Но в мае 1968 года молодые авторы сами хотят «стать калифами вместо калифа». Они устраивают собрание и вызывают Госинни.
Жан-Пьер Дионне, автор Pilote:
«Он оказался перед настоящим революционным трибуналом. Ему говорят: „Власть – народу! Здесь все равны, почему это ты главный? Мир изменился. Каннский фестиваль перетряхнули, почему бы и журналом не управлять коллективно?“».
Хосе-Луис Боке, сценарист комиксов:
«Он внезапно оказывается в роли тех самых идиотов – символов власти, которых всю жизнь высмеивал. Как будто в какой-то момент ему пришлось пройти через волшебное зеркало. „Теперь начальник – это ты сам. Самодур, над которым ты раньше смеялся, – это теперь ты“. Думаю, для него это было совершенно невыносимо».
Жерар Лозье, художник:
«Отношения между ним и художниками напоминали отношения родителя с его детьми. И это была классическая история – бунт сыновей против отца. Отцы никогда не понимают, что дети делают то же самое, что когда-то делали они сами».
Pilote меняет формат, Госинни остаётся на посту – но рана не заживает. Постепенно «семья» распадается: Готлиб, Никита Мандрика и Клэр Бретешер [вскоре получит «Лучшего французского автора» в Ангулеме – прим. пер.] создают L’Écho des savanes, затем появляется Fluide Glacial, а позже – Métal Hurlant, основанный Дрюйе, Жиро [он же Мёбиус – прим. пер.] и Дионне.
Жан-Пьер Дионне, автор Pilote:
«Мы кусали локти от зависти, глядя на открывшиеся просторы и свободу, которая была у Дрюйе, Мёбиуса и Мандрики. У них был [андеграундный комиксист Роберт] Крамб, секс и множество других вещей, на которые мы бы никогда не решились. Мандрика сказал Готлибу: „Хочешь рисовать груди? Рисуй сколько угодно“, и “духовный сын” ушёл. Для Госинни это стало предательством. Рене больше никогда с ним не разговаривал».
Патрис Леконт, художник Pilote:
«Почувствовать, что у тебя отнимают взрослую, авторскую комикс-культуру, которую ты сам же и помог создать… Я могу понять, почему он так тяжело это переживал. Если поставить себя на его место – как он вообще мог сказать: “Да, ребята, вы правы, всё нормально”? Это же невозможно».
Интервьюер:
«Рене Госинни – главный редактор Pilote, комикс-журнала, через который за двадцать лет прошли почти все молодые таланты своего времени».
Госинни:
«И мне это дорого обошлось».
Жан-Пьер Дионне, автор Pilote:
«Его мир разрушила череда ударов: сначала история с художниками из Hara-Kiri, потом бунт 1968 года и, наконец, уход Готлиба».
Жан-Пьер Дионне, автор Pilote:
«Он оказался перед настоящим революционным трибуналом. Ему говорят: „Власть – народу! Здесь все равны, почему это ты главный? Мир изменился. Каннский фестиваль перетряхнули, почему бы и журналом не управлять коллективно?“».
Хосе-Луис Боке, сценарист комиксов:
«Он внезапно оказывается в роли тех самых идиотов – символов власти, которых всю жизнь высмеивал. Как будто в какой-то момент ему пришлось пройти через волшебное зеркало. „Теперь начальник – это ты сам. Самодур, над которым ты раньше смеялся, – это теперь ты“. Думаю, для него это было совершенно невыносимо».
Жерар Лозье, художник:
«Отношения между ним и художниками напоминали отношения родителя с его детьми. И это была классическая история – бунт сыновей против отца. Отцы никогда не понимают, что дети делают то же самое, что когда-то делали они сами».
Pilote меняет формат, Госинни остаётся на посту – но рана не заживает. Постепенно «семья» распадается: Готлиб, Никита Мандрика и Клэр Бретешер [вскоре получит «Лучшего французского автора» в Ангулеме – прим. пер.] создают L’Écho des savanes, затем появляется Fluide Glacial, а позже – Métal Hurlant, основанный Дрюйе, Жиро [он же Мёбиус – прим. пер.] и Дионне.
Жан-Пьер Дионне, автор Pilote:
«Мы кусали локти от зависти, глядя на открывшиеся просторы и свободу, которая была у Дрюйе, Мёбиуса и Мандрики. У них был [андеграундный комиксист Роберт] Крамб, секс и множество других вещей, на которые мы бы никогда не решились. Мандрика сказал Готлибу: „Хочешь рисовать груди? Рисуй сколько угодно“, и “духовный сын” ушёл. Для Госинни это стало предательством. Рене больше никогда с ним не разговаривал».
