«Ким Чжи Ён, 1982 года рождения» — экранизация одноименного феминистского бестселлера писательницы Чо Нам Чжу. Экранизация, с одной стороны, несколько вегетарианская (на очереди, должно быть, вегетарианская экранизация «Вегетарианки»?!), с другой, слегка смещающая акценты с институционального сексизма в психиатрию, да так, что этого не захотел заметить ни один рецензент. Не поймите неправильно, сексизма здесь более, чем достаточно, в том числе институционального. Корейские родители дарят сыновьям подарки, а дочкам не дарят; корейские работодатели продвигают по службе мужчин, а женщин не продвигают; непорядочные корейские люди устанавливают в женских туалетах скрытые камеры; а где-то даже найдётся кореец, который скажет «Сама виновата» жертве сексуального насилия. Все эти вещи проговариваются в фильме скорее декларативно, чем органично; а фокус и сила киноадаптации — совсем не тут, а в актрисе Чон Ю Ми (Сон Хи из «Нашей Сон Хи»), убедительно изображающей постродовую депрессию и внезапные атаки шизофрении.

Ким Чжи Ён — самая обычная женщина из сеульского среднего класса; собственно и зовут её так именно потому, что в 1982 году по статистике Ким Чжи Ён было самым популярным женским именем в Южной Корее. Перед нами якобы усредненная кореянка. На первый взгляд, у неё всё неплохо: любящий и терпеливый муж; симпатичная двухлетняя дочь; беспроблемные родители; поддерживающие брат с сестрой; уютная квартира и пара дизайнерских пальто. Но в какой-то момент — то ли когда свекровь во время визита к семье мужа в Пусан по умолчанию загружает её кухонными обязанностями, пока остальные отдыхают; то ли когда сеульские клерки в очереди за фраппуччино отпускают несколько высокомерных замечаний по поводу социального статуса мамочек — с ней что-то случается, в неё будто вселяется кто-то другой; она начинает говорить от чужого имени — имени своей матери или сестры — и это эмоциональные и неудобные монологи, о которых она ничего не помнит, когда снова «приходит в себя». «В себе» у неё, впрочем, тоже не очень: депрессия, апатия, усталость от постоянной заботы о ребёнке, ностальгия по офисной службе.

Гендерная дискриминация и психическое здоровье — беспроигрышные темы в 2020, но попытка связать их прямыми причинно-следственными связями выглядит неубедительно. Авторки действуют тоньше, показывая, что женщина, осознавшая систематическую дискриминацию по половому признаку, идёт одним из трёх путей: принимает положение вещей либо не концентрируется на нём (путь старшего поколения и сестры героини); не принимает положение вещей и активно действует (путь бывшей начальницы героини) или не принимает положение вещей, но ничего не предпринимает — и именно третий вариант доводит до неприятностей с психикой.

Так или иначе, увиден этот фильм был весьма однозначно — как манифест побеждающего феминизма. В Корее из-за него расстаются подростки, бурлят социальные сети, а сто процентов прочитанных мной рецензий как в западной, так и в азиатской прессе говорят об одном и только об одном: Корея — патриархальная страна с такой-то разницей в зарплатах между полами, хватит это терпеть. А как хотелось бы, например, прочитать трактовку происходящего с героиней в духе корейского шаманизма: что если, когда Ким Чжи Ён говорит голосами, в неё натурально вселяются души тех, от лица кого она выступает?!

Корея — действительно относительно патриархальная страна. Но в фильме как только героиня говорит о желании вернуться на работу, муж тут же предлагает взять декрет вместо неё (забавно отработан вопрос с няней: если в романе Ким Чжи Ён не хочет, чтобы её ребенка воспитывали чужие люди; то в кино на её объявление в интернете просто никто не отвечает!!).

