Манга по "Покемону" выходит с 1997 года, поспевая за развитием игровой серии. Всё это время над ней трудится один и тот же сценарист, Хиденори Кусака, и у неё лишь единожды менялся художник — сегодня это Сатоси Ямамото.
О том, какого это — несколько десятилетий адаптировать одну из самых дорогих игровых франшиз в истории — в переводе ниже.
#Manga #Pokemon
О том, какого это — несколько десятилетий адаптировать одну из самых дорогих игровых франшиз в истории — в переводе ниже.
#Manga #Pokemon
Насколько сложно работать с такой устоявшейся франшизой, как Pokémon, и при этом привносить собственные идеи?
Хиденори Кусака: Работать над Pokémon сложно. Пожалуй, наибольшая трудность заключается в том, что нам приходится следовать сюжету другого произведения — видеоигры. Мы не можем позволить себе создать мангу, которая не понравится людям, играющим в Pokémon. С другой стороны, если адаптация будет во всём повторять игры, она получится скучной.
Когда вы играете в Pokémon, вы словно сами становитесь главным героем, тогда как в манге историю должен двигать прописанный персонаж. Нам нужно создавать интересных героев и удивлять читателей по ходу истории. Поиск баланса между тем, что следует изменить, и тем, что должно остаться неизменным, — пожалуй, самая сложная часть работы.
Сатоси Ямамото: Каждый раз, когда разрабатывается новая игра, отдельная команда дизайнеров создаёт покемонов и персонажей-людей. Мне передают результаты их работы вместе с набором определённых правил и рекомендаций, а я стараюсь добавить своё собственное творческое видение.
При этом есть аспекты, где у меня больше свободы действий, и я ограничен только своим воображением. Например, в манге есть оригинальная идея, которую придумал именно я: у каждого персонажа есть свой собственный способ ловить покемонов.
Хиденори Кусака: Работать над Pokémon сложно. Пожалуй, наибольшая трудность заключается в том, что нам приходится следовать сюжету другого произведения — видеоигры. Мы не можем позволить себе создать мангу, которая не понравится людям, играющим в Pokémon. С другой стороны, если адаптация будет во всём повторять игры, она получится скучной.
Когда вы играете в Pokémon, вы словно сами становитесь главным героем, тогда как в манге историю должен двигать прописанный персонаж. Нам нужно создавать интересных героев и удивлять читателей по ходу истории. Поиск баланса между тем, что следует изменить, и тем, что должно остаться неизменным, — пожалуй, самая сложная часть работы.
Сатоси Ямамото: Каждый раз, когда разрабатывается новая игра, отдельная команда дизайнеров создаёт покемонов и персонажей-людей. Мне передают результаты их работы вместе с набором определённых правил и рекомендаций, а я стараюсь добавить своё собственное творческое видение.
При этом есть аспекты, где у меня больше свободы действий, и я ограничен только своим воображением. Например, в манге есть оригинальная идея, которую придумал именно я: у каждого персонажа есть свой собственный способ ловить покемонов.
Недавно [Ноябрь 2016 года - прим. пер.] вышли Pokémon Sun и Pokémon Moon. Как вы работаете с новой игрой? Есть ли какая-либо координация с авторами игры при создании манги-адаптации?
Хиденори Кусака: Практически никакой. Единственное наше преимущество в том, что мы получаем доступ к игре примерно за два месяца до официального релиза, поэтому можем заранее ознакомиться с сюжетом и начать подготовку сценария. Но на этом, в общем-то, всё.
Уже в процессе, во время прохождения игры, я могу задавать вопросы, если у меня возникнут какие-либо сомнения. Но чаще всего я этого не делаю, потому что в ответ могу получить информацию, которая ограничит мою творческую свободу. Поэтому порой я предпочитаю просто не спрашивать. [смеётся]
Если говорить о видеоиграх с точки зрения адаптации, какие их особенности, на ваш взгляд, больше всего привлекают аудиторию?
Сатоси Ямамото: Каждая новая игра развивает идеи предыдущей, становясь всё более привлекательной и удобной для игроков. Я говорю это как игрок, а не как человек, связанный с проектом.
