В 1943 году рождественский ужин Госинни был не менее печальным: его отец умирает от сердечного приступа, оставив семью без средств к существованию. Госинни становится художником в рекламном агентстве, и его первой задачей становится разработка этикеток для бутылок с оливковым маслом.
Госинни:
«Я подготовил этикетку с оливками и прочим — в общем, довольно аллегорическую. Но заказчик её не принял. Он потребовал, чтобы я поместил на этикетку обнажённую женщину. Я удивился: какое отношение обнажённая женщина имеет к оливковому маслу? А он ответил: „Мне просто нравятся обнажённые женщины“».
Не видя профессионального будущего в Аргентине — в том числе из-за того, что он плохо рисовал обнажённых женщин — Рене Госинни вместе с матерью отправляется в Нью-Йорк.
Анн-Элен Хоог, хранительница Музея искусства и истории иудаизма:
«Это город, где газеты и пресса играют огромную роль. Там также есть студии анимационных фильмов и издательства комиксов».
Дидье Пасамоник, историк комиксов:
«Его представление о Соединённых Штатах — это Уолт Дисней, это американские комиксы, которые на тот момент были на пике своей славы. Но он довольно быстро разочаровывается: Госинни понимает, что его там никто не ждал».
Госинни:
«Я подготовил этикетку с оливками и прочим — в общем, довольно аллегорическую. Но заказчик её не принял. Он потребовал, чтобы я поместил на этикетку обнажённую женщину. Я удивился: какое отношение обнажённая женщина имеет к оливковому маслу? А он ответил: „Мне просто нравятся обнажённые женщины“».
Не видя профессионального будущего в Аргентине — в том числе из-за того, что он плохо рисовал обнажённых женщин — Рене Госинни вместе с матерью отправляется в Нью-Йорк.
Анн-Элен Хоог, хранительница Музея искусства и истории иудаизма:
«Это город, где газеты и пресса играют огромную роль. Там также есть студии анимационных фильмов и издательства комиксов».
Дидье Пасамоник, историк комиксов:
«Его представление о Соединённых Штатах — это Уолт Дисней, это американские комиксы, которые на тот момент были на пике своей славы. Но он довольно быстро разочаровывается: Госинни понимает, что его там никто не ждал».
Анн-Элен Хоог, хранительница Музея искусства и истории иудаизма:
«Для Госинни наступили по-настоящему тяжелые времена: он переходит из студии в студию; перебивается случайными подработками, если подвернутся; занимается иллюстрацией детских книг — и, вероятно, именно в тот период он встречает Харви Курцмана».
Сын украинских еврейских иммигрантов, воспитанный русским коммунистом-синдикалистом, Курцман очень рано обнаруживает в себе «постыдную» страсть к комиксам «империалистической прессы». Его отчим не отягощён предрассудками и поощряет занятия Харви рисованием. Но чтобы выжить в индустрии комиксов, Курцману приходится работать на всех издателей и во всех возможных жанрах.
Госинни:
«Он перебивался чем выйдет, как-то выкручивался. И пригласил меня перебиваться вместе с ним. Для меня это стало своего рода началом пути. А мы в итоге остались очень близкими друзьями».
Дидье Пасамоник, историк комиксов:
«Он учится ремеслу, учится у людей, которые считаются настоящими профессионалами. Курцман — это человек, который делает по 20–30 страниц в месяц».
«Для Госинни наступили по-настоящему тяжелые времена: он переходит из студии в студию; перебивается случайными подработками, если подвернутся; занимается иллюстрацией детских книг — и, вероятно, именно в тот период он встречает Харви Курцмана».
Сын украинских еврейских иммигрантов, воспитанный русским коммунистом-синдикалистом, Курцман очень рано обнаруживает в себе «постыдную» страсть к комиксам «империалистической прессы». Его отчим не отягощён предрассудками и поощряет занятия Харви рисованием. Но чтобы выжить в индустрии комиксов, Курцману приходится работать на всех издателей и во всех возможных жанрах.
Госинни:
«Он перебивался чем выйдет, как-то выкручивался. И пригласил меня перебиваться вместе с ним. Для меня это стало своего рода началом пути. А мы в итоге остались очень близкими друзьями».
Дидье Пасамоник, историк комиксов:
«Он учится ремеслу, учится у людей, которые считаются настоящими профессионалами. Курцман — это человек, который делает по 20–30 страниц в месяц».
Хосе-Луис Боке, биограф:
«Харви Курцман в каком-то смысле станет его американским аналогом в мире комиксов, ведь именно Курцман создаст журнал MAD. Его европейским эквивалентом будет журнал Pilote, созданный Рене Госинни на рубеже 50–60-х».
Куртцман с командой произвели революцию в комиксах и юморе в целом, пародируя зарождающуюся массовую культуру 50-х: кино, телевидение, рекламу — всё становилось объектом насмешки. Их влияние оказалось настолько мощным, что сегодня эти приёмы кажутся чем-то само собой разумеющимся — они стали неотъемлемой частью нашей культуры.
Жан-Пьер Дионне, главный редактор Métal Hurlant:
«Они вместе с другими художниками делали пародии на всё подряд. Самая известная из них — возможно, та, из-за которой они чуть в своё время не попали в неприятности. Она называлась „Грызун Микки“, где Микки был изображён как жуткая крыса с передними резцами и прочим».
Эмар дю Шатене, член института им. Рене Госинни:
«Невозможно понять „Астерикса“, „Маленького Николя“ или „Изногуда“, если не читать MAD. В нём — матрица юмора Госинни. Ое начал свою профессиональную карьеру в американских студиях, в частности у Курцмана в Нью-Йорке — в атмосфере MAD».
Главным источником пародии для Госинни всегда будет кино — его большая страсть.
Фредерик Бонно, директор Французской синематеки:
«Режиссёр, которого он лучше всего понимал и пародировал — это Джон Форд. Госинни брал ключевые фордовские темы — переход от отца к сыну, чувство принадлежности чему-то большему — и превращает их в вещи чрезвычайно смешные. И у него не поверхностные пародии, а глубокая переработка самих смыслов.
Например, в „Астериксе и Клеопатре“ он выбрал фильм, который подавался как самый дорогой в истории кино. В его рекламе перечислялись годы съёмок, тысячи статистов, миллионы долларов. Госинни пародирует это, заменяя на „потрачено столько-то литров туши, столько-то ластиков“ и так далее».
«Харви Курцман в каком-то смысле станет его американским аналогом в мире комиксов, ведь именно Курцман создаст журнал MAD. Его европейским эквивалентом будет журнал Pilote, созданный Рене Госинни на рубеже 50–60-х».
Куртцман с командой произвели революцию в комиксах и юморе в целом, пародируя зарождающуюся массовую культуру 50-х: кино, телевидение, рекламу — всё становилось объектом насмешки. Их влияние оказалось настолько мощным, что сегодня эти приёмы кажутся чем-то само собой разумеющимся — они стали неотъемлемой частью нашей культуры.
Жан-Пьер Дионне, главный редактор Métal Hurlant:
«Они вместе с другими художниками делали пародии на всё подряд. Самая известная из них — возможно, та, из-за которой они чуть в своё время не попали в неприятности. Она называлась „Грызун Микки“, где Микки был изображён как жуткая крыса с передними резцами и прочим».
