Выжившие. Бетонная утопия (2023)

В результате мощнейшего землетрясения от Сеула остаются руины. Каким-то чудом одному жилому комплексу эконом-класса удается устоять, и перед жильцами встает ряд насущных вопросов от формы коллективной самоорганизации до защиты периметра. Откуда взять еду и как ее делить? Как согреться ночью? Что делать с беженцами из более премиального ЖК через дорогу, которому не так повезло? Ипотечные молодожены Мин Сун и Мён Хва пытаются справиться с кризисной ситуацией вместе, но руководствуются разными принципами: она – за всё хорошее и против всего плохого (видимо, потому что медсестра); он – как бы чего не вышло (видимо, потому что учится на чиновника).

Долго боялся смотреть "Бетонную утопию", и совершенно зря – это весьма убедительный, пускай и мрачный, гибрид политического кино и фильма-катастрофы; то есть экранизированная политическая катастрофа. Корейцы любят поиграть в кальмара и, как видно из последних новостей, потолкаться в зимней одежде, но месседж "Бетонной утопии", боюсь, не ограничивается полуостровом и весьма универсален: дайте катастрофу – а зомби найдутся. Круговорот политических режимов в отдельно взятом сеульском ЖК проходит вполне себе по Платону: от аристократии владельцев квартир через хаотичную демократию по принципу "кто громче крикнет", в которой общая почва нащупывается только в ненависти и страхе перед мигрантами, к тирании одинокого в своей тирании Делегата, обязательно оказывающегося самозванцем. К материалу авторы подходят с неожиданной для коммерческого кино трезвой жестокостью, не жалея ни женщин, ни стариков, ни детей, ни моральные скрепы. В постапокалиптическом мире фильма об обитателях бетонной утопии ходят слухи как об инфернальных монстрах-людоедах, но всё получилось так, как получилось, ровно потому, что в ЖК жили самые обычные люди.

https://www.imdb.com/title/tt13086266/?ref_=nv_sr_srsg_2_tt_8_nm_0_in_0_q_concrete

Поколение романтиков (2024)

В китайском широком прокате идет "Поколение романтиков" (или "Дрейфующее поколение", "Поколение, пойманное приливами") – новый фильм одного из главных кинорежиссеров двадцать первого века Цзя Чжанкэ. Несмотря на несколько чувствительных мотивов, фильм был выпущен на экраны Поднебесной без купюр; возможно, помогла радикальная экспериментальность формы. "Поколение романтиков" – это, строго говоря, монтажное, коллажное, бриколажное кино, склеенное из ауттейков, материала, снятого в разные годы для предыдущих фильмов ("Неизведанные радости", "Натюрморт", "Пепел – самый чистый белый"), документальных кадров, немых титров, музыки, но также и специально доснятых кусочков. Метод был во многом продиктован ковидными ограничениями, подтолкнувшими режиссера Цзя перелопатить свой архив, но в итоге привел к фильму в том числе о самом ковиде, точнее о китайском обществе периода политики нулевой толерантности.

"Поколение романтиков" структурировано как триптих, заново посещающий знакомые по фильмографии автора места, в трех исторических точках: северный Датун в 2001; Фэнцзе, затопленный ГЭС "Три ущелья", в 2006; южный Чжухай с фабрикой тиктокеров и всё тот же Датун в 2022. В виде набросков и следов своих персонажей из прошлых фильмов даны герои Чжао Тао и Ли Чжубиня, связанные странной связью и в то же время решительно разделенные, то дрейфующие друг от друга, то вдруг снова сталкивающиеся вместе. Сюжет, тонущий в трогательных документальных зарисовках и поэтических видениях, – эхо знакомых сюжетов: он уезжает из города на заработки и пропадает; она разыскивает его, чтобы закрыть прошлое; люди, захваченные приливами истории и пытающиеся сориентироваться в эпицентре китайских общественных перемен, отчуждаются друг от друга и сами от себя. У Чжао Тао в фильме нет, кажется, ни одной реплики – только песни, танцы, позы и глаза.

"Поколение романтиков" может кого-то раздражать самоповторами, но повторение здесь сознательный творческий метод. По отношению к предыдущим фильмам Цзя этот – нечто вроде "Годов" Энни Арно по отношению к ее остальным книгам: в обоих случаях это одновременно персональная и коллективная история, история поколения, составленная из образов и мелодий (никогда еще у Цзя не было столько музыки, это фактически музыкальный фильм), из фрагментов собственных мемуаров, исторических событий (Пекинская Олимпиада 2008, ковид), обрывков популярной культуры, заметок о трансформации общественных практик. Это экспериментальный римейк своей биографии или биографии своих героев "наружу", в "большую" историю эпохи; как писала собственно Эрни Арно, "наша память – вне нас, в дождливом дыхании времени".