Мне также нравится, что дизайн персонажей не выглядит вычурным. Они не режут глаз и не перегружены деталями, и при этом неизменно привлекательны как для детей, так и для взрослых.
С точки зрения дизайна авторы почти никогда не идут на слишком рискованные решения — напротив, в покемонах всегда чувствуется нечто знакомое и ностальгическое. Поэтому опытные игроки обязательно находят в новых персонажах что-то близкое и узнаваемое.
Хиденори Кусака: Практически никакой. Единственное наше преимущество в том, что мы получаем доступ к игре примерно за два месяца до официального релиза, поэтому можем заранее ознакомиться с сюжетом и начать подготовку сценария. Но на этом, в общем-то, всё.
Уже в процессе, во время прохождения игры, я могу задавать вопросы, если у меня возникнут какие-либо сомнения. Но чаще всего я этого не делаю, потому что в ответ могу получить информацию, которая ограничит мою творческую свободу. Поэтому порой я предпочитаю просто не спрашивать. [смеётся]
Если говорить о видеоиграх с точки зрения адаптации, какие их особенности, на ваш взгляд, больше всего привлекают аудиторию?
Сатоси Ямамото: Каждая новая игра развивает идеи предыдущей, становясь всё более привлекательной и удобной для игроков. Я говорю это как игрок, а не как человек, связанный с проектом.
Мне также нравится, что дизайн персонажей не выглядит вычурным. Они не режут глаз и не перегружены деталями, и при этом неизменно привлекательны как для детей, так и для взрослых.
С точки зрения дизайна авторы почти никогда не идут на слишком рискованные решения — напротив, в покемонах всегда чувствуется нечто знакомое и ностальгическое. Поэтому опытные игроки обязательно находят в новых персонажах что-то близкое и узнаваемое.
Выдержка из ролика историка комиксов и манги matttt о том, чем ценна, уникальна и почему так успешна франшиза Муми-троллей за авторством финской художницы Туве Янссон
#Europe #TheMoomins
#Europe #TheMoomins
Когда война разрывала на части и страну, и её семью, а на Хельсинки начали падать бомбы, Туве Янссон утратила удовольствие от живописи. Она перестала её радовать. «Если бы только живопись могла мне помочь. Я верю, что всякое искусство должно быть непреодолимым выражением восторга и прозрения, освобождением для человека и его внутренней потребностью».
Она продолжала зарабатывать на жизнь иллюстрациями, но, как Янссон призналась в 1944 году, «Вот уже целый год я не могу писать картины. Война окончательно уничтожила мою радость от живописи». И тогда, пытаясь спастись от этого отчаяния, она взялась написать сказку.
В истории рассказывалось о семействе существ, немного похожих на бегемотов, — муми-троллей. О том, как они спасаются от разрушительного наводнения и находят новый дом — Муми-дол.
Именно здесь, у самых истоков историй о муми-троллях, скрывается первая подсказка к их будущему успеху. Сказка Туве Янссон не была коммерческим проектом. Она родилась из попытки искреннего, жизненно необходимого самовыражения. Художница была убеждена, что искусство не должно становиться средством достижения успеха. И её маленькая сказка стала воплощением этой идеи.
«Я начала писать первую историю о муми-троллях, когда чувствовала печаль и страх из-за бомбёжек и хотела убежать от мрачных мыслей. Я уходила в невероятный мир, где всё было естественным и дружелюбным, где всё было возможно. Впоследствии я продолжала писать всякий раз, когда мне этого хотелось — чтобы поднять себе настроение, но чаще всего тогда, когда чувствовала лёгкость и была счастлива».
Здесь же скрывается ещё один ключ к успеху муми-троллей. Хотя Янссон писала, казалось бы, детскую сказку, она не боялась вплетать в неё свои собственные страхи, рождённые событиями в реальности. Над сказочным миром нависает опасность, грозящая разлучить семью муми-троллей. Но в произведении семья остаётся вместе, а великая катастрофа не уничтожает её, а приводит в новый волшебный дом.