Эмар дю Шатене, член института им. Рене Госинни:
«Невозможно понять „Астерикса“, „Маленького Николя“ или „Изногуда“, если не читать MAD. В нём — матрица юмора Госинни. Ое начал свою профессиональную карьеру в американских студиях, в частности у Курцмана в Нью-Йорке — в атмосфере MAD».
Главным источником пародии для Госинни всегда будет кино — его большая страсть.
Фредерик Бонно, директор Французской синематеки:
«Режиссёр, которого он лучше всего понимал и пародировал — это Джон Форд. Госинни брал ключевые фордовские темы — переход от отца к сыну, чувство принадлежности чему-то большему — и превращает их в вещи чрезвычайно смешные. И у него не поверхностные пародии, а глубокая переработка самих смыслов.
Например, в „Астериксе и Клеопатре“ он выбрал фильм, который подавался как самый дорогой в истории кино. В его рекламе перечислялись годы съёмок, тысячи статистов, миллионы долларов. Госинни пародирует это, заменяя на „потрачено столько-то литров туши, столько-то ластиков“ и так далее».
Но это будет потом. Пока, прежде чем «пролить 14 литров туши», Госинни в основном перебивается случайной работой. Но ему везёт: он встречает бельгийских художников, которые, как и он, приехали попытать счастья в США. Создатель «Счастливчика Люка» Моррис уже публикуется в журнале Spirou, но ему сложно даются сценарии.
Моррис:
«Я встретил Рене в Нью-Йорке и сразу понял не только то, что у него есть чувство юмора, но и то, что у него есть визуальное чувство юмора — а это необходимо для комиксов. С тех пор я работаю только с ним».
В 1950 году, используя приобретённые бельгийские связи, Госинни наконец покидает Нью-Йорк ради карьеры художника в Брюсселе.
Госинни:
«Я рисовал „Капитана Бибобу“ и „Дика Дикса“… и ещё кое-что».
Интервьюер:
«Есть что про них сказать?»
Госинни:
«Выходило неплохо».
Интервьюер:
«Почему вы их оставили?»
Госинни:
«Потому что „неплохо“».
Хосе-Луис Боке, сценарист комиксов:
«Проблема в том, что вокруг него формируется новое поколение — настоящие гении, которые создадут современный франко-бельгийский комикс. Он работает рядом с Моррисом, с Франкеном… и, конечно, на фоне этих выдающихся мастеров его работы смотрелись слабее».
Юг Дайе, культурный журналист RTBF:
«В Бельгии есть чемпионы во всём: есть чемпионы по бильярду, по пинг-понгу… и есть чемпионы в комиксах».
Бороться за место в рядах художников бесполезно. К счастью, «чемпионам» нужны хорошие сценарии, и Рене Госинни полностью посвящает себя написанию текстов для журналов издательства Dupuis, таких как Spirou, Bonne Soirée и Le Moustique, а также для Tintin и обзаводится новыми контактами.
Он знакомится с Жан-Жаком Семпе и встречает Альбера Удерзо.
Моррис:
«Я встретил Рене в Нью-Йорке и сразу понял не только то, что у него есть чувство юмора, но и то, что у него есть визуальное чувство юмора — а это необходимо для комиксов. С тех пор я работаю только с ним».
В 1950 году, используя приобретённые бельгийские связи, Госинни наконец покидает Нью-Йорк ради карьеры художника в Брюсселе.
Госинни:
«Я рисовал „Капитана Бибобу“ и „Дика Дикса“… и ещё кое-что».
Интервьюер:
«Есть что про них сказать?»
Госинни:
«Выходило неплохо».
Интервьюер:
«Почему вы их оставили?»
Госинни:
«Потому что „неплохо“».
Хосе-Луис Боке, сценарист комиксов:
«Проблема в том, что вокруг него формируется новое поколение — настоящие гении, которые создадут современный франко-бельгийский комикс. Он работает рядом с Моррисом, с Франкеном… и, конечно, на фоне этих выдающихся мастеров его работы смотрелись слабее».
Юг Дайе, культурный журналист RTBF:
«В Бельгии есть чемпионы во всём: есть чемпионы по бильярду, по пинг-понгу… и есть чемпионы в комиксах».
Бороться за место в рядах художников бесполезно. К счастью, «чемпионам» нужны хорошие сценарии, и Рене Госинни полностью посвящает себя написанию текстов для журналов издательства Dupuis, таких как Spirou, Bonne Soirée и Le Moustique, а также для Tintin и обзаводится новыми контактами.
Он знакомится с Жан-Жаком Семпе и встречает Альбера Удерзо.
Клаус Йёкен, немецкий переводчик «Астерикса»:
«Часто забывают, что Удерзо с Госинни работали не только над „Астериксом“. У них было много других серий: например, „Жан Пистолет“ – история про пиратов в четырёх томах, „Бенжамин и Бенжамина“, „Люк Жуниор“... Их сложно назвать авторскими, но фирменный стиль тандема с его абсурдным юмором в них уже отчётливо прослеживался».
В журнале Tintin Госинни запускает серию «Умпа-па» – приключения индейца в XVIII веке, нарисованные Удерзо.
Хосе-Луис Боке, сценарист комиксов:
«[Госинни] приходилось постоянно взаимодействовать с новым для него культурным пластом, чтобы достучаться до пребывающих в нём читателей. Именно тогда в его работах начинает формироваться двойной уровень чтения. И, на деле, именно в тот период закладывается повествовательная система, которую он позже разовьёт в “Астериксе”».
Бельгия – это хорошо, но Госинни мечтает жить в той чудесной Франции, которую так идеализировал в юности. Госперевороты ввергли Аргентину в хаос и подстегнули его антимилитаризм. Он приезжает во Францию 50-х годов, чтобы оттачивать своё мастерство развлекать, – и застаёт страну, воюющую сначала в Индокитае, а затем в Алжире. Страну, где у власти находятся военные, лишь изредка демонстрирующие понимание происходящего.
Молодежная пресса отражает страну: она одновременно причудливая и открытая. Но в конце 1959 года Госинни, Удерзо и [их товарищ-сценарист] Жан-Мишель Шарлье получают возможность запустить собственный журнал Pilote («Пилот»). Его немедленно покупает крупный медиамагнат Жорж Дарго, который гораздо лучше разбирается в бухгалтерском учёте, чем в издательском деле, но при этом оставляет авторам редакционный контроль.
Из телепередачи:
«Раньше комиксы считались детским развлечением, а детей следовало беречь и лишний раз не шокировать. Но Госинни придерживался совершенно иного мнения. Он провел некоторое время в Америке с командой журнала MAD, и вернулся с идеей – но не создать французский аналог MAD, а делать комиксы не только для детей, и не только для взрослых, а вообще для всех».
«Часто забывают, что Удерзо с Госинни работали не только над „Астериксом“. У них было много других серий: например, „Жан Пистолет“ – история про пиратов в четырёх томах, „Бенжамин и Бенжамина“, „Люк Жуниор“... Их сложно назвать авторскими, но фирменный стиль тандема с его абсурдным юмором в них уже отчётливо прослеживался».
В журнале Tintin Госинни запускает серию «Умпа-па» – приключения индейца в XVIII веке, нарисованные Удерзо.
Хосе-Луис Боке, сценарист комиксов:
«[Госинни] приходилось постоянно взаимодействовать с новым для него культурным пластом, чтобы достучаться до пребывающих в нём читателей. Именно тогда в его работах начинает формироваться двойной уровень чтения. И, на деле, именно в тот период закладывается повествовательная система, которую он позже разовьёт в “Астериксе”».
