лишен блеска. Фотография «матовая», многие бутылки затемненного стекла, или стекло припорошено пылью, заляпано грязью, да и вообще никакой концептуальной чистоты здесь нет — это свалка, помимо стекла, есть и деревяшки, и пластик. Не очень-то раздельный сбор отходов.
Стекло как бы лишилось обоих свойств: и блеска, который дает осколок, и прозрачности. Стекло, как довольно-таки дематериализованная материя, здесь ре-материализуется простейшим способом — превращением в мусор. В то же время если это материя сплошная, единообразная, но тут она составная и составляющая. «Стекло» Соммера — это десятки, если не сотни бутылок, которые сами становятся частицами материи, как пылинки или камешки в пустыне. Но если присматриваться, материя эта крайне индивидуализирована, бутылки и осколки все разные. Можно даже сказать, что степень индивидуализации зашкаливает.
Взгляд же с большой буквы В может присутствовать и скрыто: например, в лежащих кипами, как бумага, осколках на переднем плане. Они в первую очередь затрудняют доступ или подчеркивают такое затруднение — можно порезаться. Взгляд тоже ведь «колюще-режущий». Все вместе как будто пунктумы, но обезвреженные самим свои накоплением.
Как и «Аризонский пейзаж», «Стекло» — фотография про обрез как свойство фотографического медиума, не менее важное, чем репродуцируемость или индексальность. Соммер ездил знакомиться со Штиглицем, когда тот снимал свои «Эквиваленты», фотографии облаков. Розалинда Краусс писала, что в этой серии Штиглиц работает с тем, чего не было в его более ранних фотографиях, например, в «Солнечных лучах. Паула». В «Пауле» отражаются репродуцируемость (обилие фотографий в рамках на стенах комнаты, в том числе повторяющихся), роль света. Но совершенно не обыгрывается обрез, то есть то, что фотография отрезает остальной мир, показывая лишь фрагмент, что она настолько же делает видимым видимое, как и подчеркивает, что видно не все. В «Пауле» все сделано так, что бы не было никакого закадрового пространства нет. Это не фрагмент, это герметичное целое. К тому же центрированная, то есть хорошо организованная композиция. «Эквиваленты» — это обрез, потому что это только фрагмент неба. И композиции в «Эквивалентах» нет — там все равнозначно. Более того, теряется собственно ориентация: где земля, где небо?
В «Стекле» Соммера, а еще больше в фотографиях аризонских пейзажей («Стекло» тоже такой пейзаж, но другими средствами), также царит равенство и плоская онтология. Все части равнозначны. В фотографии как будто нет события, на которое нужно смотреть — или, наоборот, этих микро-событий слишком много. Фотографии Соммера — это фрагмент, изъятый из ровного пространства бесконечной бессмысленной индивидуализации. В каком-то смысле он тоже отменяет обрез: неважно, что это только часть, потому что очевидно, что за рамкой кадра все то же самое, так какая разница, фрагмент это или целое?
Есть в «Стекле» и сходство с арт брют с его обсессивным заполнением пространства — «ковровым», как его называет Ямпольский. Поверхность не данность, она должна быть создана, сложена из мелких кусочков и удерживаться рамой от распада. Прилегание фрагментов должно быть плотным, а не то все разъедется и раскрошится. Брютисты такое сами рисовали, а Соммер нашел в готовом виде, редимейд, так сказать. Но как-то его эта проблема явно беспокоила.

Ведьмы и вампиры, классические фильмы ужасов в Третьяковке в честь выхода книжки Зельвеского. Принимаю посильное участие и комментирую "Ведьм", докуфикшен 1922 года. Показы бесплатные.

С 7 по 9 ноября в Конференц-зале Инженерного корпуса Третьяковки пройдёт цикл показов с 35мм плёнки Ужасы Станислава Зельвенского

Программа приурочена к выходу книги Станислава Зельвенского «100 ужасов» и проводится совместно с Кинопоиском и Яндекс. книгами

7 ноября
19:00
Ведьмы (1921, реж. Беньямин Кристенсене)

Уникальное мокьюментари, рассказывающее об истории колдовства.

🎤 После сеанса — обсуждение с киноведом Инной Кушнаревой и редактором Кинопоиска Никитой Демченко.