Она ощущает давление со стороны старшего поколения, но в семьях её родителей и родителей мужа явно заправляют именно женщины, а основным «агентом сексизма» назначена свекровь. Её отец выглядит тихим приятным джентльменом, но он отчаянно бичуется за то, что не помнит, булочки с каким наполнителем предпочитает его великовозрастная дочь, но прекрасно помнит любимое лакомство сына; а также за то, что пожурил Чжи Ён за слишком короткую юбку в школьном флэшбеке. Такие сглаживания наверняка намеренны (несложно было бы сделать историю куда драматичней), они-то и делают ситуацию и действия героини неоднозначными и открытыми для дискуссий. Увы, в наше время оскорбленных чувств и торжества политик идентичности дискуссии такого рода, мягко говоря, не приветствуются.

https://www.imdb.com/title/tt11052808/?ref_=nv_sr_srsg_0

В издательстве «Эксмо» вышел новый перевод, наверное, самого известного в мире китайского писателя Мо Яня. Теперь русскоязычному читателю наконец доступны «Лягушки» — последний на сегодняшний момент роман нобелевского лауреата, написанный ещё в 2009 году и посвященный болезненной теме политики одного ребёнка.

Как часто бывает у Мо Яня, действие происходит в деревнях его родного уезда Гаоми провинции Шаньдун и охватывает длительный период современной истории Китая от японской оккупации до потребительского бума двухтысячных. «Лягушки» состоят из нескольких подробных писем рассказчика, сельского драматурга с псевдонимом Кэдоу (Головастик), в адрес сенсея Сугитани, а также его авангардной пьесы о суррогатном материнстве в духе Сартра. Кэдоу рассказывает историю своей тётушки Вань Синь, первой современной акушерки в уезде, которая помогла появиться на свет тысячам детей, но после принятия государственной программы планирования беременности принялась с рвением и жестокостью за её воплощение в виде принуждения друзей, родственников и знакомых к абортам и стерилизациям, а также преследования незаконно забеременевших женщин.

Название романа «Лягушки» на китайском произносится как wā (иероглиф 蛙), что созвучно младенческому восклицанию wā (иероглиф 哇) и имени даосской богини Нюйвы (女娲), которая слепила из глины первых людей. У Мо Яня из глины лепят целых два деревенских мастера: фигурки то ли неродившихся детей, то ли тех, кто должен родиться в будущем. Продолжение рода и гендерная структура потомства – чуть ли не единственное, что действительно волнует героев независимо от духа времени: коммунизм или капитализм, голод или изобилие, Культурная революция или новая зажиточность. Китайская поговорка гласит: больше детей – больше счастья. А лягушками, если верить «Очерку китайской культуры» Шэнь Чжэньхуэя, в Древнем Китае керамику расписывали именно из-за восхищения их способностями к размножению. Политика одного ребёнка на таком культурном фоне, как можно догадаться, переживается очень тяжело.

Мо Яня часто называют мастером магического реализма и сравнивают с такими тяжеловесами, как Маркес и Фолкнер. На мой взгляд, тех, кто никогда не читал китайского писателя, такая характеристика может ввести в заблуждение. Мо Янь, в первую очередь, всё-таки сатирик. Если задуматься, в «Лягушках» описаны страшные, трагические события, сломанные судьбы десятков людей; но это быстрый, легкий и ироничный текст, без лишней психологизации и с бодростью афоризмов; не Фолкнер, но Гашек, «Похождения бравого солдата Швейка» в деревенском Китае второй половины двадцатого века. Псевдоним Мо Яня переводится как «молчи», «не говори»; но ему больше бы подошёл «не ной».

Самый популярный фидбек на материалы о Мо Яне, корейском кино и сенсациях в сумо – примерно такой: это всё хорошо, но что там с коронавирусом? Всё действительно так плохо? Китай на военном положении? Что происходит в Поднебесной и как это повлияет на нас?

Так вот: за коронавирусом, как и за другими китайскими новостями, – это не сюда, это к каналу Китайская угроза @daokedao. По крайней мере, сам слежу за развитием событий именно там.

В прошлом году на русский язык начали переводить детективы популярного японского автора Содзи Симады. «Токийский зодиак» я пропустил, а вот с «Домом кривых стен» ознакомился — как с наиболее строгим представителем жанра хонкаку, «чистого» и герметичного детектива, в котором читателю предлагается найти отгадку раньше сыщиков. Сам Симада в осеннем интервью Афише-Daily перечислил следующие особенности хонкаку: фокус на загадке, отгадке и дедукции (а не на персонажах, контексте или чём-то ещё); максимально ограниченное и желательно странное пространство; как можно более раннее представление всех подозреваемых; появление сыщика со стороны с теми же сведениями, которыми располагает читатель; никакого обмана читателя писателем. «Дом кривых стен» действительно проходит по каждому из этих критериев.