Бельгия – это хорошо, но Госинни мечтает жить в той чудесной Франции, которую так идеализировал в юности. Госперевороты ввергли Аргентину в хаос и подстегнули его антимилитаризм. Он приезжает во Францию 50-х годов, чтобы оттачивать своё мастерство развлекать, – и застаёт страну, воюющую сначала в Индокитае, а затем в Алжире. Страну, где у власти находятся военные, лишь изредка демонстрирующие понимание происходящего.
Молодежная пресса отражает страну: она одновременно причудливая и открытая. Но в конце 1959 года Госинни, Удерзо и [их товарищ-сценарист] Жан-Мишель Шарлье получают возможность запустить собственный журнал Pilote («Пилот»). Его немедленно покупает крупный медиамагнат Жорж Дарго, который гораздо лучше разбирается в бухгалтерском учёте, чем в издательском деле, но при этом оставляет авторам редакционный контроль.
Из телепередачи:
«Раньше комиксы считались детским развлечением, а детей следовало беречь и лишний раз не шокировать. Но Госинни придерживался совершенно иного мнения. Он провел некоторое время в Америке с командой журнала MAD, и вернулся с идеей – но не создать французский аналог MAD, а делать комиксы не только для детей, и не только для взрослых, а вообще для всех».
Эмар дю Шатене, Институт Рене Госинни:
«И вот в октябре 1959 года вышла первая часть “Астерикса из Галии”. Как мы все знаем, он снискал феноменальный успех. „Астерикс“ стал флагманом журнала Pilote. Его секретом успеха».
Хосе-Луис Боке, сценарист комиксов:
«Юные читатели 50-х хотели пережить удовольствие от чтения комикса снова – уже под одной обложкой. И тогда, разумеется, Госинни и Шарлье идут к Дарго и говорят: “Жорж, ты вообще видел, какой материал у тебя в руках?” Разве что более уважительным тоном».
Из телепередачи:
«Когда мы видим, что комиксы нравятся читателям, мы начинаем регулярно выпускать их в виде альбомов».
Хосе-Луис Боке, сценарист комиксов:
«Они настаивают: либо мы уходим с этими историями, либо вы издаёте их в виде альбомов. Дарго в итоге соглашается – немного вынужденно, но соглашается».
Госинни:
«Я уважаю и почитаю своих издателей – всех, и тех, которые будут у меня в будущем. Я люблю издателей».
Интервьюер:
«А ваш издатель – он вами доволен?»
Госинни:
«Лучше – я доволен своим издателем».
Госинни занимается не только «Астериксом», «Лаки Люком» и журналом Pilote. Для газеты Sud Ouest он возвращает к жизни персонажа Маленького Николя, которого раньше создал вместе с Сампе в формате комиксов для Бельгии и Германии, а затем – в виде иллюстрированных текстов.
Эмар дю Шатене, Институт Рене Госинни:
«В каждом классе есть отличник – Аньян, есть богатый мальчик Жоффруа, есть лучший друг-толстяк, который всё время ест, есть хулиган Эд, есть Руфус, сын полицейского. [У каждого] есть отношения с родителями, строящиеся из любви, нежности и наказаний за проступки. Это детство, каким его видит ребёнок. Особый взгляд на мир – словно через объектив фотографа или камеру режиссёра. Госинни сумел его уловить и блестяще передать в „Маленьком Николя“».
«И вот в октябре 1959 года вышла первая часть “Астерикса из Галии”. Как мы все знаем, он снискал феноменальный успех. „Астерикс“ стал флагманом журнала Pilote. Его секретом успеха».
Хосе-Луис Боке, сценарист комиксов:
«Юные читатели 50-х хотели пережить удовольствие от чтения комикса снова – уже под одной обложкой. И тогда, разумеется, Госинни и Шарлье идут к Дарго и говорят: “Жорж, ты вообще видел, какой материал у тебя в руках?” Разве что более уважительным тоном».
Из телепередачи:
«Когда мы видим, что комиксы нравятся читателям, мы начинаем регулярно выпускать их в виде альбомов».
Хосе-Луис Боке, сценарист комиксов:
«Они настаивают: либо мы уходим с этими историями, либо вы издаёте их в виде альбомов. Дарго в итоге соглашается – немного вынужденно, но соглашается».
Госинни:
«Я уважаю и почитаю своих издателей – всех, и тех, которые будут у меня в будущем. Я люблю издателей».
Интервьюер:
«А ваш издатель – он вами доволен?»
Госинни:
«Лучше – я доволен своим издателем».
Госинни занимается не только «Астериксом», «Лаки Люком» и журналом Pilote. Для газеты Sud Ouest он возвращает к жизни персонажа Маленького Николя, которого раньше создал вместе с Сампе в формате комиксов для Бельгии и Германии, а затем – в виде иллюстрированных текстов.
Эмар дю Шатене, Институт Рене Госинни:
«В каждом классе есть отличник – Аньян, есть богатый мальчик Жоффруа, есть лучший друг-толстяк, который всё время ест, есть хулиган Эд, есть Руфус, сын полицейского. [У каждого] есть отношения с родителями, строящиеся из любви, нежности и наказаний за проступки. Это детство, каким его видит ребёнок. Особый взгляд на мир – словно через объектив фотографа или камеру режиссёра. Госинни сумел его уловить и блестяще передать в „Маленьком Николя“».
Но у автора всё же находится немного свободного времени. В 1962 году он запускает новую серию вместе с художником Жаном Табари.
Эмар дю Шатене, Институт Рене Госинни:
«„Изногуд“ – последняя крупная работа Рене Госинни. Он придумал нового персонажа – отвратительного визиря, который, кстати, впервые появился ещё в „Маленьком Николя“.
У Николя днём сончас, и воспитатель в лагере рассказывает детям сказку, чтобы они уснули: „Жил-был отвратительный визирь, который хотел стать калифом вместо калифа“…»
Госинни:
«Я сказал себе: “Создам настолько злого персонажа, что людям начнёт это нравиться”. И он действительно злой – в нём собраны все возможные недостатки. Он смеётся над чужими слабостями, он жадный, преступник и просто отвратителен. Но он настолько чрезмерен во всём этом, что в какой-то момент перестаёшь верить, что такой человек вообще может существовать – и начинаешь смеяться. Читатель в итоге начинает ему симпатизировать. Он становится героем».
Дидье Пасамоник, издатель комиксов:
«Неделя Рене Госинни выглядела так: в понедельник утром он приходил в редакцию Pilote и трудился до утра пятницы. Утром пятницы он выходил из редакции, прогуливался пешком от моста Нёйи до Елисейских полей, заглядывал в кино, а затем с обеда пятницы и до вечера воскресенья писал сценарии. Подчеркну: „Астерикс“, „Счастливчик Люк“, „Изногуд“ – всё это он создавал, по сути, в своё свободное время».
Пьер Кристен, сценарист Pilote:
«Сценарии Госинни были безупречны. Мы чувствовали, что у него с самого начала в голове есть и финал, и начало. Он научил нас – даже не напрямую, а просто своим примером – как писать хорошие сценарии».
Госинни:
[с иронией] «Сценарий Рене Госинни – это чистый сценарий. Сценарий Рене Госинни всегда смешной. Сценаристу Рене Госинни из шестнадцатого округа Парижа завидует вся Франция».
Но у его сценариев есть особенность. По сути, это миф о Сизифе: что Астерикс, что Счастливчик Люк – они снова и снова катят в гору один и тот же камень.