В этом и заключается особенность историй о муми-троллях. Это не просто попытка сбежать от реальности. Они дарят глубокое чувство утешения. Потому что не боятся говорить о бедах, печали и меланхолии, но при этом напоминают: быть счастливым всё равно можно. <...>
Туве Янссон отправила рукопись издателям, и её приняли в печать. Работа наконец вышла в свет... но её почти никто не заметил. Она была издана и в Финляндии, и в Швеции, однако за первый год было продано лишь немногим более двухсот экземпляров. <...>
Умеренный коммерческий успех первых книг, похоже, совершенно не беспокоил художницу. И, можно предположить, что именно это делает истории о муми-троллях особенными.
Если вспомнить другие крупнейшие медиафраншизы, то почти все они создавались в условиях коллективного труда: приглашёнными или штатными творцами, которых направляли редакторы, издатели и многочисленные соавторы.
Но история муми-троллей — полная противоположность.
Это работа конкретной женщины, убеждённой одиночки, мечтавшей однажды обзавестись собственным островом. Она в одиночестве трудилась в своей мастерской, прорабатывая собственные страхи и тревоги через комедию, и сама занималась каждым аспектом своих книг — вплоть до того, как текст и иллюстрации располагаются на странице.
Возможно, это одно из самых глубоко личных произведений в истории, принёсших впоследствии миллиарды долларов.
Она продолжала зарабатывать на жизнь иллюстрациями, но, как Янссон призналась в 1944 году, «Вот уже целый год я не могу писать картины. Война окончательно уничтожила мою радость от живописи». И тогда, пытаясь спастись от этого отчаяния, она взялась написать сказку.
В истории рассказывалось о семействе существ, немного похожих на бегемотов, — муми-троллей. О том, как они спасаются от разрушительного наводнения и находят новый дом — Муми-дол.
Именно здесь, у самых истоков историй о муми-троллях, скрывается первая подсказка к их будущему успеху. Сказка Туве Янссон не была коммерческим проектом. Она родилась из попытки искреннего, жизненно необходимого самовыражения. Художница была убеждена, что искусство не должно становиться средством достижения успеха. И её маленькая сказка стала воплощением этой идеи.
«Я начала писать первую историю о муми-троллях, когда чувствовала печаль и страх из-за бомбёжек и хотела убежать от мрачных мыслей. Я уходила в невероятный мир, где всё было естественным и дружелюбным, где всё было возможно. Впоследствии я продолжала писать всякий раз, когда мне этого хотелось — чтобы поднять себе настроение, но чаще всего тогда, когда чувствовала лёгкость и была счастлива».
Здесь же скрывается ещё один ключ к успеху муми-троллей. Хотя Янссон писала, казалось бы, детскую сказку, она не боялась вплетать в неё свои собственные страхи, рождённые событиями в реальности. Над сказочным миром нависает опасность, грозящая разлучить семью муми-троллей. Но в произведении семья остаётся вместе, а великая катастрофа не уничтожает её, а приводит в новый волшебный дом.
В этом и заключается особенность историй о муми-троллях. Это не просто попытка сбежать от реальности. Они дарят глубокое чувство утешения. Потому что не боятся говорить о бедах, печали и меланхолии, но при этом напоминают: быть счастливым всё равно можно. <...>
Туве Янссон отправила рукопись издателям, и её приняли в печать. Работа наконец вышла в свет... но её почти никто не заметил. Она была издана и в Финляндии, и в Швеции, однако за первый год было продано лишь немногим более двухсот экземпляров. <...>
Умеренный коммерческий успех первых книг, похоже, совершенно не беспокоил художницу. И, можно предположить, что именно это делает истории о муми-троллях особенными.
Если вспомнить другие крупнейшие медиафраншизы, то почти все они создавались в условиях коллективного труда: приглашёнными или штатными творцами, которых направляли редакторы, издатели и многочисленные соавторы.
Но история муми-троллей — полная противоположность.
Это работа конкретной женщины, убеждённой одиночки, мечтавшей однажды обзавестись собственным островом. Она в одиночестве трудилась в своей мастерской, прорабатывая собственные страхи и тревоги через комедию, и сама занималась каждым аспектом своих книг — вплоть до того, как текст и иллюстрации располагаются на странице.