Человеческое в фильме понимается как грусть, оттого "Поколение романтиков" – еще и история грусти, которая, тем не менее, запускается виталистским эпиграфом и заканчивается торжественной кодой. Даже лесному пожару не под силу сжечь все семена, они снова прорастут по весне; никакой экономической политике и масочному режиму, никаким разлукам и разрушениям не роботизировать нас окончательно, если мы не останавливаемся. Если плывем, пока море не станет синим.

https://www.imdb.com/title/tt27958252/?ref_=nv_sr_srsg_0_tt_8_nm_0_in_0_q_caught%2520by%2520the%2520

У ручья (2024)

Сорокалетняя художница и преподавательница текстильной кафедры женского института искусств (Ким Мин Хи) приглашает своего дядю в Сеул помочь с постановкой к студенческому театральному фестивалю. Дядя (Квон Хэ Хё), в прошлом знаменитый актер и режиссер, несколько лет назад подвергся отмене и теперь живет тихой одинокой жизнью, управляя книжным магазином на берегу моря. Вместе с жизнерадостной заведующей кафедрой (Чо Юн Хи) и иногда студентками они распивают разнообразные алкогольные напитки, едят угря, курят, делают неожиданные признания и реагируют сразу на несколько скандалов в академической среде.

Когда-то фильмы Хон Сан Су было принято делить на летние и зимние, но "У ручья" не вписывается в эту классификацию: это грязно-желтое, ядовитое осеннее кино про кризисы взрослой жизни, одиночество, кэнсел-культуру, нарциссизм, эффекты сообщества и силу искусства. Сам Хон всегда предостерегает от метафорического прочтения своих фильмов: дескать, его персонажи, предметы и коллизии никогда не означают ничего другого, кроме самих себя. Это не мешает ему населять кино двойниками и выстраивать изощренную систему эмоциональных отражений. Но кровь из глаз действительно может означать буквально кровь из глаз, наброски паттернов водной поверхности – занятие изобразительным искусством, а фазы луны – всего лишь свидетельствовать движение по календарю.

"У ручья" – самый длинный и наполненный сюжетом фильм Хона за долгое время: простой пересказ происходящего создаст впечатление, что речь идет о традиционной высоколобой университетской драме. Такая плотность повествования напоминает о более ранних работах автора, и действительно здесь нет аскетичного изящества, формальной красоты, неожиданности, легкости и поэтической пронзительности других поздних вещей. Зато есть предостаточно материала для актерской игры, а, поскольку Квон Хэ Хё и Ким Мин Хи – гениальные артисты, тут есть на что посмотреть. На пресс-конференции, посвященной премьере "У ручья", Квон Хэ Хё заявил: "Это мой одиннадцатый фильм с Хоном, и я постоянно пил на съемочной площадке каждого из них. С нетерпением жду двенадцатого."

https://www.imdb.com/title/tt32880592/?ref_=ext_shr_lnk

Следуя за звуком (2023)

Двадцатипятилетняя Хару притворяется, что не может найти дорогу к кафе на берегу реки, чтобы заговорить с женщиной среднего возраста с грустными глазами. Кафе оказывается закрытым, и женщина приглашает Хару к себе домой на омлет. В другие дни Хару следит за печальным мужчиной, пока однажды он не замечает слежку и не заявляется в книжный магазин, где она работает. Вероятно, и женщину, и мужчину Хару когда-то уже встречала. И теперь, слушая в кассетном плеере звуки, записанные ее покойной мамой, она почему-то хочет с ними воссоединиться.

"Следуя за звуком" Кёси Сугиты – аутичное, анемичное кино, собранное из умолчаний, пустот и скрывающей вежливости. В кадре подробно готовят омлет, заваривают чай, делают скетчи в арт-секции, смотрят вдаль, сотню раз говорят "спасибо", ничего не объясняют и еще раз готовят омлет – очевидно, что фокус здесь не на том, что нам показывают, а на том, чего мы не видим. И это непоказанное остается настолько неопределенным, что даже фабула, изложенная в первом абзаце, – не более, чем догадка одного конкретного зрителя. Уверенно можно сказать только то, что мы имеем дело со скорбью и терапевтическим эффектом другого, но скорбь у Сугиты получается опытом принципиально нерепрезентируемым. Допустим, о чем невозможно говорить, о том следует молчать. Но стоит ли снимать фильм, если о нем также нельзя показывать?