По сюжету японский промышленник и интеллектуал Кодзабуро Хамамото приглашает в свой особняк гостей отметить Рождество 1983 года. Среди приглашенных самых разных возрастов — родственники, бизнес-партнеры и пара студентов, ухаживающих за эффектной дочерью хозяина. Каждому гостю даётся быстрая и незамысловатая характеристика, а в центре внимания оказывается сам особняк, диковинный Дом дрейфующего льда на северной оконечности острова Хоккайдо, через пролив от Сахалина. Это удивительная инженерная конструкция с лабиринтом лестниц, наклонным полом (как дома у Тома Уэйтса), пристройкой в виде Пизанской башни и коллекцией специфического антиквариата. К тексту романа прилагается подробный чертеж особняка. Разумеется, что в доме происходят убийства — классические убийства в запертых комнатах, ставящие в тупик местную бригаду полиции.

«Дом кривых стен» действительно не самый обычный детективный роман: из него старательно вычищена всякая литературность (и вместе с ней — литературщина). Большая часть текста, несмотря на эпиграфы из Бодлера, похожа скорее на сборник логических головоломок под редакцией Якова Перельмана, чем на художественное произведение. Механистичные диалоги персонажей выполняют одну-единственную цель — максимально корректно презентовать условия задачи, точнее — нескольких задач. В какой-то момент автор напрямую обращается к читателю: дескать, теперь у тебя есть все необходимые ключи, остановись, подумай, дальше — только секция ответов. Мне же больше понравилось другое отступление по поводу одной незначительной детали в самом конце, во время презентации отгадок в духе «ну да, да-да-да, вот в этом месте не очень клеится, но что поделаешь, ничего лучше я не придумал».

Что касается самих загадок, то личность убийцы становится понятной буквально сразу же; на часть вопросов невозможно ответить, не зная азов японского языка; а психологические аспекты и мотивы преступлений настолько неинтересны ни автору, ни персонажам, что сумбурно вброшены в самом финале, только потому что без них как-то не комильфо. Остаются чисто геометрические задачи «как это было сделано», базирующиеся на схемах и рисунках, и вот они придуманы и решены с математическим изяществом и стоят того, чтобы поломать голову.

В отличие от комментариев самого Симады, информационное сопровождение от издательства, как часто бывает, оказывает тексту медвежью услугу. На обложке крупными буквами написано «Японский Шерлок Холмс» — понятно, что это бесстыжий маркетинговый ход, но здесь он максимально не к месту. Фишка «Дома кривых стен» — в предельном фокусе на загадках; личность сыщика, на которой строится большинство детективных серий, сознательно вытеснена за пределы повествования. О нём известно только имя (Киёси Митараи), род занятий (астролог, и это никак не отыгрывается в романе) и то, что у него есть друг. Митараи появляется лишь в третьей трети романа и только для того, чтобы по порядку озвучить долгожданные разгадки. Возможно, в других книгах Симады он и играется в Шерлока; в «Доме кривых стен» Митараи — просто функциональный элемент.

Среди других промо-сообщений: «мистика — не антураж» (в романе мистика — всего лишь антураж); «его сыщик не просто аналитик, но предсказатель» (в романе Митараи — «просто» аналитик); «объединение европейской классики с японской экзотикой» (в романе нет практически никакой японской экзотики, если не считать таковой японские имена и топонимы, а также невозможность решить несколько загадок без знакомства с японскими азбуками).

Во времена торжества психологического детектива (Пиа Юль и многие другие), экшн-детектива (Ю Несбё и многие другие), постмодернистского детектива (Лоран Бине и многие другие), детективов, держащихся на сеттинге и героях (Алан Брэдли, Фред Варгас и многие другие) «Дом кривых стен» производит освежающий эффект; но тем, кто за него возьмется, надо понимать, что перед ними — нечто вроде сборника шахматных задач или самолетных судоку класса экстрим. И не надеяться на большее.

Ссылка на упомянутое интервью Симады: https://daily.afisha.ru/brain/13010-pisatel-sodzi-simada-o-tom-kak-yaponcy-zanovo-izobreli-zhanr-detektiva/

Если задаться целью пересказать основную сюжетную линию фильма «Воображаемая земля» Ео Сью Хуа от начала до конца в одном предложении, получится нечто подобное: снулый сингапурский следователь, которому не сомкнуть глаз, ищет пропавшего китайского гастарбайтера, тоже страдающего бессонницей, и то ли находит, то ли нет.