Патрис Леконт, художник Pilote:
«Почувствовать, что у тебя отнимают взрослую, авторскую комикс-культуру, которую ты сам же и помог создать… Я могу понять, почему он так тяжело это переживал. Если поставить себя на его место – как он вообще мог сказать: “Да, ребята, вы правы, всё нормально”? Это же невозможно».
Интервьюер:
«Рене Госинни – главный редактор Pilote, комикс-журнала, через который за двадцать лет прошли почти все молодые таланты своего времени».
Госинни:
«И мне это дорого обошлось».
Жан-Пьер Дионне, автор Pilote:
«Его мир разрушила череда ударов: сначала история с художниками из Hara-Kiri, потом бунт 1968 года и, наконец, уход Готлиба».
Хосе-Луис Боке, сценарист комиксов:
«Оставшиеся авторы начинают вынашивать новый проект, предполагавший возвращение издательства к истокам. Потому что для всего поколения Франкена, Морриса, Госинни и Удерзо главным источником вдохновения был один человек – Уолт Дисней».
Фредерик Бонно, директор Французской синематеки:
«В Госинни чувствуется, что кино – это его среда, его стихия. Это то, о чём Рене мечтал всю жизнь, откуда он постоянно черпал вдохновение при работе над комиксами. Уолт Дисней был для него ориентиром. Его даже Готлиб с коллегами из Pilote прозвали „Уолт Госинни“».
Дидье Пасамоник, историк комиксов:
«Первую официальную экранизацию “Счастливчика Люка” пришлось ждать до 1971 года – и ей стал мультфильм. А турки к тому моменту уже успели снять шесть пиратских фильмов.
Интересная деталь: в турецкой версии конь Люка Джонни Джампер [в оригинале JoLLy Jumper, «Весёлый скакун», но у нас принят такой перевод – прим. пер.] зовётся Дульдуль – а это, между прочим, имя мула пророка Мухаммада».
С экранизациями – как и с переводами комиксов: никому нельзя доверять. Их лучше делать самому.
Эмар дю Шатене, Институт Рене Госинни:
«Начинается его большое приключение в мире кино – Госинни создаёт студию Idéfix вместе с Альбером Удерзо и Жоржем Дарго. В какой-то момент она становится крупнейшей анимационной студией Европы».
Пьер Кристен, сценарист, автор «Валериана»:
«Перенос комикса в кино – куда более сложная задача, чем кажется. Особенно в случае с диалогами Госинни: они блестящие, но написаны для чтения. Когда их произносят актёры – они работают иначе и не всегда так же эффективно».
Тем не менее результат, пожалуй, выходил не таким уж плохим: многие дети 70-х затирали до дыр свои VHS-кассеты, по сотне раз пересматривая первые мультфильмы про «Астерикса» и «Счастливчика Люка».
Но Госинни не останавливается на анимации. Он мечтает о настоящем кино и пишет сценарий фильма Le Viager («Пожизненная рента»), который ставит его друг.
Пьер Черния:
«Когда хочешь рассказать историю, нужно создать стиль, тон и персонажей. И в этом мы с ним прекрасно друг друга понимаем».
Фредерик Бонно, директор Французской синематеки:
«Пьер Черния был идеальным творческим партнёром. Сценарий Le Viager настолько хорош, что в нём не нужно ничего искусственно приукрашивать. Простая, точная режиссура, без претензий на “большое авторское кино” и замысловатые режиссёрские приёмы – и всё работает как надо».
Патрис Леконт, художник Pilote:
«В комиксах Госинни был как Обеликс – он словно с детства „упал в котёл“ и не нуждался в волшебном зелье. А вот в кино он пришёл позже, в уже сформированную индустрию. Поэтому там он был менее новаторским.
Le Viager – отличный фильм: хорошо написан, отлично выстроен, безупречно снят. Но в целом его фильмы – скорее классические: удачные, но не революционные».
Фредерик Бонно, директор Французской синематеки:
«Это удивительно умный фильм о Франции, о её слабостях, о трусости, об уступках. Можно сказать, что Госинни критикует в нём всё, что ему не нравится в соотечественниках, – ведь сюжет, по сути, охватывает 40 лет французской истории».
Госинни:
«Люди, особенно техники на съёмках, слушали реплики персонажа и говорили: „Да это же прямо мой отец“. Это, признаться, немного тревожно – потому что многое объясняет о наших прошлых проблемах».
«Оставшиеся авторы начинают вынашивать новый проект, предполагавший возвращение издательства к истокам. Потому что для всего поколения Франкена, Морриса, Госинни и Удерзо главным источником вдохновения был один человек – Уолт Дисней».