https://www.imdb.com/title/tt28641753/?ref_=nv_sr_srsg_0_tt_8_nm_0_in_0_q_following%2520the%2520sound

Золото или хрень (2024)

Сценарист-неудачник вот-вот разменяет пятый десяток, его бросает девушка, и ввиду отсутствия денег и перспектив он решает вернуться из Пекина в родную Сычуань, где живут его родители-пенсионеры и невозмутимая сестра-таксистка. Родственникам и самому себе он объявляет, что берет годичный перерыв в карьере (т.н. gap year). В Чэнду он случайно встречает симпатичную одноклассницу, документалистку в разводе, которая не только предлагает сделать о нем сюжет для местного телеканала, но и подначивает его заняться DIY-съемками фильма "в духе Одзу" (обязательно черно-белого и со статичной камерой на уровне стола) по собственному сценарию о романе пожилых людей. На главную женскую роль он приглашает собственную маму.

"Золото или хрень" (он же "G for Gap", а в оригинале и вовсе поэтичное "Идти и останавливаться") – эталонная упущенная возможность: потенциальное золото, исполненное в основном как хрень. Лун Фэй имел беспроигрышную историю о форсированном дауншифтинге среднего возраста с идеальным попаданием в дух времени и милыми сердцу персонажами, но фаршировал ее стыдным коммерческим слэпстиком и мыльным драматизмом. Оригинальное название "Идти и останавливаться" прочитывается как лозунг эпохи байлань и танпин, но, к сожалению, авторы не смогли удержаться от симуляции элементов китайской мечты. Схожая проблема была у "Против течения" про доставщиков еды, но, в отличие от "Золота или хрени", у него не было никаких хайбрау-претензий. Впрочем, фильм, в котором безработный, таксистка и пенсионеры снимают DIY-оммаж Одзу, не может быть совсем уж плохим. Как написано в одном современном английском романе, "DIY, IPA – вот жизнь после тридцати". Жаль, тема IPA в фильме не раскрывается.

https://www.imdb.com/title/tt27935510/?ref_=nv_sr_srsg_0_tt_8_nm_0_in_0_q_g%2520for%2520gap

Био-эстетика Чэнь Дуси на Art Shenzhen 2024

В Шэньчжэне на днях прошла ярмарка современного искусства Art Shenzhen 2024. Среди наиболее интересных экспонатов – несколько работ производительного сычуаньского художника Чэнь Дуси, продвигаемого через синтез западной масляной живописи и традиционных китайских техник тушью. Хотя вместо "синтез" уместнее было бы сказать "симбиоз", ведь Чэнь Дуси стремится к биологическому искусству.

В фильме "У ручья" героиня Ким Мин Хи каждый день ходит на набережную и делает наброски поверхности текущей воды, стремясь запечатлеть мириады состояний и каким-то образом войти во взаимодействие с ними. Чэнь Дуси занимается чем-то подобным – а именно выражением текучести. Помимо картин, он пишет сопроводительные манифесты, в которых в качестве онтологии утверждается не математика (как у Бадью), не логика и не физика, но биология; а, значит, искусство, работающее с бытием, должно быть биологическим.

Но что такое биологическое искусство?

Во-первых, оно становится исследованием движения (движения жизни, но это уже тавтология), потоков, изменений, слияний и отделений. Оно должно быть ритмично.

Во-вторых, оно бросает вызов оппозиции художника-творца и его "природного" объекта. Художник переосмысляется как биологическое тело, вступающее в реакцию. Чэнь Дуси пишет, что, рисуя воду, пытается подстроить движения кисти под её потоки, в сущности мимикрировать. Выбор художественной формы также есть не что иное, как адаптация под окружающую среду.

В-третьих, оно имеет дело со смертностью. Как выражение движения оно всегда вступает в некоторое напряжение со своим медиумом, в случае работ Чэня – с неподвижностью холста. Здесь важно сделать следующий шаг и разоблачить неподвижность холста как иллюзию: биологически холст – это не идеальное замирание в какой-то высшей реальности, но всего лишь изменение скоростей. Холст разлагается, но, если повезет, куда медленнее, чем художник.