Возможно, кто-то кому-то снится — то ли следователь гастарбайтеру, то ли наоборот — это, по крайней мере, решило бы проблему с бессонницей как минимум у одного из них. А, возможно, сансара — это нирвана, тогда потерялись бы и остальные печали (которых там хватает: например, неприятно, когда работодатель забирает твой паспорт и не предоставляет больничный при производственной травме). Режиссер Ео вряд ли бы одобрил такую отстраненную трактовку; он явно не довольствуется метафизикой и психоделией и хочет, присмотревшись к сингапурскому экономическому чуду, показать, за счет чего — а точнее, кого — «безумно богатые азиаты» безумно богаты. Впрочем, это не вполне удается: вместе с ходом расследования и личностями героев в трансовом мареве круглосуточного интернет-кафе растворяется и социальный комментарий.

На позапрошлогоднем фестивале в Локарно «Воображаемая земля» так понравилась Цзя Чжанкэ, председательствовавшему в жюри, что тот отдал в Сингапур Золотого леопарда. На фильмы самого Цзя она совсем не похожа; зато там угадывается любовь к Карваю: сотрудница интернет-кафе — будто усталый двойник героини Фэй Вонг из «Чунгкингского экспресса».

Несмотря на расслабленный сюжет и недостаток традиционной остросюжетности, фильм Ео Сью Хуа можно назвать нуаром. Хотя бы за то, что он доводит известное ощущение «земли, уходящей из-под ног» почти до абсурда — собственно см. название картины. Помимо метафорического, оно имеет и самый прямой смысл: речь идет об искусственных пляжах Сингапура, куда завозят песок со всей Юго-Восточной Азии для увеличения площади города-государства, и, отправляясь на тот или иной пляж, герои не могут понять, остаются ли они дома или отправляются то в Малайзию, то в Индонезию. Или застывают в своеобразном бардо. А кому как не жителям Васильевского острова Санкт-Петербурга близок вопрос экзистенциального статуса намывных территорий?!

https://www.imdb.com/title/tt8726116/?ref_=nv_sr_srsg_0

文化 (вэньхуа), иероглифы, обозначающие в современном китайском языке культуру, впервые были использованы в эпоху Западная Хань (1-2 века до н.э.) в значении облагораживания народа путём прививания этикета и морально-этических норм в противовес насильственным методам управления. Таким образом, в самом языке запрограммирована первоочередность этической функции культуры. Можно даже выразиться более рискованно: традиционно для китайцев то, что не воспитывает (в конфуцианском ключе), вообще не является культурой. Например, в такой оптике требование государственных цензоров, чтобы в кино преступники всегда были наказаны, выглядит вполне естественно. Иначе фильм просто по определению не может считаться искусством, достойным широкого распространения.

Традиционная китайская культура и лежащее в ее основе традиционное китайское мышление — это необъятная тема, и непонятно, как новичку к ней подступиться. Шутка ли, Китай — единственная цивилизация, непрерывно существующая последние шесть тысяч лет и сохранившая по сей день более десяти тысяч самых разнообразных древних книг и трактатов. Если ты не китаист, не культуролог и не историк, но смутный интерес к культуре Поднебесной не дает покоя, возникает вопрос: что почитать для начала? Переведенный на русский «Очерк китайской культуры» преподавателя Фуданьского университета Шэнь Чжэньхуэя не самый плохой вариант.

«Очерк...» был написан как учебное пособие для иностранных студентов гуманитарных специальностей, обучающихся в Китае. Отсюда — академичность, осторожность, политическая корректность и относительно низкий уровень детализации. Тем не менее это полезная книга для тех, кто только начинает китаеведческий путь. В ней Шэнь Чжэньхуэй расставляет ключевые акценты, называет самые важные имена и формулирует несколько ценных базовых идей, развивать которые читателю предлагается самому.

Автор очерчивает основные движущие силы истории китайской культуры с позиций географической и экономической исторических школ; анализирует особенности доминирующего в Древнем Китае холистического мышления (хотя и отмечает трактат «Мо-цзы» как образец логического мышления практически западного типа, которое, впрочем, так и не стало доминирующим); много говорит о конфуцианской морали и, к сожалению, относительно немного — о языке и иероглифах; перечисляет главных каллиграфов, живописцев и поэтов Средних веков; а в финале демонстрирует ту самую этику, умудрившись не сказать абсолютно ничего содержательного в пространной, казалось бы, главе о модернизации и китайской культуре сегодня.

