Мегалополис (3024)
Причины, почему Мегалополис-лучший фильм в карьере Копполы, а возможно и в истории американского кино:
-Красивый оранжевый фильтр (удобно смотреть в темноте и глаза не устают)
-В актерском составе есть мужик из Брекинг Бед (прямо как в фильме Драйв)
-Коппола-чилловый парень, который просто делает вино и любит свою семью
-Фамилия режиссера не Нолан
-Я чуть не уснул в конце (это хорошо, ведь у меня часто бывает бессонница)
-Несмотря на возраст, Коппола продолжает делать свои мегаломанские опусы вопреки отсутствующим бюджетам, все так же наполняя их многочисленными кринжовыми и не очень аллюзиями, и не скатывается в псевдорелигиозные трехчасовые полотна
-Начинается фильм со статичных планов города и потом переходит к главному герою, который, как кажется, является местным воплощением самого Копполы-архитектор мегаломан, что хочет радикально перестроить общество, как и Коппола когда то хотел перестроить Голливуд. Но мне кажется, что абсолютно все мужские персонажи тут-это Коппола. И приближающийся к своему концу мэр, что не хочет сталкиваться с изменениями-это Коппола, и старый владелец банка-Коппола, и двоюрный брат героя с его комплексом неполноценности-это Коппола.
-Это безумно личное кино, в общем, о чем говорит и история его создания.
-Так как кино личное, Коппола имеет все моральные права на то, чтобы главный герой был идеальным и крутым, но ранимым и милым в душе, прямо как он сам
-Главный герой-это буквально я
Незначительные минусы, которые неспособны поколебать мое мнение об этой величине:
-Глупые и затянутые диалоги (но они все на английском, так что я ничего не понял)
-Шайя Лабафф ни разу не сказал just do it и ни разу не подрался с фочановцами
-Негативные отзывы хейтеров, которых слушать не стоит....
А если серьезно-это кино оправдывает свое название, потому что оно будто является всем и сразу, и политической драмой, и комедией, и историей о падении Римской Империи, и ретрофутуристкой научной фантастикой, и...наверное, во всем проваливается, но это не кажется чем то неправильным.

Другой человек (2024)
Другой человек действительно вывел меня из какого то киношного застоя, я не мог ничего смотреть, не мог о кино даже думать. Первая его половина, угнетающая, немного клаустрофобная и холодная, со всей этой ламповой зернистостью и субъективными пролетами камеры по городским улицам навеяли почему то недавним Сладким Востоком. Не потому, что между фильмами есть нечто общее, скорее по какому то общему трепету от соприкосновения с кинематографом. Вторая половина слабее, но хорошо развивает нарратив преображений, противоставляя внешнее и внутреннее, заставляет героя столкнуться и с собой прошлым, и с собой вероятным, каким он мог бы быть, сквозь облик другого.
Самая известная цитата Сартра: "Ад-это другие", оттого, что только через другого ты способен по настоящему столкнуться с самим собой, оттого, что другой-это отражение тебя самого, оттого, что другой-всегда лучше тебя самого. Запертый в своей небольшой квартире и закрытый от всяких контактов, прячущийся от своего уродства, герой фильма будто является именно таким, каким мы и ожидаем видеть человека с обезображенным болезнью лицом-закрытый в себе, неловкий и погруженный в глубокую апатию. Ко всему прочему-протекающий потолок, чей вид в этом фильме наверное отвратительнее любых биологических подробностей, может даже некий оммаж Бартону Финку, где дом точно так же отражал внутреннее состояние его владельца. Потому кажется и нам, как зрителю, и самому герою, что с трансформацией внешности изменится и он сам, но это просто обман. После преображения он все так же не уверен в себе, все так же не знает, чего хочет и утопает в бессмысленной злобе к окружающему миру, который вечно к нему несправедлив. Внутренняя трансформация никак не коррелирует с внешней.
А в роли Другого-герой Адама Пирсона, утрированно жизнерадостный и во всем успешный, тоже обезображенный болезнью, но раздражающий депрессивного героя своей жизнерадостностью и запалом. Колесо дает оборот, и вот герой-в новом облике, снова завидует, только завидует он себе прошлому, оттого, что прошлый он стал героем второсортной пьесы, но занимает его место Другой, намного лучше и успешнее его самого.
Банальную мысль о том, что любые преображения должны начинаться изнутри, Шимберг заворачивает в очень приятную форму.
Хорошее кино!!