Мы переживаем очередной расцвет боди-хорроров в массовой культуре, и в работах Чэня иногда тоже проскальзывает нечто пугающее. Но основной посыл биологического искусства, в отличие от боди-хоррора, не в том, что истина материи – в уродстве, но и не в том, что она – в красоте (хотя материя часто красива). Истина материи – в текучести. Это древний китайский урок.

https://fuqiumeng.com/artists/35-chen-duxi/

Состояние китайской техники

В новом e-flux есть статья "Состояние китайской науки", хотя название "Состояние китайской техники" было бы куда точнее, ведь речь идет именно о ней. Если коротко, автор, базирующийся в Шанхае экспат, утверждает, что современный Китай, с точки зрения управления, определяется фундаментальным напряжением между консервативным желанием всё контролировать, чтобы предотвратить перемены (в первую очередь, политической системы и конкретной элиты), и необходимостью принять и инициировать перемены под конкурентным и угрожающим давлением США. В качестве основной ставки в разрешении этого противоречия китайским руководством выбраны наука и технологии, которые Си Цзиньпин объявил первостепенной производственной силой современности. Еще десять лет назад Борис Гройс говорил о китайской адаптации технологий как о защитной раковине (против западного представления о модерности). В итоге техника в Китае заняла центральное место и в политической практике, и в организации общества, и в повседневности, и в дискурсе.

В статье сравнивается современный китайский подход к управлению техническими инновациями с советским и американским. В СССР исследования и разработки велись централизованно, но без оглядки на рынок. В США рынок находится в управляющей позиции по отношению к инновациям, без единого центрального плана. Китай же ловко использует рыночные механизмы в целях большого государственного проекта. Автор считает, что гибридный китайский подход в долгосрочной перспективе может оказаться наиболее устойчивым и успешным.

В статье есть несколько любопытных примеров и изящных отсылок, но она все же производит впечатление слегка упрощенной и неполной (и пропагандисткой, но речь не об этом). Кажется, что, размышляя о китайской технике, важно учесть не столько уникально китайскую космотехнику (как Юк Хуэй), сколько теневую суеверную изнанку китайского научно-технического сознания, пронизывающую всю жизнь в Поднебесной: шанхайская юридическая фирма, переезжая в новый офис, первым делом приглашает мастера фэн-шуй; главный инженер технологического гиганта руководствуется указаниями персонального предсказателя судеб; а единственный погожий день, когда берег пруда в городском парке пустует, – это День голодных духов. В каком-то смысле всё вместе это и есть космотехника. Другой неосвещенный вопрос – судьба субъективности в техникоцентричном мире: достаточно зайти в любой вагон китайского метро, чтобы убедиться, что не техническое средство тут служит своеобразным протезом для человека, но человек – протезом для смартфона и той виртуальной реальности, которая за ним клокочет.

https://www.e-flux.com/journal/150/646236/the-state-of-chinese-science/

Последний танец (2024)

Алчный неудачник Доминик, погоревший на свадебном бизнесе, и пожилой священник-даос Ман с обманчиво приветливым прозвищем Хеллоу-Ман оказываются неожиданными партнерами по управлению похоронным бюро. Доминик относится к делу как к шоу-бизнесу и ориентируется на живых; Ман уверен, что, проводя свои ритуалы, он работает на мертвых и мало интересуется чувствами тех окружающих, что пока еще дышат. В этом столкновении маркетинга и традиций, эмпатии и веры, упрямства и упрямства рождаются яростные конфликты, комические ситуации, но в конечном итоге неожиданное товарищество – настолько близкое, что именно Доминику удается внести решающий вклад в примирение членов семьи старика-даоса: взрослого сына-оболуса, которого с детства готовили на замену отцу, но он предпочитает тайком смотреть футбол во время церемоний, и дочери-парамедика, заслуги которой отец никак не может признать, ведь "женщины по природе своей нечисты".

Похоронный хит Ансельма Чаня "Последний танец" разорвал гонконгский прокат и торжественно заступил в материковый китайский: зрительские рецензии – сплошные восторги, фильм объявлен очередным спасителем гонконгского кино, альтернативные мнения не рассматриваются. Несмотря на фантасмагорическую переоцененность, "Последний танец" действительно имеет свои достоинства: например, если надо поплакать – это рабочий вариант. Фильм делится на две части: первая – отличная! – производственная драма о гонконгской похоронной отрасли, представляющая этнографический интерес, а также не чурающаяся смелого юмора и неудобных физиологических деталей; вторая – похуже! – семейная драма, чересчур старающаяся развязать каждый узелок и походя провести феминистскую реформу даосизма. Танцуют "Последний танец" два комика-ветерана: Майкл Хуэй и Дайо Вон. И если Вон, ставший в последние годы синонимом прокатного успеха, дидактично и утомительно играет ровно то же самое, что год назад в "Ложном приговоре", то Майкл Хуэй блистательно отрывается в роли сварливого даоса.