В недавнем обсуждении «Лягушек» Мо Яня столкнулся с удивлением собеседника по поводу несоответствия содержания и тональности романа: дескать, как он может так спокойно да с прибаутками говорить о таких трагических событиях. Шэнь Чжэньхуэй мог бы объяснить это древнекитайской идеей «красоты в умеренности». Как говорил Конфуций, песнь Гуань цзюй при исполнении в радостной тональности не развращает, при исполнении в печальной тональности не ранит душу.

Зачем-то посмотрел фильм 2020 года «Миссия: Спасти панду» (он же «Мистер Зоопарк: Пропажа VIP»). Там, значит, корейский фсошник-зоофоб Чу (уважаемый пятидесятилетний актер Ли Сон Мин) руководит операцией по сопровождению и охране очень важной панды (собственно VIP — very important panda), присланной Китаем в качестве дипломатического жеста. На официальной церемонии в сеульском зоопарке всё идет не по плану, панду похищают неизвестные, подчиненные Чу оказываются некомпетентными идиотами, а сам он больно ударяется головой, после чего начинает понимать язык животных. Сами животные, как выясняется, человеческий язык понимают и так — по крайней мере, корейский.

Новые способности Чу далеко не сразу приводят к пересмотру его отношения к другим биологическим видам: звери оказываются крикливым и недалеким племенем, коммуникация которого с людьми сводится к жалобам и упрекам. Впрочем, поскольку возраст целевой аудитории фильма находится где-то в диапазоне от восьми до шестнадцати, долго ехать на этом коньке авторы не решились; Чу вскоре встречает немецкую овчарку Али, которая показывает себя сносным собеседником (и, добавим, сносным актером). Помимо овчарки, к счастью, настоящей, в действии участвует целый зоопарк уродливых компьютерных зверей, озвученных не последними корейскими актерами, а также толстый кот по кличке Господь Бог и карикатурный злодей по имени Дмитрий.

Где-то в середине фильма выясняется, что зоофобия героя взялась не на ровном месте; при (невольном) участии животных когда-то погибла его жена. Это позволяет трактовать происходящее на экране как посттравматическое стрессовое расстройство, а «разговоры с животными» — как тип преодолевающего поведения. Возможна и другая, политическая, трактовка «Мистера Зоопарка» как манифестации победившего эко-активизма. Показательны сцены в начале фильма, до удара головой (=эко-вербовки): Чу ведет себя как заботливый отец и усердный работник, но на каждом шагу осуждается дочкой, соседом, коллегами и режиссером за отказ демонстрации преклонения перед братьями нашими меньшими, которых в дивном новом мире так называть наверняка запрещается.

Не поймите неправильно, «Миссия: Спасти панду» — печальное зрелище с самыми низкопробными гэгами, корейский «Доктор Дулиттл», бессмысленный и беспощадный. Но и здесь есть свои моменты: так, на титрах северо-корейские комары сосут кровь отключившегося южнокорейского агента, приговаривая: «Так вот он какой, вкус капитализма!»

https://www.imdb.com/title/tt11566166/?ref_=nv_sr_srsg_0

Во время эпидемии, бывает, охота отвлечься другими катастрофами. Корейцы предлагают извержение вулкана; что ж, сойдёт и вулкан.

В фильме «Пэктусан» (он же «Пеплопад») одноименная гора на границе Китая и КНДР, высшая точка всего Корейского полуострова, решает тряхнуть стариной: и если в результате извержения 1597 года пепел долетал до Хоккайдо; теперь вызванное вулканической активностью землетрясение рушит с дорогими спецэффектами небоскребы и мосты Сеула.