Фредерик Бонно, директор Французской синематеки:
«В Госинни чувствуется, что кино – это его среда, его стихия. Это то, о чём Рене мечтал всю жизнь, откуда он постоянно черпал вдохновение при работе над комиксами. Уолт Дисней был для него ориентиром. Его даже Готлиб с коллегами из Pilote прозвали „Уолт Госинни“».
Дидье Пасамоник, историк комиксов:
«Первую официальную экранизацию “Счастливчика Люка” пришлось ждать до 1971 года – и ей стал мультфильм. А турки к тому моменту уже успели снять шесть пиратских фильмов.
Интересная деталь: в турецкой версии конь Люка Джонни Джампер [в оригинале JoLLy Jumper, «Весёлый скакун», но у нас принят такой перевод – прим. пер.] зовётся Дульдуль – а это, между прочим, имя мула пророка Мухаммада».
С экранизациями – как и с переводами комиксов: никому нельзя доверять. Их лучше делать самому.
Эмар дю Шатене, Институт Рене Госинни:
«Начинается его большое приключение в мире кино – Госинни создаёт студию Idéfix вместе с Альбером Удерзо и Жоржем Дарго. В какой-то момент она становится крупнейшей анимационной студией Европы».
Пьер Кристен, сценарист, автор «Валериана»:
«Перенос комикса в кино – куда более сложная задача, чем кажется. Особенно в случае с диалогами Госинни: они блестящие, но написаны для чтения. Когда их произносят актёры – они работают иначе и не всегда так же эффективно».
Тем не менее результат, пожалуй, выходил не таким уж плохим: многие дети 70-х затирали до дыр свои VHS-кассеты, по сотне раз пересматривая первые мультфильмы про «Астерикса» и «Счастливчика Люка».
Но Госинни не останавливается на анимации. Он мечтает о настоящем кино и пишет сценарий фильма Le Viager («Пожизненная рента»), который ставит его друг.
Пьер Черния:
«Когда хочешь рассказать историю, нужно создать стиль, тон и персонажей. И в этом мы с ним прекрасно друг друга понимаем».
Фредерик Бонно, директор Французской синематеки:
«Пьер Черния был идеальным творческим партнёром. Сценарий Le Viager настолько хорош, что в нём не нужно ничего искусственно приукрашивать. Простая, точная режиссура, без претензий на “большое авторское кино” и замысловатые режиссёрские приёмы – и всё работает как надо».
Патрис Леконт, художник Pilote:
«В комиксах Госинни был как Обеликс – он словно с детства „упал в котёл“ и не нуждался в волшебном зелье. А вот в кино он пришёл позже, в уже сформированную индустрию. Поэтому там он был менее новаторским.
Le Viager – отличный фильм: хорошо написан, отлично выстроен, безупречно снят. Но в целом его фильмы – скорее классические: удачные, но не революционные».
Фредерик Бонно, директор Французской синематеки:
«Это удивительно умный фильм о Франции, о её слабостях, о трусости, об уступках. Можно сказать, что Госинни критикует в нём всё, что ему не нравится в соотечественниках, – ведь сюжет, по сути, охватывает 40 лет французской истории».
Госинни:
«Люди, особенно техники на съёмках, слушали реплики персонажа и говорили: „Да это же прямо мой отец“. Это, признаться, немного тревожно – потому что многое объясняет о наших прошлых проблемах».
В эти годы стремительный рост медийной популярности Госинни только усиливается.
Хосе-Луис Боке, сценарист комиксов:
«Нужно признать: он стал первым миллиардером в истории комиксов».
Госинни:
«Деньги… знаете, как обычно говорят перед камерой: „Для меня деньги не важны“… важно лишь одно – чтобы они были».
Хосе-Луис Боке, биограф:
«Астерикс – первый персонаж, который стал по-настоящему медийным: когда выходил новый альбом, о нём говорили по телевизору в новостях».
Эмар дю Шатене, Институт Рене Госинни:
«Он очень быстро понял, что телевидение – это мощный инструмент продвижения. А также ещё одна платформа, где он может шутить, дурачиться, отпускать остроты».
Госинни:
– «Какая неожиданность…»
Удерзо:
– «Так вот оно какое – телевидение».
Госинни:
– [с иронией] «Я готов на любые унижения, лишь бы оказаться перед камерой или микрофоном. Я вам столько всего наговорил перед эфиром… Вы ведь не хотели всё это снимать? А я вас всё-таки уговорил – ради моего товарища и ради самого себя».
Юг Дайе, историк комиксов:
«Он ещё при жизни успел и сам стать персонажем комикса. В [франко-бельгийском комиксе] Achille Talon есть редакция Polite, пародирующая Pilote, где появляются карикатуры на [Жан-Мишеля] Шарлье и на самого Рене. Это только укрепляло миф вокруг Госинни».