Отдельно любопытен ошеломительный зрительский успех похоронной темы. Кто бы мог подумать еще три-четыре года назад, что гонконгскую кассу будут собирать не мафиози, не супергерои, не мастера кунфу, а мертвецы (или, как их называют в "Последнем танце", "рыбы" или "начальники")? В этом году, по крайней мере, в Азии смерть, несомненно, в тренде: вспомним еще, например, феномен тайской "Бабушки на миллион". Так за счет смерти и делается жизнь: похоронных работников, даосских священников и гонконгских кинематографистов.

https://www.imdb.com/title/tt31648020/?ref_=tturv_ov_i

Фильмы 2024: версия Red Chamber

Традиционный итоговый список с мошенничеством и Хон Сан Су: смерть, тайские бабушки, тибетские барсы, несчастные гонконгские дети, мстительные пролетарии, шаманы, эротоманы – кое-что из того, чем запомнился уходящий год.

С наступающим! Он будет если не лучше, то гостеприимней.

https://telegra.ph/Filmy-2024-top-10-12-27

Юк Хуэй "Пост-Европа" #1

Гонконгский философ Юк Хуэй, преподающий в Роттердаме, Тайбэе и Токио, выпустил свежую книжку "Пост-Европа", продолжающую линии "Вопроса о технике в Китае" (которая переведена на русский). "Пост-Европа" состоит из нескольких эссе, лекций и сюжетов.

Вот резюме первого очерка "С точки зрения бездомности":
- Современное состояние человечества можно описать через парадоксальное сочетание двух противоположных движений: продолжающееся становление-бездомными через глобализацию и распространение технологий, с одной стороны, и желание вернуться домой, с другой (что видно в недавних неоконсервативных и неореакционных всплесках в ряде стран).
- Дом, или родина, – не то, что человек учит на уроках истории в своем национальном государстве, а нечто, вписанное в тело в качестве некой интимной и необъяснимой части. Ниситани описывал это через ощущение знакомой японской еды во время длительного обучения в Германии.
- Разрушения глобализации (войны; технологическое ускорение, угрожающее устареванием человека; неравенства капитализма) требуют возвращения домой; фрустрация от бездомности выражается в ненависти и дискриминации по отношению к иммигрантам и беженцам.
- Когда во время торговой войны «коммунистический» Китай обвиняет «капиталистические» США в антиглобализме и нанесении ущерба свободному рынку – это можно трактовать как конец конца истории (по Фукуяме).
- Если модерн начинался с ощущения уверенности (как в размышлениях Декарта), то в постмодерне знания больше не исходят от человеческого субъекта (роботы, AI, базы данных, синтетическая биология), и человек находит себя не дома, а в небезопасном и неопределённом мире, одновременно открытом и вселяющим ужас.
- Возможно, стоит посмотреть на мир как на руины – руины экономической и технологической глобализации. Мировая история тогда – это история освобождения от Heimat (дома, родины), сначала физического, потом культурного.
- Один и тот же процесс модернизации дал Японии (и другим восточно-азиатским странам) уверенность, чтобы выйти на сцену мировой истории, и произвел ресентимент бездомности, приведший к антагонизму между Западом и Востоком в восточно-азиатской психике.
- Феномены типа "немецкого духа" и "морального обязательства Японии" – это Heimat как мираж, возникающий из пустыни бездомности. Идеология Heimat как фиксированного места и времени реакционна в том смысле, что не способна отрицать общее планетарное условие (глобализации). Она может только воспроизводить политику ностальгии и исключения.
- Нам нужно не отрицать глобализацию, а превзойти её. Такое превосхождение – это переориентация себя и переопределение локальности и ситуирования. Одна из главных неудач 20 века – неспособность артикулировать отношение между локальностью и технологией из-за стандартного экологического мышления с так называемым европейским гуманизмом. Технология была воспринята как провокация либо реакционной политики (базирующейся на дуализме традиции и современности), либо как фанатичный акселерационизм (верящий что все проблемы будут автоматически решены достижениями технологии – геоинженирингом и полной автоматизацией).
- Мыслители Heimat и бездомности – Хайдеггер и его ученики, такие как Ниситани и Дугин, – неизбежно становились государственными мыслителями. Можно ли этого избежать (ведь Heimat легитимизирует государство как организм людей)? Мыслитель может выйти за пределы национального государства, только смотря на мир с точки зрения не-бытия-дома, бездомности. Это не значит, что не надо мыслить о конкретной культуре или месте; напротив, нужно вступать с ними во взаимодействие с перспективы будущего всей планеты.
- Мировая история может быть рассмотрена только с точки зрения бездомности. Но в таком случае не быть дома – это в то же время быть дома.