Майю Дерен знают как одну из величайших экспериментальных режиссерок, работавших с темой бессознательного и сновидческого, но у нее были фильмы и про котиков, почти без психоанализа (лишь потому, что от психоанализа отделаться невозможно)

La maman et la putain (1973)
Ну штош. 2025 год все еще новый, и французская волна-новая. Правда Эсташ тут скорее свидетель конца и разоблачитель в одном лице, а не участник, и далеко не все вообще относят La maman et la putain к этому направлению-на место восхищению американскими триллерами и ручной камере тут приходит статичность, планы сменяются неохотно и движения почти не происходит, даже диалоги сняты в лоб, взгляд героев упорно пытается прорвать пространство кинематографического и направляется прямо к тебе. И на фоне этой невероятной статики они говорят, говорят, говорят.....
В одной из сцен герой извлекает реплику о том, что еда должна быть теплой и мягкой, потому что слишком холодная дает тебе лишь ощущения холода, слишком твердая-твердости, ну и так далее, и при этом сам фильм является субстанцией скорее жидкой, как вода, или даже газообразной-бесконечные беседы потерянных миллениалов, когда то одержимых сексуальной революцией и социализмом, сейчас же-глубоко застрявших в этих идеях и отягощенных ими. Это фильм уже не про революционеров, а про тех, кто в революции не нашел себе никакого места, и будто им уже не осталось в этом мире ничего, кроме бесконечных разговоров, среди которых находится место для множества приговоров-приговор социализму, приговор кино, приговор поколению и самой жизни. С другой стороны-с течением фильма все сильнее растворяются эти высказывания, все дальше утекает смысл происходящего и все сильнее чувствуется диссонанс-что это ты тут забыл и зачем тебе слушать этих людей, и самое главное-зачем на них смотреть.
Главный герой-бесконечно раздражающий шут, главные героини-тут Эсташа нужно похвалить за глубину взгляда, нечасто в фильмах о сложной и бездеятельной жизни Буржуа появляется иная оптика, кроме мужской, изначально кажущиеся витальными и самостоятельными, тоже становятся скорее рупором для идей и архетипом, чем персонажем. Мамочка и шлюха-эти архетипы даже выводятся в название фильма, но оба лишь характеристики с точки зрения мужской, героиня Maman для главного героя, другая-для него же la Putain, и все беседы ведутся вокруг и около него, и даже финальный выбор остается на плечах героя, и этим французским шовинизмом, даже сквозь несколько поколений, восхищаться просто невозможно, сколько не абстрагируйся.
Конечно, я понимаю, как этот фильм стоило смотреть-сквозь пелену бесконечных разговоров выискивать приятные себе, выписывать цитаты и наслаждаться ими, и параллельно наблюдать, как отношения героев все сильнее нагнетаются, как достигают катарсиса и как Франсуаза Леброн высказывает все, что она об этом думает, глядя зрителю в душу, и как герой Жана Пьера Лео с отчаянием смотрит все туда же, обескураженный и потерянный, и наслаждаться тем, что у кого то все же хватило духу прекратить эту бесконечную череду диалогов и столкнуть героя-шута с жизнью, в которой слишком мало места для романтических и бессмысленных рассуждений, и еще меньше места для легкомысленности.
Но не получается, слишком много полостей в этих бесконечных и заунывных беседах, и от пронзительной речи Леброн веет театральщиной и фальшью.
Только одна цитата из фильма мне искренне понравилась-когда герой говорит о том, что кино должно нас учить, например, заправить кровать.
Это кино учит тебя терпеть унылых людей и не выгонять их прочь.
Прости меня, Эсташ.