В 1976 году он даже напишет собственный телесериал.
Госинни:
«Редко кому выпадает привилегия осуществить свои мечты. Жизнь обычно ведёт нас к куда менее блестящей участи, чем та, о которой мы мечтали в школьные годы».
Хосе-Луис Боке, сценарист комиксов:
«Нужно признать: он стал первым миллиардером в истории комиксов».
Госинни:
«Деньги… знаете, как обычно говорят перед камерой: „Для меня деньги не важны“… важно лишь одно – чтобы они были».
Хосе-Луис Боке, биограф:
«Астерикс – первый персонаж, который стал по-настоящему медийным: когда выходил новый альбом, о нём говорили по телевизору в новостях».
Эмар дю Шатене, Институт Рене Госинни:
«Он очень быстро понял, что телевидение – это мощный инструмент продвижения. А также ещё одна платформа, где он может шутить, дурачиться, отпускать остроты».
Госинни:
– «Какая неожиданность…»
Удерзо:
– «Так вот оно какое – телевидение».
Госинни:
– [с иронией] «Я готов на любые унижения, лишь бы оказаться перед камерой или микрофоном. Я вам столько всего наговорил перед эфиром… Вы ведь не хотели всё это снимать? А я вас всё-таки уговорил – ради моего товарища и ради самого себя».
Юг Дайе, историк комиксов:
«Он ещё при жизни успел и сам стать персонажем комикса. В [франко-бельгийском комиксе] Achille Talon есть редакция Polite, пародирующая Pilote, где появляются карикатуры на [Жан-Мишеля] Шарлье и на самого Рене. Это только укрепляло миф вокруг Госинни».
В 1976 году он даже напишет собственный телесериал.
Госинни:
«Редко кому выпадает привилегия осуществить свои мечты. Жизнь обычно ведёт нас к куда менее блестящей участи, чем та, о которой мы мечтали в школьные годы».
Он не увидит ни второго сезона сериала, ни итоговую версию мультфильма «Баллада о Дальтонах». 5 ноября 1977 года, в возрасте 51 года, Госинни напишет свою самую плохую шутку: во время прохождения у кардиолога нагрузочного теста на велоэргометре у Рене остановится сердце.
Хосе-Луис Боке, биограф:
«Даже появилось выражение – „случай Госинни“. После этой истории больше никто и никогда не проводил нагрузочные тесты без реанимационного оборудования поблизости. Вот такая история. Совсем сумасшедшие, эти кардиологи».
Юг Дайе, историк комиксов:
«Думаю, он действительно отдал себя всего без остатка. У него осталось невероятно цельное, сильное наследие – и при этом очень мало слабых работ. Их почти нет».
Фредерик Бонно, директор Французской синематеки:
«Его наследие огромно. Но ещё важнее то, как оно растворилось в так называемой культуре, но и в повседневной жизни, в обычной речи. Это совершенно уникальное явление.
Недавно, вот, читал газету – и вижу: премьер-министр заявляет, что “никакого волшебного зелья не будет”».
Нарезки из телерепортажей:
«Международное сообщество каждый раз, когда в этой стране начинается новый виток дестабилизации, приходит с каким-нибудь “волшебным зельем”».
«Люди, мечтающие стать халифом вместо халифа».
«Это человек, который меняет своё мнение быстрее собственной тени».
«Потому что это звучит приличнее, чем просто сказать: “Я хочу стать халифом вместо халифа”».
«Сводить всю политическую деятельность к вопросу о том, кто станет халифом вместо халифа – это, откровенно говоря, не самый высокий уровень дискуссии».
Комиксные серии пережили своих главных авторов. В кино всё новые поколения актёров с неистовой страстью примеряют роли его персонажей.
Жан-Пьер Дионне, главный редактор Métal Hurlant:
«Без Госинни меня бы просто не существовало. Именно он, благодаря своему журналу и невероятной терпимости к самым разным стилям, создал нас. Современный комикс – это Госинни. А мы – просто ростки, которые проросли из этой почвы».
Остаётся только поделиться рецептом юмора Рене Госинни. Но, как сказал американский писатель Элвин Брукс Уайт: «Анализировать юмор – то же, что препарировать лягушку. Процедура эта мало кому интересна, а лягушка от неё умирает».
«Даже появилось выражение – „случай Госинни“. После этой истории больше никто и никогда не проводил нагрузочные тесты без реанимационного оборудования поблизости. Вот такая история. Совсем сумасшедшие, эти кардиологи».
Юг Дайе, историк комиксов:
«Думаю, он действительно отдал себя всего без остатка. У него осталось невероятно цельное, сильное наследие – и при этом очень мало слабых работ. Их почти нет».