Юг Дайе, историк комиксов:
«Одинаковые начала, одинаковые финалы: ковбой уходит в закат, Астерикс садится за подводящий итог пир. И начинается всё как правило с „в маленькой деревне всё было спокойно“. Госинни сам создал для себя жёсткие рамки, закрытую систему. И внутри неё был вынужден постоянно ухищряться и придумывать что-то новое, чтобы серии получали продолжение».
Фредерик Бонно, директор Французской синематеки:
«Взять, например, первую же страницу „Великого плавания“: белый фон, реплики людей с текстом и маленькие кружки над буквой “А” [намёк на принадлежность неизвестного к древним скандинавам - прим. пер.]. И это первая страница альбома; мы больше ничего не знаем. Это блестящее начало, и невероятно современное».
Эмар дю Шатене, Институт Рене Госинни:
«„Изногуд“ – последняя крупная работа Рене Госинни. Он придумал нового персонажа – отвратительного визиря, который, кстати, впервые появился ещё в „Маленьком Николя“.
У Николя днём сончас, и воспитатель в лагере рассказывает детям сказку, чтобы они уснули: „Жил-был отвратительный визирь, который хотел стать калифом вместо калифа“…»
Госинни:
«Я сказал себе: “Создам настолько злого персонажа, что людям начнёт это нравиться”. И он действительно злой – в нём собраны все возможные недостатки. Он смеётся над чужими слабостями, он жадный, преступник и просто отвратителен. Но он настолько чрезмерен во всём этом, что в какой-то момент перестаёшь верить, что такой человек вообще может существовать – и начинаешь смеяться. Читатель в итоге начинает ему симпатизировать. Он становится героем».
Дидье Пасамоник, издатель комиксов:
«Неделя Рене Госинни выглядела так: в понедельник утром он приходил в редакцию Pilote и трудился до утра пятницы. Утром пятницы он выходил из редакции, прогуливался пешком от моста Нёйи до Елисейских полей, заглядывал в кино, а затем с обеда пятницы и до вечера воскресенья писал сценарии. Подчеркну: „Астерикс“, „Счастливчик Люк“, „Изногуд“ – всё это он создавал, по сути, в своё свободное время».
Пьер Кристен, сценарист Pilote:
«Сценарии Госинни были безупречны. Мы чувствовали, что у него с самого начала в голове есть и финал, и начало. Он научил нас – даже не напрямую, а просто своим примером – как писать хорошие сценарии».
Госинни:
[с иронией] «Сценарий Рене Госинни – это чистый сценарий. Сценарий Рене Госинни всегда смешной. Сценаристу Рене Госинни из шестнадцатого округа Парижа завидует вся Франция».
Но у его сценариев есть особенность. По сути, это миф о Сизифе: что Астерикс, что Счастливчик Люк – они снова и снова катят в гору один и тот же камень.
Юг Дайе, историк комиксов:
«Одинаковые начала, одинаковые финалы: ковбой уходит в закат, Астерикс садится за подводящий итог пир. И начинается всё как правило с „в маленькой деревне всё было спокойно“. Госинни сам создал для себя жёсткие рамки, закрытую систему. И внутри неё был вынужден постоянно ухищряться и придумывать что-то новое, чтобы серии получали продолжение».
Фредерик Бонно, директор Французской синематеки:
«Взять, например, первую же страницу „Великого плавания“: белый фон, реплики людей с текстом и маленькие кружки над буквой “А” [намёк на принадлежность неизвестного к древним скандинавам - прим. пер.]. И это первая страница альбома; мы больше ничего не знаем. Это блестящее начало, и невероятно современное».
Хосе-Луис Боке, сценарист комиксов:
«Он мог бы, как Эрже, остаться в своей башне из слоновой кости. Но вместо этого Госинни помогает изобрести современный французский комикс».
Жан-Клод Мезьер, художник Pilote:
«Каждую неделю нужно было заполнять 64 страницы. Журнал должен был постоянно работать как часы. Поэтому он всегда оставлял примерно шесть страниц под эксперименты и новых авторов, чтобы они могли попробовать себя».
Пьер Кристен, сценарист, автор «Валериана»:
«Госинни умел идти против собственных вкусов. А это всё-таки признак великого главного редактора – видеть дальше собственных предпочтений. Даже сквозь неуклюжесть начинающих авторов, потому что в первых работах часто уже чувствуется безумная фантазия, и хочется понять, во что это может вырасти.
Я помню, как он он принял мой первый небольшой сценарий для “Валериана”. Сказал, “Ладно, делайте что хотите, у вас карт-бланш”. Я уже выходил из кабинета, и Госинни, как всегда невероятно вежливый, добавляет в след, “Но, господин Кристен… не забывайте про шутки”. За секунду до этого я был ужасно доволен собой. А теперь думал, “Легко ему говорить”».
Юг Дайе, историк комиксов:
«Он мог сказать: „Я совершенно не понимаю, что вы делаете, но чувствую, что в этом что-то есть, так что я это опубликую“. Вот он – настоящий главный редактор».
Жан-Пьер Дионне, автор Pilote:
«Госинни взялся превратить художников настоящих звёзд. Он попросил нарисовать маленькие портреты всех авторов в специальных виньетках [и добавить их в журнал]. Ещё никто до этого не выводил автора на первый план – вместе с его лицом».
«Он мог бы, как Эрже, остаться в своей башне из слоновой кости. Но вместо этого Госинни помогает изобрести современный французский комикс».
Жан-Клод Мезьер, художник Pilote:
«Каждую неделю нужно было заполнять 64 страницы. Журнал должен был постоянно работать как часы. Поэтому он всегда оставлял примерно шесть страниц под эксперименты и новых авторов, чтобы они могли попробовать себя».
Пьер Кристен, сценарист, автор «Валериана»:
«Госинни умел идти против собственных вкусов. А это всё-таки признак великого главного редактора – видеть дальше собственных предпочтений. Даже сквозь неуклюжесть начинающих авторов, потому что в первых работах часто уже чувствуется безумная фантазия, и хочется понять, во что это может вырасти.
Я помню, как он он принял мой первый небольшой сценарий для “Валериана”. Сказал, “Ладно, делайте что хотите, у вас карт-бланш”. Я уже выходил из кабинета, и Госинни, как всегда невероятно вежливый, добавляет в след, “Но, господин Кристен… не забывайте про шутки”. За секунду до этого я был ужасно доволен собой. А теперь думал, “Легко ему говорить”».
Юг Дайе, историк комиксов:
«Он мог сказать: „Я совершенно не понимаю, что вы делаете, но чувствую, что в этом что-то есть, так что я это опубликую“. Вот он – настоящий главный редактор».
Жан-Пьер Дионне, автор Pilote:
«Госинни взялся превратить художников настоящих звёзд. Он попросил нарисовать маленькие портреты всех авторов в специальных виньетках [и добавить их в журнал]. Ещё никто до этого не выводил автора на первый план – вместе с его лицом».
В 1965 году Восточный блок сотрясают два крупных события: Николае Чаушеску становится первым секретарём компартии Румынии, а Марсель Готтлиб [подписывался как просто «Готлиб», с одной «т» – прим. пер.], до этого работавший в коммунистической прессе, устраивается в Pilote. Госинни, у которого, как всегда, «нашлось немного свободного времени», становится сценаристом для одного из его проектов.