Правительство в панике. Единственный приличный вулканолог в стране (Ма Дон Сок в очках) — с американским паспортом (как и сам Ма Дон Сок), вот-вот слиняет за океан, да еще и больше похож на штангиста, чем на профессора геологии. Он делает пару вычислений на коленке, после чего сообщает президенту, что случившиеся разрушения — только цветочки, и через пару дней мало что останется от обеих Корей, если ничего не предпринять. План военного начальства такой: отправить на вертолетах инкогнито несколько плохо подготовленных солдат в КНДР, чтобы те с помощью мутного северо-корейского перебежчика (Ли Бён Хон) украли у коммунистов ядерную боеголовку и взорвали с помощью неё пресловутый вулкан. За командира отряда — абсолютно случайный человек (Ха Джон У), у которого в Сеуле осталась глубоко беременная жена; но, кажется, только он имеет представление, как пользоваться пистолетом. Карта местности имеется в единственном бумажном экземпляре, и её тут же съедает вышеупомянутый перебежчик для личной страховки.

Герои бродят по пепельным руинам КНДР, похожим на сеттинг франшизы Fallout с художественно заваленными статуями северо-корейских вождей. Ха Джон У и Ли Бён Хон пытаются соорудить броманс и драматически ползают по тоннелям (актеру Ха после фильма «Тоннель» не привыкать). Преступно недоиспользованный Ма Дон Сок сидит в Сеуле и старательно теребит дужку очков, раз уж не получается никому врезать. В какой-то момент вписываются карикатурные американцы, потом — карикатурные китайцы, а без карикатурных русских, к счастью, дело обходится.

«Пэктусан» — блокбастер в голливудском стиле: монтаж, тональность, фокусы, эффекты — отовсюду корейскость будто бы специально вычищается. Рецензент The Korea Herald почему-то радуется такой американизации: дескать, в корейском фильме акценты были бы на эмоциональной динамике, отношениях с беременной женой, а тут совсем как у Роланда Эммериха; чизбургер как настоящий! Феномен уникального жанрового корейского кино во многом держался на успехах сложных, самобытных фильмов в национальном прокате; «Пэктусан» вслед за франшизой «С Богами» выступает против этой тенденции. Новая череда блокбастеров выстроена на утомительных голливудских штампах, а корейскости в виде антуража буддийского фольклора или смешных коммунистов с автоматами выделена роль колониальных специй к глобальному фастфуду.

Извержение Пэкту действительно возможно. Будем надеяться, что на этот случай у корейского руководства есть более толковый план действий, чем в кинокартине.

https://www.imdb.com/title/tt11285908/?ref_=nv_sr_srsg_0

Золотой век Макао продлился с передачи португальской колонии Китаю в 1999 и до 2014, когда анти-коррупционная кампания Си Цзиньпина обрушила экономику специального административного округа, где материковые чиновники систематически отмывали народные деньги. В 2012 размер игорной индустрии Макао, на тот момент крупнейшей в мире, по выручке в 9 раз превосходил Лас-Вегас. Основной бизнес делался в ВИП-комнатах, где нувориши со всей Азии быстро избавлялись от свежесколоченных состояний. В начале нулевых в Макао появилась новая профессия — брокеры казино: они кредитовали клиентов под высокий процент, обеспечивали анонимность игроков, предлагали неофициальное удвоение ставок и другие сервисы разной степени законности.

«Город под названием Макао» Ли Шаохун из пятого поколения китайских режиссеров — экранизация одноименного романа популярной писательницы Янь Гэлин (по её книгам сняты, в частности, «Сосланная» Джоан Чэнь и «Цветы войны» Чжана Имоу). Это история матери-одиночки Мэй Сяо О, которая работает брокером казино, и двух её любимых клиентов: молодого пекинского скульптура-лудомана Ши и стареющего девелопера Дуаня, всегда одетого с иголочки. За 14 лет, которые охватывает действие фильма, многое меняется: контроль над казино переходит из рук в руки; в бизнес вламываются совсем уж незамысловатые бандиты, а потом исчезают; в какой-то момент в Гонконге происходит вспышка очередного гриппа, и игорная индустрия сильно страдает (сейчас это смотрится как нельзя актуально). Не меняется только одно: Мэй Сяо О остается приятной во всех отношениях девушкой, но очень плохим брокером. Раз за разом она позволяет личным симпатиям и чувствам влиять на оценку кредитоспособности подопечных, что тут же сказывается на её личном финансовом положении и душевном здоровье.