Регистрация

8 ноября
17:30
Невеста Франкенштейна (1935, реж. Джеймс Уэйл)

Отвергнутый всеми монстр ищет себе пару. Доктор Франкенштейн приходит на помощь и создает ему заветную подругу.

🎤После сеанса - обсуждение с хоррор-экспертом Дмитрием Соколовым и главным редактором оригинальных проектов Яндекс Книг Ксенией Грициенко.

Регистрация

20:00
Неизвестный (1927, реж. Тод Браунинг)

Сюрреалистическая сага о любви и предательстве в бродячем цирке.

🎤После сеанса — обсуждение с киноведом Максимом Семёновым и редактором Кинопоиска Михаилом Моркиным.

Регистрация

9 ноября
20:00
Вампир (1932, реж. Карл Дрейер)

Путешественник останавливается в старинном замке, где его начинают преследовать демонические силы.

🎤После показа — обсуждение со старшим редактором Кинопоиска Ольгой Белик и киноведами Виктором Зацепиным и Иваном Лабутиным.

Регистрация

📽Все показы пройдут с 35мм киноплёнки

Написала для Кинопоиска лонгрид на любимую тему Новой волны к выходу фильма Линклейтера. Погрузиться снова во все это было ужасно приятно, интересных персонажей и историй там масса, на хороший роман. https://www.kinopoisk.ru/media/article/4012038/

Выходит 2ой сезон «Лэндмена». Нашла у себя, что записала про первый.
«Лэндмен» — типичный сериал Шеридана, слабее «Мэра Кингстауна», наверное, но хороший. Этнография/социология: как устроена нефтянка (в Техасе), кто работает и как, какая выработка, как влияют цены на нефть (колоссально, упали — город вымер), какой уровень травматизма (высокий) и пр. Есть герой Билли Боба Торнтона Томми Норрис, заглавный «лэндман», «человек на месте», любимый шеридановский тип — решала. И есть сеть отношений — рабочие, мастера, юристы, бандиты, владелец скважин по имени Монти (Джон Хэмм). Норрис с Монти представляют реальный сектор, а бабы — жена и дочь Норриса — роскошное потребление, безделье и хищнический гламур. Сын Норриса хочет пробиться в реальный сектор и поработать в поле, прежде чем самому сколотить бизнес. Жена и дети конкурируют за внимание отца. Акценты расставлены четко: мужчины заняты делом, а бабы про*бывают заработанное тяжелым трудом и с жиру (хотя они и fit) бесятся. Шаблоны — мужественный техасский мужчина, отчаянные домохозяйки и шибко умная «городская» девица-юрист. Жена — женщина-праздник-какой-то: постоянно на сексопиле и на взводе, постоянно что-то придумывает и устраивает, готовит-заботится, но требует неотступного внимания, не может отойти на задний план, все время дергает и мобилизует.

По ходу дела сериал все больше превращается в мыло, как будто подзабыв о профессиональном аспекте, потом спохватывается, рассказывает, например, правду о зеленой энергетике и благополучно замыливается обратно. Семейная линия перетягивает одеяло на себя. Сын, влюбившись в юную вдову-мексиканку, идет на конфронтацию с компанией отца. Мать и дочь втягиваются в жизнь заштатного городишки. Мать продолжает все делать по инструкциям стародавних женских журналов: мужика нужно ублажить и все получишь, жопа сама себя не накачает, каждый ужин должен быть праздником и карнавалом, просто бытовой жизни нет, а есть бесконечный фейерверк. То, что мужу, пришедшему с работы после разборок, аварий и несчастных случаев на производстве, это все не нужно, она принципиально не понимает. Воля к празднику перехлестывает через край, и вот уже она увлекается заботой о местном доме престарелых в своем привычном стиле: веселье, бухло, еда и стрипклуб.
Финал с криминалом, но на удивление тихий. Семейные линии благополучно развиваются и закругляются, и как будто основная рабочая от этого тоже закругляется без катастрофы. Но интересно это пребывание Томми Норриса в точке максимального напряжения, под давлением бизнеса, с одной стороны, и наркодилеров, с другой. К этому добавляется семейная линия тоже как напряжение — каждый «родственник» привносит дополнительную порцию давления, большую или меньшую. Скольких может выдержать Росинант? Неудивительно, что в конце Норрис — полу-руинированное тело, пусть эта руинизация и мотивирована криминальным сюжетом. Тема неслучайная: избитый очередными бандитами сын Норриса и линия владельца скважины Монти, умирающего после пяти инфарктов, тому подтверждение. Умерев, Монти как будто передает эстафету износа и руинирования Норрису. Женские же тела совсем другие — гибкие и упругие, непрерывно занятые этой упругости поддержанием. А обветшалые нефтекачалки рифмуются с быстро ветшающими мужскими телами.