Жан-Пьер Дионне, автор Pilote:
«Единственный художник, с которым он пытался настойчиво делать что-то в духе MAD, – это Готлиб. Думаю, ему нужен был своего рода духовный сын, и Госинни нашёл его в Марселе: человеке, который мог работать в любом стиле, делать пародии, придумать сто тысяч шуток про Ньютона и яблоко… С каждой страницы Готлиба мы хохотали».
Марсель Готтлиб приносит в Pilote папку с рисунками своего друга – студента-кинематографиста Патриса Леконта. Госинни приглашает его в команду.
Патрис Леконт, художник Pilote:
«Я всегда видел в нём человека лукавого и внимательного к другим. Он постоянно носил галстук – даже в сильную жару. И вот этот контраст между строгой наружностью и его причудливым внутренним миром казался мне очень забавным».
Жан-Клод Мезьер, художник Pilote:
«Он принимал всех. Он жил в водовороте идей и противоречий – и в этом было его обаяние».
В 1960 году на прилавках Франции появляется ещё один журнал, вдохновлённый MAD, – Hara-Kiri. Мадам де Голль застаёт своих внуков за его чтением и делает своей священной миссией прекращение этого «надругательства над общественной моралью».
Шарль де Голль:
[с иронией] «Я отменил цензуру и больше её не вводил. Такова реальность. Но шутки стоило бы делать покороче, потому что лучшие шутки – самые короткие. А если шутка слишком длинная, значит, она плохая».
Длинные шутки, похоже, особенно не нравились мадам де Голль, которая продолжала свою кампанию против журнала. И запрет 1966 года наносит Hara-Kiri смертельный удар. Госинни принимает у себя художников, оставшихся без работы.
Патрис Леконт, художник Pilote:
«То, что такой человек пустил на страницы Pilote банду настолько провокационных авторов, было просто потрясающе. Внезапно журнал, который и так уже был скорее подростковым, чем детским, поднялся на следующую возрастную ступень».
Жан-Пьер Дионне, автор Pilote:
«Единственный художник, с которым он пытался настойчиво делать что-то в духе MAD, – это Готлиб. Думаю, ему нужен был своего рода духовный сын, и Госинни нашёл его в Марселе: человеке, который мог работать в любом стиле, делать пародии, придумать сто тысяч шуток про Ньютона и яблоко… С каждой страницы Готлиба мы хохотали».
Марсель Готтлиб приносит в Pilote папку с рисунками своего друга – студента-кинематографиста Патриса Леконта. Госинни приглашает его в команду.
Патрис Леконт, художник Pilote:
«Я всегда видел в нём человека лукавого и внимательного к другим. Он постоянно носил галстук – даже в сильную жару. И вот этот контраст между строгой наружностью и его причудливым внутренним миром казался мне очень забавным».
Жан-Клод Мезьер, художник Pilote:
«Он принимал всех. Он жил в водовороте идей и противоречий – и в этом было его обаяние».
В 1960 году на прилавках Франции появляется ещё один журнал, вдохновлённый MAD, – Hara-Kiri. Мадам де Голль застаёт своих внуков за его чтением и делает своей священной миссией прекращение этого «надругательства над общественной моралью».
Шарль де Голль:
[с иронией] «Я отменил цензуру и больше её не вводил. Такова реальность. Но шутки стоило бы делать покороче, потому что лучшие шутки – самые короткие. А если шутка слишком длинная, значит, она плохая».
Длинные шутки, похоже, особенно не нравились мадам де Голль, которая продолжала свою кампанию против журнала. И запрет 1966 года наносит Hara-Kiri смертельный удар. Госинни принимает у себя художников, оставшихся без работы.
Патрис Леконт, художник Pilote:
«То, что такой человек пустил на страницы Pilote банду настолько провокационных авторов, было просто потрясающе. Внезапно журнал, который и так уже был скорее подростковым, чем детским, поднялся на следующую возрастную ступень».
Но в мае 1968 года молодые авторы сами хотят «стать калифами вместо калифа». Они устраивают собрание и вызывают Госинни.
Жан-Пьер Дионне, автор Pilote:
«Он оказался перед настоящим революционным трибуналом. Ему говорят: „Власть – народу! Здесь все равны, почему это ты главный? Мир изменился. Каннский фестиваль перетряхнули, почему бы и журналом не управлять коллективно?“».
Хосе-Луис Боке, сценарист комиксов:
«Он внезапно оказывается в роли тех самых идиотов – символов власти, которых всю жизнь высмеивал. Как будто в какой-то момент ему пришлось пройти через волшебное зеркало. „Теперь начальник – это ты сам. Самодур, над которым ты раньше смеялся, – это теперь ты“. Думаю, для него это было совершенно невыносимо».
Жерар Лозье, художник:
«Отношения между ним и художниками напоминали отношения родителя с его детьми. И это была классическая история – бунт сыновей против отца. Отцы никогда не понимают, что дети делают то же самое, что когда-то делали они сами».
Pilote меняет формат, Госинни остаётся на посту – но рана не заживает. Постепенно «семья» распадается: Готлиб, Никита Мандрика и Клэр Бретешер [вскоре получит «Лучшего французского автора» в Ангулеме – прим. пер.] создают L’Écho des savanes, затем появляется Fluide Glacial, а позже – Métal Hurlant, основанный Дрюйе, Жиро [он же Мёбиус – прим. пер.] и Дионне.
Жан-Пьер Дионне, автор Pilote:
«Мы кусали локти от зависти, глядя на открывшиеся просторы и свободу, которая была у Дрюйе, Мёбиуса и Мандрики. У них был [андеграундный комиксист Роберт] Крамб, секс и множество других вещей, на которые мы бы никогда не решились. Мандрика сказал Готлибу: „Хочешь рисовать груди? Рисуй сколько угодно“, и “духовный сын” ушёл. Для Госинни это стало предательством. Рене больше никогда с ним не разговаривал».
Патрис Леконт, художник Pilote:
«Почувствовать, что у тебя отнимают взрослую, авторскую комикс-культуру, которую ты сам же и помог создать… Я могу понять, почему он так тяжело это переживал. Если поставить себя на его место – как он вообще мог сказать: “Да, ребята, вы правы, всё нормально”? Это же невозможно».
Интервьюер:
«Рене Госинни – главный редактор Pilote, комикс-журнала, через который за двадцать лет прошли почти все молодые таланты своего времени».
Госинни:
«И мне это дорого обошлось».
Жан-Пьер Дионне, автор Pilote:
«Его мир разрушила череда ударов: сначала история с художниками из Hara-Kiri, потом бунт 1968 года и, наконец, уход Готлиба».
Жан-Пьер Дионне, автор Pilote:
«Он оказался перед настоящим революционным трибуналом. Ему говорят: „Власть – народу! Здесь все равны, почему это ты главный? Мир изменился. Каннский фестиваль перетряхнули, почему бы и журналом не управлять коллективно?“».
Хосе-Луис Боке, сценарист комиксов:
«Он внезапно оказывается в роли тех самых идиотов – символов власти, которых всю жизнь высмеивал. Как будто в какой-то момент ему пришлось пройти через волшебное зеркало. „Теперь начальник – это ты сам. Самодур, над которым ты раньше смеялся, – это теперь ты“. Думаю, для него это было совершенно невыносимо».
Жерар Лозье, художник:
«Отношения между ним и художниками напоминали отношения родителя с его детьми. И это была классическая история – бунт сыновей против отца. Отцы никогда не понимают, что дети делают то же самое, что когда-то делали они сами».