Фредерик Бонно, директор Французской синематеки:
«Его наследие огромно. Но ещё важнее то, как оно растворилось в так называемой культуре, но и в повседневной жизни, в обычной речи. Это совершенно уникальное явление.
Недавно, вот, читал газету – и вижу: премьер-министр заявляет, что “никакого волшебного зелья не будет”».
Нарезки из телерепортажей:
«Международное сообщество каждый раз, когда в этой стране начинается новый виток дестабилизации, приходит с каким-нибудь “волшебным зельем”».
«Люди, мечтающие стать халифом вместо халифа».
«Это человек, который меняет своё мнение быстрее собственной тени».
«Потому что это звучит приличнее, чем просто сказать: “Я хочу стать халифом вместо халифа”».
«Сводить всю политическую деятельность к вопросу о том, кто станет халифом вместо халифа – это, откровенно говоря, не самый высокий уровень дискуссии».
Комиксные серии пережили своих главных авторов. В кино всё новые поколения актёров с неистовой страстью примеряют роли его персонажей.
Жан-Пьер Дионне, главный редактор Métal Hurlant:
«Без Госинни меня бы просто не существовало. Именно он, благодаря своему журналу и невероятной терпимости к самым разным стилям, создал нас. Современный комикс – это Госинни. А мы – просто ростки, которые проросли из этой почвы».
Остаётся только поделиться рецептом юмора Рене Госинни. Но, как сказал американский писатель Элвин Брукс Уайт: «Анализировать юмор – то же, что препарировать лягушку. Процедура эта мало кому интересна, а лягушка от неё умирает».
Манга по "Покемону" выходит с 1997 года, поспевая за развитием игровой серии. Всё это время над ней трудится один и тот же сценарист, Хиденори Кусака, и у неё лишь единожды менялся художник — сегодня это Сатоси Ямамото.
О том, какого это — несколько десятилетий адаптировать одну из самых дорогих игровых франшиз в истории — в переводе ниже.
#Manga #Pokemon
О том, какого это — несколько десятилетий адаптировать одну из самых дорогих игровых франшиз в истории — в переводе ниже.
#Manga #Pokemon
Насколько сложно работать с такой устоявшейся франшизой, как Pokémon, и при этом привносить собственные идеи?
Хиденори Кусака: Работать над Pokémon сложно. Пожалуй, наибольшая трудность заключается в том, что нам приходится следовать сюжету другого произведения — видеоигры. Мы не можем позволить себе создать мангу, которая не понравится людям, играющим в Pokémon. С другой стороны, если адаптация будет во всём повторять игры, она получится скучной.
Когда вы играете в Pokémon, вы словно сами становитесь главным героем, тогда как в манге историю должен двигать прописанный персонаж. Нам нужно создавать интересных героев и удивлять читателей по ходу истории. Поиск баланса между тем, что следует изменить, и тем, что должно остаться неизменным, — пожалуй, самая сложная часть работы.
Сатоси Ямамото: Каждый раз, когда разрабатывается новая игра, отдельная команда дизайнеров создаёт покемонов и персонажей-людей. Мне передают результаты их работы вместе с набором определённых правил и рекомендаций, а я стараюсь добавить своё собственное творческое видение.
При этом есть аспекты, где у меня больше свободы действий, и я ограничен только своим воображением. Например, в манге есть оригинальная идея, которую придумал именно я: у каждого персонажа есть свой собственный способ ловить покемонов.
Хиденори Кусака: Работать над Pokémon сложно. Пожалуй, наибольшая трудность заключается в том, что нам приходится следовать сюжету другого произведения — видеоигры. Мы не можем позволить себе создать мангу, которая не понравится людям, играющим в Pokémon. С другой стороны, если адаптация будет во всём повторять игры, она получится скучной.
Когда вы играете в Pokémon, вы словно сами становитесь главным героем, тогда как в манге историю должен двигать прописанный персонаж. Нам нужно создавать интересных героев и удивлять читателей по ходу истории. Поиск баланса между тем, что следует изменить, и тем, что должно остаться неизменным, — пожалуй, самая сложная часть работы.
Сатоси Ямамото: Каждый раз, когда разрабатывается новая игра, отдельная команда дизайнеров создаёт покемонов и персонажей-людей. Мне передают результаты их работы вместе с набором определённых правил и рекомендаций, а я стараюсь добавить своё собственное творческое видение.
При этом есть аспекты, где у меня больше свободы действий, и я ограничен только своим воображением. Например, в манге есть оригинальная идея, которую придумал именно я: у каждого персонажа есть свой собственный способ ловить покемонов.