Возможно, это одно из самых глубоко личных произведений в истории, принёсших впоследствии миллиарды долларов.
Серебрянная эпоха творчества Эрже включает одни из моих самых любимых приключений Тинтина. За кадром, однако, в жизни автора шёл не самый радостный период: политические взгляды художника усугубили влияние войны на его карьеру, а возвращение в колею далось ценой здоровья и семьи.
Фрагмент ниже — иллюстрация того, как вселяющее надежду и вызывающее улыбку творчество нередко рождается на почве невзгод и душевных страданий. А также — насколько неоднозначные люди порой становятся великими авторами.
#Europe #Tintin
Фрагмент ниже — иллюстрация того, как вселяющее надежду и вызывающее улыбку творчество нередко рождается на почве невзгод и душевных страданий. А также — насколько неоднозначные люди порой становятся великими авторами.
#Europe #Tintin
Позицию Эрже во время войны точнее всего будет описать так: он старался сохранять нейтралитет настолько, насколько это было возможно. Но оставаться нейтральным в подобных обстоятельствах, живя в оккупированной стране, было непросто. И где проходит граница между нейтралитетом и пособничеством?
Еще до войны Эрже осудил фашизм в «Скипетре Оттокара». В 1940 году он отверг предложения о сотрудничестве со стороны «Рексистов» — бельгийских роялистов, симпатизирующих нацистам. Фашисты запретили две его работы: «Тинтин в Америке» и «Черный остров». Брат Эрже Поль служил в звании лейтенанта в бельгийской армии и участвовал в движении Сопротивления, где продолжал борьбу и впоследствии разыскивался немцами. В 1943 году на предмет связей с братом художника допрашивало гестапо.
С другой стороны, Эрже вырос в консервативной католической среде. В окружении юноши ценились порядочность и честность, но была в нём и мрачная сторона: именно оно нередко подталкивало или предрасполагало некоторых людей к фашизму. Приключение «Таинственная звезда», опубликованное в 1941 году, к сожалению, содержало распространенные в то время антисемитские предрассудки. Автор также, сознательно или нет, отвёл все положительные роли в истории представителям стран Оси и нейтральных государств, в то время как Америка изображалась в роли злодея.
Также, работая в газете Le Soir, Эрже сблизился с другими писателями и художниками. Некоторые из них были куда менее нейтральны, чем он сам, а другие, возможно, несправедливо оказались под подозрением лишь потому, что их причислили к той же компании. Так или иначе, достаточно было одного лишь знакомства «не с теми» людьми. Подобные обобщения были характерны практически для каждого, кто жил и работал тогда в Бельгии или Франции, — но далеко не каждый был создателем Тинтина.
В сентябре 1944 года, после освобождения Бельгии, весь редакционный коллектив Le Soir, в который формально входил и Эрже, был уволен и подвергнут расследованию. Одни бежали, другие оказались в тюрьме, лишились профессиональных лицензий или гражданских прав. Бывший редактор художника Норберт Валлез, друг и соавтор Жак Ван Мелкебеке, а также несколько других близких ему людей внезапно оказались в новоучрежденных черных списках — а то и хуже. Самого Эрже несколько раз арестовывали и допрашивали, однако ни разу не предъявили ему никаких обвинений.
Еще до войны Эрже осудил фашизм в «Скипетре Оттокара». В 1940 году он отверг предложения о сотрудничестве со стороны «Рексистов» — бельгийских роялистов, симпатизирующих нацистам. Фашисты запретили две его работы: «Тинтин в Америке» и «Черный остров». Брат Эрже Поль служил в звании лейтенанта в бельгийской армии и участвовал в движении Сопротивления, где продолжал борьбу и впоследствии разыскивался немцами. В 1943 году на предмет связей с братом художника допрашивало гестапо.
С другой стороны, Эрже вырос в консервативной католической среде. В окружении юноши ценились порядочность и честность, но была в нём и мрачная сторона: именно оно нередко подталкивало или предрасполагало некоторых людей к фашизму. Приключение «Таинственная звезда», опубликованное в 1941 году, к сожалению, содержало распространенные в то время антисемитские предрассудки. Автор также, сознательно или нет, отвёл все положительные роли в истории представителям стран Оси и нейтральных государств, в то время как Америка изображалась в роли злодея.