Франкенштейн

Есть что-то трогательное в том, чтобы по 4 часа (а то и все 10) гримировать Джейкоба Элорди под Существо, чтобы получить на выходе нави из «Аватара», которого можно было бы и так нарисовать — все равно не видно этих усилий, если не знать. Все равно, не влезая в подробности, думаешь на автомате: а вот тут ИИ перестарался с просторностью интерьеров, надо было лучше промпты писать. А никакого ИИ типа не было: Дель Торо говорит, что будет стоять до последнего, что ему уже 61, так что может и обойдется. Но этот бессмысленный «настоящий» грим и есть в некотором роде современное франкенштейнианство, попытка собрать составной агрегат, когда полно более гладких технических решений. Это как продолжать сшивать куски трупов, когда иммортология начнет пересаживать мозги в синтетические тела.

1. «Сны поездов» Денниса Джонсона

Повесть была впервые опубликована в Paris Review, а значит, вещь, может быть, и не хватающая звезд, но крепкая. Про то, что есть некая эпоха и она закончилась, канула в небывальщину. Написано исходно в 2002 году, а кажется, что в 1960-е. Видимо, потому что путь героя, Роберта Грейнера, упирается в дату полета в космос и тура Пресли на поезде через Америку. Уже из шестидесятых строительство железнодорожных мостов над ущельями в 1917 и лесоповал кажутся баснословной историей. Но Грейнера-то они привлекают именно как проект модернизации, хотя таких слов он, естественно, не знает. Ему нравится гигантизм, что все большое и грандиозное — как те ели, что они валят (как на фотографиях Дариуса Кинси — гигантские стволы и люди как лилипуты). Грейнер — прирожденный бобыль. Семья — только эпизод долгой одинокой жизни. Женился поздно, в 32, прожил с женой недолго, прежде чем она не сгинула вместе с ребенком в лесном пожаре. В повести дочери четыре месяца, Грейнер думает, что не так-то уж она и несчастна, все равно не жила — только спала. Гибель семьи — травма, но и собственное происхождение, отсутствие памяти о детстве и родителях, «неоткудность» — тоже травма. Его отшельничество — естественное состояние, а не только траур. И потому это должна быть книга, в которой ничего не происходит, но на самом деле нет. Повесть Джонсона полна второстепенных персонажей, их историй и перипетий. Истории эти не рассказываются просто так, они как-то отзываются в судьбе Грейнера. Например, подстреленный человек, на которого он мальчиком наткнулся в лесу, рассказывает ему не только о том, кто его подстрелил (Ушастый Эл), но и том, как он обрюхатил собственную малолетнюю племянницу, не справившись с похотью, а ее отец ее прибил. Тема похоти отзовется в самой последней главе, которая вроде как должна подвести итог после кульминации в предпоследней главе: необоримый ее приступ случается у уже немолодого Грейнера, но он с ним справляется. Кульминация же в повести Джонсона простая и жуткая: Грейнер понимает, что его ребенок выжил и его подобрали волки. И вот девочка-волк, раненная, с переломанной ногой-лапой прибилась к его хижине, он наложил ей шину, она заснула, а утром сбежала. (Еще Грейнеру является призрак жены и он отчетливо видит, как именно она погибла.) Девочка-волк — это тоже что-то из этой баснословной американы, вместе с гигантскими секвойями и елями, тоже часть той исчезнувшей реальности. В последней главе Грейнер на ярмарке смотрит на мальчика-волченка, который всем зрителям кажется ряженым, а потом вдруг начинает выть по-настоящему.