Недавно [Ноябрь 2016 года - прим. пер.] вышли Pokémon Sun и Pokémon Moon. Как вы работаете с новой игрой? Есть ли какая-либо координация с авторами игры при создании манги-адаптации?
Хиденори Кусака: Практически никакой. Единственное наше преимущество в том, что мы получаем доступ к игре примерно за два месяца до официального релиза, поэтому можем заранее ознакомиться с сюжетом и начать подготовку сценария. Но на этом, в общем-то, всё.
Уже в процессе, во время прохождения игры, я могу задавать вопросы, если у меня возникнут какие-либо сомнения. Но чаще всего я этого не делаю, потому что в ответ могу получить информацию, которая ограничит мою творческую свободу. Поэтому порой я предпочитаю просто не спрашивать. [смеётся]
Если говорить о видеоиграх с точки зрения адаптации, какие их особенности, на ваш взгляд, больше всего привлекают аудиторию?
Сатоси Ямамото: Каждая новая игра развивает идеи предыдущей, становясь всё более привлекательной и удобной для игроков. Я говорю это как игрок, а не как человек, связанный с проектом.
Мне также нравится, что дизайн персонажей не выглядит вычурным. Они не режут глаз и не перегружены деталями, и при этом неизменно привлекательны как для детей, так и для взрослых.
С точки зрения дизайна авторы почти никогда не идут на слишком рискованные решения — напротив, в покемонах всегда чувствуется нечто знакомое и ностальгическое. Поэтому опытные игроки обязательно находят в новых персонажах что-то близкое и узнаваемое.
Хиденори Кусака: Практически никакой. Единственное наше преимущество в том, что мы получаем доступ к игре примерно за два месяца до официального релиза, поэтому можем заранее ознакомиться с сюжетом и начать подготовку сценария. Но на этом, в общем-то, всё.
Уже в процессе, во время прохождения игры, я могу задавать вопросы, если у меня возникнут какие-либо сомнения. Но чаще всего я этого не делаю, потому что в ответ могу получить информацию, которая ограничит мою творческую свободу. Поэтому порой я предпочитаю просто не спрашивать. [смеётся]
Если говорить о видеоиграх с точки зрения адаптации, какие их особенности, на ваш взгляд, больше всего привлекают аудиторию?
Сатоси Ямамото: Каждая новая игра развивает идеи предыдущей, становясь всё более привлекательной и удобной для игроков. Я говорю это как игрок, а не как человек, связанный с проектом.
Мне также нравится, что дизайн персонажей не выглядит вычурным. Они не режут глаз и не перегружены деталями, и при этом неизменно привлекательны как для детей, так и для взрослых.
С точки зрения дизайна авторы почти никогда не идут на слишком рискованные решения — напротив, в покемонах всегда чувствуется нечто знакомое и ностальгическое. Поэтому опытные игроки обязательно находят в новых персонажах что-то близкое и узнаваемое.
Выдержка из ролика историка комиксов и манги matttt о том, чем ценна, уникальна и почему так успешна франшиза Муми-троллей за авторством финской художницы Туве Янссон
#Europe #TheMoomins
#Europe #TheMoomins
Когда война разрывала на части и страну, и её семью, а на Хельсинки начали падать бомбы, Туве Янссон утратила удовольствие от живописи. Она перестала её радовать. «Если бы только живопись могла мне помочь. Я верю, что всякое искусство должно быть непреодолимым выражением восторга и прозрения, освобождением для человека и его внутренней потребностью».
Она продолжала зарабатывать на жизнь иллюстрациями, но, как Янссон призналась в 1944 году, «Вот уже целый год я не могу писать картины. Война окончательно уничтожила мою радость от живописи». И тогда, пытаясь спастись от этого отчаяния, она взялась написать сказку.
В истории рассказывалось о семействе существ, немного похожих на бегемотов, — муми-троллей. О том, как они спасаются от разрушительного наводнения и находят новый дом — Муми-дол.
Именно здесь, у самых истоков историй о муми-троллях, скрывается первая подсказка к их будущему успеху. Сказка Туве Янссон не была коммерческим проектом. Она родилась из попытки искреннего, жизненно необходимого самовыражения. Художница была убеждена, что искусство не должно становиться средством достижения успеха. И её маленькая сказка стала воплощением этой идеи.
«Я начала писать первую историю о муми-троллях, когда чувствовала печаль и страх из-за бомбёжек и хотела убежать от мрачных мыслей. Я уходила в невероятный мир, где всё было естественным и дружелюбным, где всё было возможно. Впоследствии я продолжала писать всякий раз, когда мне этого хотелось — чтобы поднять себе настроение, но чаще всего тогда, когда чувствовала лёгкость и была счастлива».