Также, работая в газете Le Soir, Эрже сблизился с другими писателями и художниками. Некоторые из них были куда менее нейтральны, чем он сам, а другие, возможно, несправедливо оказались под подозрением лишь потому, что их причислили к той же компании. Так или иначе, достаточно было одного лишь знакомства «не с теми» людьми. Подобные обобщения были характерны практически для каждого, кто жил и работал тогда в Бельгии или Франции, — но далеко не каждый был создателем Тинтина.
В сентябре 1944 года, после освобождения Бельгии, весь редакционный коллектив Le Soir, в который формально входил и Эрже, был уволен и подвергнут расследованию. Одни бежали, другие оказались в тюрьме, лишились профессиональных лицензий или гражданских прав. Бывший редактор художника Норберт Валлез, друг и соавтор Жак Ван Мелкебеке, а также несколько других близких ему людей внезапно оказались в новоучрежденных черных списках — а то и хуже. Самого Эрже несколько раз арестовывали и допрашивали, однако ни разу не предъявили ему никаких обвинений.
К началу 1950-х годов «серебряный век» Тинтина был в самом разгаре. Именно тогда появилась общепризнанная классика, вроде «Путешественников на Луне». В 1950 году Эрже основал Studios Hergé: работа автора к тому времени превратилась в настоящее творческое предприятие и ему требовались помощники.
К команде присоединились известные художники, среди которых были Боб де Мур, Жак Мартен (создатель «Аликса») и Роже Лелу (создатель «Йоко Цуно»). В 1952 году «Пополь и Виржини» были переработаны, раскрашены заново и переизданы, а с помощью Жака Мартена Эрже завершил и опубликовал в 1954 году последнюю историю о Жо, Зетте и Жоко, оставшуюся незаконченной еще до войны.
Однако возросшая нагрузка и постоянное давление серьезно сказались на физическом и психическом здоровье Эрже. Дважды ему приходилось прерывать работу над «Тинтином». А 17 февраля 1952 года он вместе с женой попал в автомобильную аварию.
В 1956 году Эрже тайно вступил в романтические отношения с 22-летней колористкой Фанни Вламинк, которая работала в его студии с 1952 года. В то время как популярность Тинтина достигла новых высот благодаря телевизионному мультсериалу, созданному студией Belvision Раймона Леблана в 1956–1957 годах. Настроение самого Эрже, однако, становилось все мрачнее. Он отдалился от жены, прошел курс юнгианского психоанализа и увлёкся духовными практиками. Этот неспокойный период его жизни породил, пожалуй, самый личный альбом о Тинтине — «Тинтин в Тибете».
К команде присоединились известные художники, среди которых были Боб де Мур, Жак Мартен (создатель «Аликса») и Роже Лелу (создатель «Йоко Цуно»). В 1952 году «Пополь и Виржини» были переработаны, раскрашены заново и переизданы, а с помощью Жака Мартена Эрже завершил и опубликовал в 1954 году последнюю историю о Жо, Зетте и Жоко, оставшуюся незаконченной еще до войны.
Однако возросшая нагрузка и постоянное давление серьезно сказались на физическом и психическом здоровье Эрже. Дважды ему приходилось прерывать работу над «Тинтином». А 17 февраля 1952 года он вместе с женой попал в автомобильную аварию.
В 1956 году Эрже тайно вступил в романтические отношения с 22-летней колористкой Фанни Вламинк, которая работала в его студии с 1952 года. В то время как популярность Тинтина достигла новых высот благодаря телевизионному мультсериалу, созданному студией Belvision Раймона Леблана в 1956–1957 годах. Настроение самого Эрже, однако, становилось все мрачнее. Он отдалился от жены, прошел курс юнгианского психоанализа и увлёкся духовными практиками. Этот неспокойный период его жизни породил, пожалуй, самый личный альбом о Тинтине — «Тинтин в Тибете».