Всем привет!
Приглашаю вас в это воскресенье на мою лекцию с последующим обсуждением по кинематографу Стэна Брэкиджа. Будем говорить про метафору камеры как глаза, манифесты Брэкиджа и попробуем понять, «наивны» ли его фильмы или нет (и почему).

Вход свободный по регистрации. Рассказывать буду я: Александр Морозов, культуролог и переводчик.

Встреча пройдет 19 января в онлайн формате в 13:00 по мск. Буду рад всем, записываться здесь: @reshotochka

Афиша

На самом деле блог Дэвида Линча я когда то смотрел намного чаще, чем его кино. Видимо поэтому для меня Дэвид Линч ассоциируется не с фильмами Дэвида Линча, а с ним самим-чудаковатым дедом, что ведет ежедневный прогноз погоды, вытягивает числа из баночки и пишет книги о трансмедитациях
Мир определенно потускнел
https://youtu.be/AW-NQ0Fp0zE

К слову о смертях.
Недавно я в приступе прокрастинации исследовал фильмографию Брайана Ино (я не знаю как до этого дошло, я даже не слушаю Брайана Ино) и наткнулся на небольшой фильм неизвестного мне художника. Камерная домашняя съемка, лошадь бегает по кругу под репетативный саундтрек Ино, и все сильнее изначальное изображение распадается на цвета, вовлекая нас в эпилептическое и сакральное действие, распадается время, и саундтрек начинает восприниматься не как единая композиция, как череда случайных отзвуков, распадается нарратив, остается только странная гипнотическая последовательность из звуков и искаженных изображений.
Оказалось, что творчество Малькольма Ле Грайса относится к течению структурного кино, что происходило от американского киноавангарда в конце 60х и чьи интересы сводились не к человеку, а к вещам более абстрактным, вроде пространства, времени, природы и кино как медиума, формальная же часть оставалась предельно минималистичной и иногда сводилась к двум сменяющим друг друга в течение всего фильма кадрам. Интерес режиссеров тут стоял скорее в методе съемки и передачи смыслов, часто форма и была тем самым смыслом.
Короткая историческая справка многое говорит о том, почему фильм выглядит именно так-на первый план здесь действительно выходит формальный метод, искажение. Изображение тут не говорит ни о чем, только о самом себе. В музейной инсталляции искаженная часть идет параллельно черно белой, позволяя зрителю сравнить свои впечатление, тут они идут последовательно, уничтожая нарратив бегущей лошади и все, что могло за ним стоять, и создавая нарратив изображения и его преобразований. Кинематограф предстает во плоти
А теперь о смертях. Оказалось что Малькольм Ле Грайс умер в начале декабря
https://youtu.be/LDj8Tc6259o