Pilote меняет формат, Госинни остаётся на посту – но рана не заживает. Постепенно «семья» распадается: Готлиб, Никита Мандрика и Клэр Бретешер [вскоре получит «Лучшего французского автора» в Ангулеме – прим. пер.] создают L’Écho des savanes, затем появляется Fluide Glacial, а позже – Métal Hurlant, основанный Дрюйе, Жиро [он же Мёбиус – прим. пер.] и Дионне.
Жан-Пьер Дионне, автор Pilote:
«Мы кусали локти от зависти, глядя на открывшиеся просторы и свободу, которая была у Дрюйе, Мёбиуса и Мандрики. У них был [андеграундный комиксист Роберт] Крамб, секс и множество других вещей, на которые мы бы никогда не решились. Мандрика сказал Готлибу: „Хочешь рисовать груди? Рисуй сколько угодно“, и “духовный сын” ушёл. Для Госинни это стало предательством. Рене больше никогда с ним не разговаривал».
Патрис Леконт, художник Pilote:
«Почувствовать, что у тебя отнимают взрослую, авторскую комикс-культуру, которую ты сам же и помог создать… Я могу понять, почему он так тяжело это переживал. Если поставить себя на его место – как он вообще мог сказать: “Да, ребята, вы правы, всё нормально”? Это же невозможно».
Интервьюер:
«Рене Госинни – главный редактор Pilote, комикс-журнала, через который за двадцать лет прошли почти все молодые таланты своего времени».
Госинни:
«И мне это дорого обошлось».
Жан-Пьер Дионне, автор Pilote:
«Его мир разрушила череда ударов: сначала история с художниками из Hara-Kiri, потом бунт 1968 года и, наконец, уход Готлиба».
Хосе-Луис Боке, сценарист комиксов:
«Оставшиеся авторы начинают вынашивать новый проект, предполагавший возвращение издательства к истокам. Потому что для всего поколения Франкена, Морриса, Госинни и Удерзо главным источником вдохновения был один человек – Уолт Дисней».
Фредерик Бонно, директор Французской синематеки:
«В Госинни чувствуется, что кино – это его среда, его стихия. Это то, о чём Рене мечтал всю жизнь, откуда он постоянно черпал вдохновение при работе над комиксами. Уолт Дисней был для него ориентиром. Его даже Готлиб с коллегами из Pilote прозвали „Уолт Госинни“».
Дидье Пасамоник, историк комиксов:
«Первую официальную экранизацию “Счастливчика Люка” пришлось ждать до 1971 года – и ей стал мультфильм. А турки к тому моменту уже успели снять шесть пиратских фильмов.
Интересная деталь: в турецкой версии конь Люка Джонни Джампер [в оригинале JoLLy Jumper, «Весёлый скакун», но у нас принят такой перевод – прим. пер.] зовётся Дульдуль – а это, между прочим, имя мула пророка Мухаммада».
С экранизациями – как и с переводами комиксов: никому нельзя доверять. Их лучше делать самому.
Эмар дю Шатене, Институт Рене Госинни:
«Начинается его большое приключение в мире кино – Госинни создаёт студию Idéfix вместе с Альбером Удерзо и Жоржем Дарго. В какой-то момент она становится крупнейшей анимационной студией Европы».
Пьер Кристен, сценарист, автор «Валериана»:
«Перенос комикса в кино – куда более сложная задача, чем кажется. Особенно в случае с диалогами Госинни: они блестящие, но написаны для чтения. Когда их произносят актёры – они работают иначе и не всегда так же эффективно».
Тем не менее результат, пожалуй, выходил не таким уж плохим: многие дети 70-х затирали до дыр свои VHS-кассеты, по сотне раз пересматривая первые мультфильмы про «Астерикса» и «Счастливчика Люка».
Но Госинни не останавливается на анимации. Он мечтает о настоящем кино и пишет сценарий фильма Le Viager («Пожизненная рента»), который ставит его друг.
Пьер Черния:
«Когда хочешь рассказать историю, нужно создать стиль, тон и персонажей. И в этом мы с ним прекрасно друг друга понимаем».
Фредерик Бонно, директор Французской синематеки:
«Пьер Черния был идеальным творческим партнёром. Сценарий Le Viager настолько хорош, что в нём не нужно ничего искусственно приукрашивать. Простая, точная режиссура, без претензий на “большое авторское кино” и замысловатые режиссёрские приёмы – и всё работает как надо».
Патрис Леконт, художник Pilote:
«В комиксах Госинни был как Обеликс – он словно с детства „упал в котёл“ и не нуждался в волшебном зелье. А вот в кино он пришёл позже, в уже сформированную индустрию. Поэтому там он был менее новаторским.
Le Viager – отличный фильм: хорошо написан, отлично выстроен, безупречно снят. Но в целом его фильмы – скорее классические: удачные, но не революционные».
Фредерик Бонно, директор Французской синематеки:
«Это удивительно умный фильм о Франции, о её слабостях, о трусости, об уступках. Можно сказать, что Госинни критикует в нём всё, что ему не нравится в соотечественниках, – ведь сюжет, по сути, охватывает 40 лет французской истории».
Госинни:
«Люди, особенно техники на съёмках, слушали реплики персонажа и говорили: „Да это же прямо мой отец“. Это, признаться, немного тревожно – потому что многое объясняет о наших прошлых проблемах».
«Оставшиеся авторы начинают вынашивать новый проект, предполагавший возвращение издательства к истокам. Потому что для всего поколения Франкена, Морриса, Госинни и Удерзо главным источником вдохновения был один человек – Уолт Дисней».
Фредерик Бонно, директор Французской синематеки:
«В Госинни чувствуется, что кино – это его среда, его стихия. Это то, о чём Рене мечтал всю жизнь, откуда он постоянно черпал вдохновение при работе над комиксами. Уолт Дисней был для него ориентиром. Его даже Готлиб с коллегами из Pilote прозвали „Уолт Госинни“».
Дидье Пасамоник, историк комиксов:
«Первую официальную экранизацию “Счастливчика Люка” пришлось ждать до 1971 года – и ей стал мультфильм. А турки к тому моменту уже успели снять шесть пиратских фильмов.
Интересная деталь: в турецкой версии конь Люка Джонни Джампер [в оригинале JoLLy Jumper, «Весёлый скакун», но у нас принят такой перевод – прим. пер.] зовётся Дульдуль – а это, между прочим, имя мула пророка Мухаммада».
С экранизациями – как и с переводами комиксов: никому нельзя доверять. Их лучше делать самому.
Эмар дю Шатене, Институт Рене Госинни:
«Начинается его большое приключение в мире кино – Госинни создаёт студию Idéfix вместе с Альбером Удерзо и Жоржем Дарго. В какой-то момент она становится крупнейшей анимационной студией Европы».
Пьер Кристен, сценарист, автор «Валериана»:
«Перенос комикса в кино – куда более сложная задача, чем кажется. Особенно в случае с диалогами Госинни: они блестящие, но написаны для чтения. Когда их произносят актёры – они работают иначе и не всегда так же эффективно».
Тем не менее результат, пожалуй, выходил не таким уж плохим: многие дети 70-х затирали до дыр свои VHS-кассеты, по сотне раз пересматривая первые мультфильмы про «Астерикса» и «Счастливчика Люка».
Но Госинни не останавливается на анимации. Он мечтает о настоящем кино и пишет сценарий фильма Le Viager («Пожизненная рента»), который ставит его друг.