Здесь же скрывается ещё один ключ к успеху муми-троллей. Хотя Янссон писала, казалось бы, детскую сказку, она не боялась вплетать в неё свои собственные страхи, рождённые событиями в реальности. Над сказочным миром нависает опасность, грозящая разлучить семью муми-троллей. Но в произведении семья остаётся вместе, а великая катастрофа не уничтожает её, а приводит в новый волшебный дом.
В этом и заключается особенность историй о муми-троллях. Это не просто попытка сбежать от реальности. Они дарят глубокое чувство утешения. Потому что не боятся говорить о бедах, печали и меланхолии, но при этом напоминают: быть счастливым всё равно можно. <...>
Туве Янссон отправила рукопись издателям, и её приняли в печать. Работа наконец вышла в свет... но её почти никто не заметил. Она была издана и в Финляндии, и в Швеции, однако за первый год было продано лишь немногим более двухсот экземпляров. <...>
Умеренный коммерческий успех первых книг, похоже, совершенно не беспокоил художницу. И, можно предположить, что именно это делает истории о муми-троллях особенными.
Если вспомнить другие крупнейшие медиафраншизы, то почти все они создавались в условиях коллективного труда: приглашёнными или штатными творцами, которых направляли редакторы, издатели и многочисленные соавторы.
Но история муми-троллей — полная противоположность.
Это работа конкретной женщины, убеждённой одиночки, мечтавшей однажды обзавестись собственным островом. Она в одиночестве трудилась в своей мастерской, прорабатывая собственные страхи и тревоги через комедию, и сама занималась каждым аспектом своих книг — вплоть до того, как текст и иллюстрации располагаются на странице.
Возможно, это одно из самых глубоко личных произведений в истории, принёсших впоследствии миллиарды долларов.
Она продолжала зарабатывать на жизнь иллюстрациями, но, как Янссон призналась в 1944 году, «Вот уже целый год я не могу писать картины. Война окончательно уничтожила мою радость от живописи». И тогда, пытаясь спастись от этого отчаяния, она взялась написать сказку.
В истории рассказывалось о семействе существ, немного похожих на бегемотов, — муми-троллей. О том, как они спасаются от разрушительного наводнения и находят новый дом — Муми-дол.
Именно здесь, у самых истоков историй о муми-троллях, скрывается первая подсказка к их будущему успеху. Сказка Туве Янссон не была коммерческим проектом. Она родилась из попытки искреннего, жизненно необходимого самовыражения. Художница была убеждена, что искусство не должно становиться средством достижения успеха. И её маленькая сказка стала воплощением этой идеи.
«Я начала писать первую историю о муми-троллях, когда чувствовала печаль и страх из-за бомбёжек и хотела убежать от мрачных мыслей. Я уходила в невероятный мир, где всё было естественным и дружелюбным, где всё было возможно. Впоследствии я продолжала писать всякий раз, когда мне этого хотелось — чтобы поднять себе настроение, но чаще всего тогда, когда чувствовала лёгкость и была счастлива».
Здесь же скрывается ещё один ключ к успеху муми-троллей. Хотя Янссон писала, казалось бы, детскую сказку, она не боялась вплетать в неё свои собственные страхи, рождённые событиями в реальности. Над сказочным миром нависает опасность, грозящая разлучить семью муми-троллей. Но в произведении семья остаётся вместе, а великая катастрофа не уничтожает её, а приводит в новый волшебный дом.
В этом и заключается особенность историй о муми-троллях. Это не просто попытка сбежать от реальности. Они дарят глубокое чувство утешения. Потому что не боятся говорить о бедах, печали и меланхолии, но при этом напоминают: быть счастливым всё равно можно. <...>
Туве Янссон отправила рукопись издателям, и её приняли в печать. Работа наконец вышла в свет... но её почти никто не заметил. Она была издана и в Финляндии, и в Швеции, однако за первый год было продано лишь немногим более двухсот экземпляров. <...>
Умеренный коммерческий успех первых книг, похоже, совершенно не беспокоил художницу. И, можно предположить, что именно это делает истории о муми-троллях особенными.
Если вспомнить другие крупнейшие медиафраншизы, то почти все они создавались в условиях коллективного труда: приглашёнными или штатными творцами, которых направляли редакторы, издатели и многочисленные соавторы.
Но история муми-троллей — полная противоположность.
Это работа конкретной женщины, убеждённой одиночки, мечтавшей однажды обзавестись собственным островом. Она в одиночестве трудилась в своей мастерской, прорабатывая собственные страхи и тревоги через комедию, и сама занималась каждым аспектом своих книг — вплоть до того, как текст и иллюстрации располагаются на странице.
Возможно, это одно из самых глубоко личных произведений в истории, принёсших впоследствии миллиарды долларов.