Вообщем, Джонсон — писатель что называется «неванильный», а экранизация его как раз кажется немного приторной. Взять простой эпизод с расправой работяг над китайцем в самом начале. У Джонсона Грейнер возбужденно тащит китайца вместе со всеми. В фильме — наблюдает со стороны, не защищает, но и не помогает. Две большие разницы.

2. Train Dreams (2025)

Фильм, очень красивый (одни только дальние планы чего стоят), строится вокруг гибели семьи. Слишком много умилительных кадров с женой и с ребенком, едва начавшим ходить, лепетать и делать милые глупости. Эпизод с девочкой-волком прописан невнятно, в Wolfman авторы играть не стали. Грейнер — тихий, задумчивый гуманист, почти Платон Каратаев. И фильм как будто предлагает ему слишком много объяснений для его трагедии: навязчиво маячащее лицо китайца, экология — уничтожение исторических лесов и олень, подстреленной женой (такого эпизода в повести тоже не было)... Джонсон в своей повести объяснений особо не искал, в этом сила. Там просто жизнь была устроена так, что то и дело кто-то рядом падает замертво, смерть все время близко, и в этом нет ничьей вины, так уж устроено.
Концовка фильма тоже сильно пострадала. После эпизода с дочерью Грейнеру как бы предлагается несколько «перспектив». Он слишком приземлен, ограничен, не может разобраться в своей жизни, разглядеть смысл. И потому фильм разными способами приподымает его над землей. Сначала в эпизоде со смотрительницей пожарной вышки в лесу, которого не было в повести. Потом на поезде, идущем выше старого моста, который он строил. Потом в городе, где Грейнер смотрит по телевизору на полет в космос. В промежутке — поход на фрик-шоу с мальчиком-волком, здесь откровенно ненастоящим. Фильм дает понять герою — все маета и помрачение ума, детей-волков не существует. Наконец, на аэроплане перед глазами у него пролетает вся его жизнь, прекрасные моменты, которые нам до этого десять раз показали. Дальше тихая, незаметная смерть. Сатори оказалось банальностью.

Читайте книги, не смотрите фильмы. Или наоборот: смотрите фильмы, не читайте книги.

Одинокая белая женщина (Барбет Шредер, 1992)

Фильм, прилетевший из прошлого, где люди еще не знали про токсичные отношения. Где, оказывается, все юбки были короткими (длинные — верный признак фриковства), каблуки — шпильками, а на голове сплошь боб, как у принцессы Дианы. Фильм тоже как бы вариация на темы Vertigo, как если бы Мадлен и Джуди встретились и познакомились бы и не было бы никаких посредников-мужчин, а Джуди сама бы сплела свою интригу, эмулируя Маделин. Джуди, то есть Хеди, похожа на Психичку из «Клуба Завтрак», а Мадлен, то есть Элли, — на Королеву оттуда же, вдобавок отличница и программистка, продающая собственный софт. Психичка якобы завидует Королеве и хочет занять ее место — самое простое прочтение. Завидовала ли Джуди Мадлен, идентифицировалась ли с ней? Если в «Одинокой белой женщине» есть триангуляция, потребная для зависти/ревности, то она не между Хеди, Элли и Сэмом, незадачливым женихом Элли, а между Хеди, Элли и нью-йоркской квартирой, которой Элли даже не владеет, но снимает и куда подселяет Хеди незаконно. Хеди не хочет заполучить Сэма, Хеди хочет жить с Элли в нью-йоркской квартире. Хеди — сестра-близнец, оставшаяся без пары. Она как бы и хочет походить на Элли, раз близнец, но не до конца, она не собирается с ней сливаться до полной идентичности, она хочет побыть ею иногда, временно, а потом опять тайно пребывать в роскошной квартире самой собой, в бесформенном балахоне возиться по хозяйству. Но проблема эмуляции в том, что образовавшаяся ни с того ни с чего слишком точная копия дестабилизирует оригинал. У оригинала тоже крыша начинает ехать. К тому же для Элли их союз только случайный, временный, наспех сложившийся этап на пути нормализации в паре. Чего Хеди постарается не допустить, и фильм закончится тем же, с чего начался — одинокой белой женщиной.