Пьер Черния:
«Когда хочешь рассказать историю, нужно создать стиль, тон и персонажей. И в этом мы с ним прекрасно друг друга понимаем».
Фредерик Бонно, директор Французской синематеки:
«Пьер Черния был идеальным творческим партнёром. Сценарий Le Viager настолько хорош, что в нём не нужно ничего искусственно приукрашивать. Простая, точная режиссура, без претензий на “большое авторское кино” и замысловатые режиссёрские приёмы – и всё работает как надо».
Патрис Леконт, художник Pilote:
«В комиксах Госинни был как Обеликс – он словно с детства „упал в котёл“ и не нуждался в волшебном зелье. А вот в кино он пришёл позже, в уже сформированную индустрию. Поэтому там он был менее новаторским.
Le Viager – отличный фильм: хорошо написан, отлично выстроен, безупречно снят. Но в целом его фильмы – скорее классические: удачные, но не революционные».
Фредерик Бонно, директор Французской синематеки:
«Это удивительно умный фильм о Франции, о её слабостях, о трусости, об уступках. Можно сказать, что Госинни критикует в нём всё, что ему не нравится в соотечественниках, – ведь сюжет, по сути, охватывает 40 лет французской истории».
Госинни:
«Люди, особенно техники на съёмках, слушали реплики персонажа и говорили: „Да это же прямо мой отец“. Это, признаться, немного тревожно – потому что многое объясняет о наших прошлых проблемах».
В эти годы стремительный рост медийной популярности Госинни только усиливается.
Хосе-Луис Боке, сценарист комиксов:
«Нужно признать: он стал первым миллиардером в истории комиксов».
Госинни:
«Деньги… знаете, как обычно говорят перед камерой: „Для меня деньги не важны“… важно лишь одно – чтобы они были».
Хосе-Луис Боке, биограф:
«Астерикс – первый персонаж, который стал по-настоящему медийным: когда выходил новый альбом, о нём говорили по телевизору в новостях».
Эмар дю Шатене, Институт Рене Госинни:
«Он очень быстро понял, что телевидение – это мощный инструмент продвижения. А также ещё одна платформа, где он может шутить, дурачиться, отпускать остроты».
Госинни:
– «Какая неожиданность…»
Удерзо:
– «Так вот оно какое – телевидение».
Госинни:
– [с иронией] «Я готов на любые унижения, лишь бы оказаться перед камерой или микрофоном. Я вам столько всего наговорил перед эфиром… Вы ведь не хотели всё это снимать? А я вас всё-таки уговорил – ради моего товарища и ради самого себя».
Юг Дайе, историк комиксов:
«Он ещё при жизни успел и сам стать персонажем комикса. В [франко-бельгийском комиксе] Achille Talon есть редакция Polite, пародирующая Pilote, где появляются карикатуры на [Жан-Мишеля] Шарлье и на самого Рене. Это только укрепляло миф вокруг Госинни».
В 1976 году он даже напишет собственный телесериал.
Госинни:
«Редко кому выпадает привилегия осуществить свои мечты. Жизнь обычно ведёт нас к куда менее блестящей участи, чем та, о которой мы мечтали в школьные годы».
Хосе-Луис Боке, сценарист комиксов:
«Нужно признать: он стал первым миллиардером в истории комиксов».
Госинни:
«Деньги… знаете, как обычно говорят перед камерой: „Для меня деньги не важны“… важно лишь одно – чтобы они были».
Хосе-Луис Боке, биограф:
«Астерикс – первый персонаж, который стал по-настоящему медийным: когда выходил новый альбом, о нём говорили по телевизору в новостях».
Эмар дю Шатене, Институт Рене Госинни:
«Он очень быстро понял, что телевидение – это мощный инструмент продвижения. А также ещё одна платформа, где он может шутить, дурачиться, отпускать остроты».
Госинни:
– «Какая неожиданность…»
Удерзо:
– «Так вот оно какое – телевидение».
Госинни:
– [с иронией] «Я готов на любые унижения, лишь бы оказаться перед камерой или микрофоном. Я вам столько всего наговорил перед эфиром… Вы ведь не хотели всё это снимать? А я вас всё-таки уговорил – ради моего товарища и ради самого себя».
Юг Дайе, историк комиксов:
«Он ещё при жизни успел и сам стать персонажем комикса. В [франко-бельгийском комиксе] Achille Talon есть редакция Polite, пародирующая Pilote, где появляются карикатуры на [Жан-Мишеля] Шарлье и на самого Рене. Это только укрепляло миф вокруг Госинни».
В 1976 году он даже напишет собственный телесериал.
Госинни:
«Редко кому выпадает привилегия осуществить свои мечты. Жизнь обычно ведёт нас к куда менее блестящей участи, чем та, о которой мы мечтали в школьные годы».
Он не увидит ни второго сезона сериала, ни итоговую версию мультфильма «Баллада о Дальтонах». 5 ноября 1977 года, в возрасте 51 года, Госинни напишет свою самую плохую шутку: во время прохождения у кардиолога нагрузочного теста на велоэргометре у Рене остановится сердце.
Хосе-Луис Боке, биограф:
«Даже появилось выражение – „случай Госинни“. После этой истории больше никто и никогда не проводил нагрузочные тесты без реанимационного оборудования поблизости. Вот такая история. Совсем сумасшедшие, эти кардиологи».
Юг Дайе, историк комиксов:
«Думаю, он действительно отдал себя всего без остатка. У него осталось невероятно цельное, сильное наследие – и при этом очень мало слабых работ. Их почти нет».
Фредерик Бонно, директор Французской синематеки:
«Его наследие огромно. Но ещё важнее то, как оно растворилось в так называемой культуре, но и в повседневной жизни, в обычной речи. Это совершенно уникальное явление.
Недавно, вот, читал газету – и вижу: премьер-министр заявляет, что “никакого волшебного зелья не будет”».
Нарезки из телерепортажей:
«Международное сообщество каждый раз, когда в этой стране начинается новый виток дестабилизации, приходит с каким-нибудь “волшебным зельем”».
«Люди, мечтающие стать халифом вместо халифа».
«Это человек, который меняет своё мнение быстрее собственной тени».
«Потому что это звучит приличнее, чем просто сказать: “Я хочу стать халифом вместо халифа”».
«Сводить всю политическую деятельность к вопросу о том, кто станет халифом вместо халифа – это, откровенно говоря, не самый высокий уровень дискуссии».
Комиксные серии пережили своих главных авторов. В кино всё новые поколения актёров с неистовой страстью примеряют роли его персонажей.
Жан-Пьер Дионне, главный редактор Métal Hurlant:
«Без Госинни меня бы просто не существовало. Именно он, благодаря своему журналу и невероятной терпимости к самым разным стилям, создал нас. Современный комикс – это Госинни. А мы – просто ростки, которые проросли из этой почвы».
Остаётся только поделиться рецептом юмора Рене Госинни. Но, как сказал американский писатель Элвин Брукс Уайт: «Анализировать юмор – то же, что препарировать лягушку. Процедура эта мало кому интересна, а лягушка от неё умирает».
«Даже появилось выражение – „случай Госинни“. После этой истории больше никто и никогда не проводил нагрузочные тесты без реанимационного оборудования поблизости. Вот такая история. Совсем сумасшедшие, эти кардиологи».
Юг Дайе, историк комиксов:
«Думаю, он действительно отдал себя всего без остатка. У него осталось невероятно цельное, сильное наследие – и при этом очень мало слабых работ. Их почти нет».