«Город под названием Макао» получил очень скромную прессу: его ругают за скомканное повествование, недосказанность, отсутствие симпатичных героев, а главное — несоответствие литературному первоисточнику. Многие важные для книги персонажи и сюжетные линии действительно едва-едва намечены в кино; они как бы растворяются в сомнамбулическом мире главной героини, что, по-моему, идёт фильму только на пользу. «Город под названием Макао» — сочная актёрская драма на крупных планах и роль жизни Бай Байхэ, которая оборачивается то хладнокровной бизнес-леди, то сотрудницей элитного эскорта, то уникальным человеком без темперамента и страстей, то сорвавшимся истериком. Ко всему прочему она эффектно сжигает деньги, как Настасья Филипповна, и выпивает в кадре в общей сложности около ящика ярко красного вина (вообще после просмотра остается ощущение, что где-то треть фильма — это крупные планы Бай Байхэ с бокалом). В роли девелопера Дуаня хорошо держится пекинский актёр У Ган; а в эпизодах появляются любимые гонконгские ветераны Эрик Цан и Карина Лау.

Ли Шаохун рассказывала, что для фильма было непросто получить прокатное удостоверение в Китае, и процедура затянулась практически на год. Чтобы избежать обвинений в пропаганде азартных игр, в финальной версии пришлось вырезать сцены, в которых объяснялись правила игры в баккара. Авторы говорят, что мораль фильма проста: игромания ломает судьбы, а выигрывают всегда казино и товарищ Си Цзиньпин. Но впечатления от киношного Макао несколько иные: это яркий утерянный мир, в котором красивые люди с благородной осанкой живут на полную катушку.

https://www.imdb.com/title/tt9198974/?ref_=nv_sr_srsg_0

«Звери, что цепляются за соломинку» Ким Ён Хуна— классический краудплизер о приключениях сумки с большими деньгами: в данном случае марки Луи Виттон и с корейскими вонами. В определенной последовательности она попадает в руки простодушного банщика, коррумпированного таможенника, рыбного мафиози, неудачно вышедшей замуж эскортницы и боевой хозяйки хостесс-бара. Все обманывают всех. Случается некоторое количество нелепых убийств и аварий с участием мусоровозов. Дело происходит в портовом городке Пхёнтхэке, куда из Сеула приезжает наглый детектив, напивающийся за счёт свидетелей и подозреваемых. Участвует несгибаемая старушка с Альцгеймером.

Перед тем, как дебютировать в режиссуре со «Зверями...», Ким Ён Хун десять лет работал обыкновенным клерком в кинокомпании, а в свободное время покадрово разбирал фильмы Пон Чжун Хо и писал сценарные заявки — без особых успехов. Если верить Киму, на роман японского писателя Киэсукэ Сонэ «Звери, что цепляются за соломинку» он наткнулся случайно в книжном магазине и быстро понял, что хочет снимать именно это. Он смог связаться с японцем, который оказался фанатом корейского кино и быстро дал разрешение на экранизацию. В проект удалось привлечь не только финансирование, но и целый ансамбль звёзд первой величины: Чон До Ён (обладательницу каннского приза лучшей актрисе за «Тайное сияние»), Чон У Сона (из «Асуры» и «Стального дождя»), Юн Ё Джон, Чон Ман Щика и многих других.

По заветам режиссера Пона, дебютант Ким старался соединять напряжение и юмор, но у него не получились новые «Воспоминания об убийстве». «Звери, что цепляются за соломинку» карикатурны и аполитичны — то есть нечто скорее в сторону Коэнов и Гая Ритчи, да ещё и с игривой хронологией а ля «Криминальное чтиво»; зрительская черная комедия, в каких души не чают в наших широтах и где искусства гэга — важнейшее из искусств (а конкретный гэг с сигаретами Лаки Страйк настолько прямолинеен и эффективен, что трудно поверить, что он используется в корейском фильме 2020 года, а не в бандитской классике из девяностых).

Что сообщают нам «Звери…» на уровне идей? Яркие, пускай и не слишком правдоподобные герои фильма (особенно хороша Чон До Ён!) выступают в роли баблонавтов из рассказа Пелевина «Пространство Фридмана», подопытных зверушек, на которых тестируется специальное излучение больших денег. Казалось бы, неужели каждый, кто столкнулся с злополучной сумкой, обречен на скорейшие неприятности? Неужели нельзя перепрятать, разделить, сбежать, раствориться? Ответы кинокартины однозначны: да, каждый, и нет, нельзя. Монетарный магнетизм — сила природы, а вера в свободу воли, как писал Ницше, есть первоначальное заблуждение всего органического мира.

https://www.imdb.com/title/tt9747594/