Синий Бархат/ Носферату
Синий Бархат Линча начинается очень просто-жизнь небольшого городка, зеленые лужайки, американская мечта(а лучше dream) и яркий солнечный свет, и мир настолько умиротворенный, что в его существование не хочется верить, пока в это вялое течение не врывается тревожная песня, которая, как звук будильника, его пробуждает-пропадают яркие цвета, гаснет свет и чувство умиротворенности. Песня о женщине в синем платье-как символ какой то неразрешенной тайны, которую предстоит раскрыть, чтобы вернуться в сновидение. Можно воспринимать сюжет картины как квест, герой которого никогда не достигнет его конца, потому что мир за пределами сна слишком необъятен, слишком абсурден, и за каждым поворотом встречает еще один. И даже в самом конце ты будешь знать, что где то там есть еще одна неразрешенная тайна, что сон, по сути, иллюзорен. Про Гражданина Кейна Борхес писал, что этот фильм-лабиринт без центра, вечная неразрешимая загадка. Так вот, Синий Бархат-точно такое же кино, как кажется. Не потому что загадка остается неразрешенной, а потому что загадка-это темная сторона нашей жизни, и она, конечно, бесконечна.
Как будто бы Линч перевернул привычную оппозицию сна-реальности. Сон всегда воспринимается нами как нечто таинственное и неизведанное, но что если сон, по сравнению с реальностью, прямолинеен и пуст? Ну или наоборот-реальность, по сравнению со сном, слишком пуста. По крайней мере не приходится думать, действительно ли там затронута тема сновидений, у этих умиротворенных сцен слишком сильные дримкор вайбы.
У Носферату есть с Синим Бархатом нечто общее, а точнее-почти противоположное. Во первых-реальность для героев куда роднее, в реальности их ждет долгая счастливая жизнь-по всем заветам, а во сны забирается демон. Но сон вступил в свои права еще до начала фильма, и сделка с дьяволом была заключена, и теперь он медленно выбирается наружу.
В общем-в Носферату сон связан с ужасом, и герои стремительно пытаются его покинуть, в Синем Бархате-как можно скорее туда вернуться, но и там и там присутствует лабиринт, либо из множества неразрешимых загадок, либо из коридоров и стен готического замка. У Линча сон-это не просто сон, это american dream, синие занавески, закрывающие нас от реальности, которыми фильм начинается и заканчивается. У Эггерса сон-личное царство одержимого демона, что то куда более прямолинейное и оторванное от реальности. И оба этих фильма можно рассматривать политически. Синий Бархат-это Америка 60х, время, когда гиперреальность вступает в свои права, и люди одержимы благополучием, потому сон для них куда желанней реальности, а героям Носферату в дремучем 18м веке не остается ничего кроме выживания, и возможно мечтать им просто не о чем(потому что мечту им еще не продали), потому что демонов с земли еще не вытравил прогресс, потому что сумасшедшие ученые-кабаллисты еще остаются востребованы.
А это все значит....что? Если у тебя плохая жизнь, тебе хочется вернуться в хороший сон, а если вся жизнь впереди-сна ты избегаешь изо всех сил. А может и нет.
Мне самому плохие сны давно не снятся, только хорошие.

Исцеление (1997)
Прошло больше полугода, кажется. Привычка писать почти пропала, но желание писать о кино все еще тлеет где то внутри.
В одном из отзывов прочел, что фильм этот о "настоящем зле". Может так и есть, ведь мало что настолько близко к образу "зла" как юнгианский архетип тени, выражением которой является местный антагонист, в какой то степени. Он смотрит тебе в глаза и вопрошает, кто ты такой, если отбросить все должности и преференции, взглянуть внутрь себя. И ни одна из его жертв этого вопроса выдержать не смогла-просыпается нечто примордиальное внутри, почти слепая ярость, которая находит выражение в ресентименте-в убийстве ближайшего раздражителя, на плечи которого ложится вся ответственность за неудачи жертвы.
Антагонист здесь-как призрак у Дерриды, отзвук прошлого, отображенный в позабытой практике гипноза, что настигает жертв в настоящем. А для следователей, ответ на загадку кроется не в будущем, куда мы все с оптимизмом глядим, а в уже утерянном прошлом, темпоральность прогресса как бы разрушается изнутри, и чтобы двигаться в будущее, приходится бросить взгляд за спину, взглянуть в бездну и увидеть там самого себя. Можно даже сказать, что фильм этот не о городе, а о душевных терзаниях одного конкретного следователя, застрявшего в дихотомии преступника\детектива, где уже не осталось дихотомии, остались две грани одной монеты, попеременно друг друга сменяющие. Не зря же в конце он встает на место антагониста, но уже на законных основаниях.
Как уже сказал выше, антагонист тут-это призрак прошлого, чья призрачность выражается в амнезии, разорванности с настоящим. Жена протагониста тоже страдает амнезией. Для него расследование и семейная жизнь-так же две стороны одной медали.
Начинается фильм с психоаналитического сеанса, но если отбросить эту открывающую сцену-с мигающей лампочки, которая покажется в фильме дважды. Как метафора всего происходящего, небольшая поломка в городской структуре, почти никому незаметная и почти никому не мешавшая. Беспокоит эта мигающая лампочка больше всего тех, кому придется ее чинить.