Фредерик Бонно, директор Французской синематеки:
«Его наследие огромно. Но ещё важнее то, как оно растворилось в так называемой культуре, но и в повседневной жизни, в обычной речи. Это совершенно уникальное явление.
Недавно, вот, читал газету – и вижу: премьер-министр заявляет, что “никакого волшебного зелья не будет”».
Нарезки из телерепортажей:
«Международное сообщество каждый раз, когда в этой стране начинается новый виток дестабилизации, приходит с каким-нибудь “волшебным зельем”».
«Люди, мечтающие стать халифом вместо халифа».
«Это человек, который меняет своё мнение быстрее собственной тени».
«Потому что это звучит приличнее, чем просто сказать: “Я хочу стать халифом вместо халифа”».
«Сводить всю политическую деятельность к вопросу о том, кто станет халифом вместо халифа – это, откровенно говоря, не самый высокий уровень дискуссии».
Комиксные серии пережили своих главных авторов. В кино всё новые поколения актёров с неистовой страстью примеряют роли его персонажей.
Жан-Пьер Дионне, главный редактор Métal Hurlant:
«Без Госинни меня бы просто не существовало. Именно он, благодаря своему журналу и невероятной терпимости к самым разным стилям, создал нас. Современный комикс – это Госинни. А мы – просто ростки, которые проросли из этой почвы».
Остаётся только поделиться рецептом юмора Рене Госинни. Но, как сказал американский писатель Элвин Брукс Уайт: «Анализировать юмор – то же, что препарировать лягушку. Процедура эта мало кому интересна, а лягушка от неё умирает».
Манга по "Покемону" выходит с 1997 года, поспевая за развитием игровой серии. Всё это время над ней трудится один и тот же сценарист, Хиденори Кусака, и у неё лишь единожды менялся художник — сегодня это Сатоси Ямамото.
О том, какого это — несколько десятилетий адаптировать одну из самых дорогих игровых франшиз в истории — в переводе ниже.
#Manga #Pokemon
О том, какого это — несколько десятилетий адаптировать одну из самых дорогих игровых франшиз в истории — в переводе ниже.
#Manga #Pokemon
Насколько сложно работать с такой устоявшейся франшизой, как Pokémon, и при этом привносить собственные идеи?
Хиденори Кусака: Работать над Pokémon сложно. Пожалуй, наибольшая трудность заключается в том, что нам приходится следовать сюжету другого произведения — видеоигры. Мы не можем позволить себе создать мангу, которая не понравится людям, играющим в Pokémon. С другой стороны, если адаптация будет во всём повторять игры, она получится скучной.
Когда вы играете в Pokémon, вы словно сами становитесь главным героем, тогда как в манге историю должен двигать прописанный персонаж. Нам нужно создавать интересных героев и удивлять читателей по ходу истории. Поиск баланса между тем, что следует изменить, и тем, что должно остаться неизменным, — пожалуй, самая сложная часть работы.
Сатоси Ямамото: Каждый раз, когда разрабатывается новая игра, отдельная команда дизайнеров создаёт покемонов и персонажей-людей. Мне передают результаты их работы вместе с набором определённых правил и рекомендаций, а я стараюсь добавить своё собственное творческое видение.
При этом есть аспекты, где у меня больше свободы действий, и я ограничен только своим воображением. Например, в манге есть оригинальная идея, которую придумал именно я: у каждого персонажа есть свой собственный способ ловить покемонов.
Хиденори Кусака: Работать над Pokémon сложно. Пожалуй, наибольшая трудность заключается в том, что нам приходится следовать сюжету другого произведения — видеоигры. Мы не можем позволить себе создать мангу, которая не понравится людям, играющим в Pokémon. С другой стороны, если адаптация будет во всём повторять игры, она получится скучной.
Когда вы играете в Pokémon, вы словно сами становитесь главным героем, тогда как в манге историю должен двигать прописанный персонаж. Нам нужно создавать интересных героев и удивлять читателей по ходу истории. Поиск баланса между тем, что следует изменить, и тем, что должно остаться неизменным, — пожалуй, самая сложная часть работы.
Сатоси Ямамото: Каждый раз, когда разрабатывается новая игра, отдельная команда дизайнеров создаёт покемонов и персонажей-людей. Мне передают результаты их работы вместе с набором определённых правил и рекомендаций, а я стараюсь добавить своё собственное творческое видение.
При этом есть аспекты, где у меня больше свободы действий, и я ограничен только своим воображением. Например, в манге есть оригинальная идея, которую придумал именно я: у каждого персонажа есть свой собственный способ ловить покемонов.
Недавно [Ноябрь 2016 года - прим. пер.] вышли Pokémon Sun и Pokémon Moon. Как вы работаете с новой игрой? Есть ли какая-либо координация с авторами игры при создании манги-адаптации?
Хиденори Кусака: Практически никакой. Единственное наше преимущество в том, что мы получаем доступ к игре примерно за два месяца до официального релиза, поэтому можем заранее ознакомиться с сюжетом и начать подготовку сценария. Но на этом, в общем-то, всё.
Уже в процессе, во время прохождения игры, я могу задавать вопросы, если у меня возникнут какие-либо сомнения. Но чаще всего я этого не делаю, потому что в ответ могу получить информацию, которая ограничит мою творческую свободу. Поэтому порой я предпочитаю просто не спрашивать. [смеётся]
Если говорить о видеоиграх с точки зрения адаптации, какие их особенности, на ваш взгляд, больше всего привлекают аудиторию?
Сатоси Ямамото: Каждая новая игра развивает идеи предыдущей, становясь всё более привлекательной и удобной для игроков. Я говорю это как игрок, а не как человек, связанный с проектом.
Мне также нравится, что дизайн персонажей не выглядит вычурным. Они не сбивают с толку и не перегружены деталями, но при этом неизменно привлекательны как для детей, так и для взрослых. С точки зрения дизайна авторы почти никогда не идут на слишком рискованные решения — напротив, в покемонах всегда чувствуется нечто знакомое и ностальгическое. Поэтому опытные игроки обязательно находят в новых персонажах что-то близкое и узнаваемое.
Хиденори Кусака: Практически никакой. Единственное наше преимущество в том, что мы получаем доступ к игре примерно за два месяца до официального релиза, поэтому можем заранее ознакомиться с сюжетом и начать подготовку сценария. Но на этом, в общем-то, всё.
Уже в процессе, во время прохождения игры, я могу задавать вопросы, если у меня возникнут какие-либо сомнения. Но чаще всего я этого не делаю, потому что в ответ могу получить информацию, которая ограничит мою творческую свободу. Поэтому порой я предпочитаю просто не спрашивать. [смеётся]
Если говорить о видеоиграх с точки зрения адаптации, какие их особенности, на ваш взгляд, больше всего привлекают аудиторию?
Сатоси Ямамото: Каждая новая игра развивает идеи предыдущей, становясь всё более привлекательной и удобной для игроков. Я говорю это как игрок, а не как человек, связанный с проектом.
Мне также нравится, что дизайн персонажей не выглядит вычурным. Они не сбивают с толку и не перегружены деталями, но при этом неизменно привлекательны как для детей, так и для взрослых. С точки зрения дизайна авторы почти никогда не идут на слишком рискованные решения — напротив, в покемонах всегда чувствуется нечто знакомое и ностальгическое. Поэтому опытные игроки обязательно находят в новых персонажах что-то близкое и узнаваемое.