Серебрянная эпоха творчества Эрже включает одни из моих самых любимых приключений Тинтина. За кадром, однако, в жизни автора шёл не самый радостный период: политические взгляды художника усугубили влияние войны на его карьеру, а возвращение в колею далось ценой здоровья и семьи.
Фрагмент ниже — иллюстрация того, как вселяющее надежду и вызывающее улыбку творчество нередко рождается на почве невзгод и душевных страданий. А также — насколько неоднозначные люди порой становятся великими авторами.
#Europe #Tintin
Фрагмент ниже — иллюстрация того, как вселяющее надежду и вызывающее улыбку творчество нередко рождается на почве невзгод и душевных страданий. А также — насколько неоднозначные люди порой становятся великими авторами.
#Europe #Tintin
Позицию Эрже во время войны точнее всего будет описать так: он старался сохранять нейтралитет настолько, насколько это было возможно. Но оставаться нейтральным в подобных обстоятельствах, живя в оккупированной стране, было непросто. И где проходит граница между нейтралитетом и пособничеством?
Еще до войны Эрже осудил фашизм в «Скипетре Оттокара». В 1940 году он отверг предложения о сотрудничестве со стороны «Рексистов» — бельгийских роялистов, симпатизирующих нацистам. Фашисты запретили две его работы: «Тинтин в Америке» и «Черный остров». Брат Эрже Поль служил в звании лейтенанта в бельгийской армии и участвовал в движении Сопротивления, где продолжал борьбу и впоследствии разыскивался немцами. В 1943 году на предмет связей с братом художника допрашивало гестапо.
С другой стороны, Эрже вырос в консервативной католической среде. В окружении юноши ценились порядочность и честность, но была в нём и мрачная сторона: именно оно нередко подталкивало или предрасполагало некоторых людей к фашизму. Приключение «Таинственная звезда», опубликованное в 1941 году, к сожалению, содержало распространенные в то время антисемитские предрассудки. Автор также, сознательно или нет, отвёл все положительные роли в истории представителям стран Оси и нейтральных государств, в то время как Америка изображалась в роли злодея.
Также, работая в газете Le Soir, Эрже сблизился с другими писателями и художниками. Некоторые из них были куда менее нейтральны, чем он сам, а другие, возможно, несправедливо оказались под подозрением лишь потому, что их причислили к той же компании. Так или иначе, достаточно было одного лишь знакомства «не с теми» людьми. Подобные обобщения были характерны практически для каждого, кто жил и работал тогда в Бельгии или Франции, — но далеко не каждый был создателем Тинтина.
В сентябре 1944 года, после освобождения Бельгии, весь редакционный коллектив Le Soir, в который формально входил и Эрже, был уволен и подвергнут расследованию. Одни бежали, другие оказались в тюрьме, лишились профессиональных лицензий или гражданских прав. Бывший редактор художника Норберт Валлез, друг и соавтор Жак Ван Мелкебеке, а также несколько других близких ему людей внезапно оказались в новоучрежденных черных списках — а то и хуже. Самого Эрже несколько раз арестовывали и допрашивали, однако ни разу не предъявили ему никаких обвинений.
Еще до войны Эрже осудил фашизм в «Скипетре Оттокара». В 1940 году он отверг предложения о сотрудничестве со стороны «Рексистов» — бельгийских роялистов, симпатизирующих нацистам. Фашисты запретили две его работы: «Тинтин в Америке» и «Черный остров». Брат Эрже Поль служил в звании лейтенанта в бельгийской армии и участвовал в движении Сопротивления, где продолжал борьбу и впоследствии разыскивался немцами. В 1943 году на предмет связей с братом художника допрашивало гестапо.
С другой стороны, Эрже вырос в консервативной католической среде. В окружении юноши ценились порядочность и честность, но была в нём и мрачная сторона: именно оно нередко подталкивало или предрасполагало некоторых людей к фашизму. Приключение «Таинственная звезда», опубликованное в 1941 году, к сожалению, содержало распространенные в то время антисемитские предрассудки. Автор также, сознательно или нет, отвёл все положительные роли в истории представителям стран Оси и нейтральных государств, в то время как Америка изображалась в роли злодея.
Также, работая в газете Le Soir, Эрже сблизился с другими писателями и художниками. Некоторые из них были куда менее нейтральны, чем он сам, а другие, возможно, несправедливо оказались под подозрением лишь потому, что их причислили к той же компании. Так или иначе, достаточно было одного лишь знакомства «не с теми» людьми. Подобные обобщения были характерны практически для каждого, кто жил и работал тогда в Бельгии или Франции, — но далеко не каждый был создателем Тинтина.
В сентябре 1944 года, после освобождения Бельгии, весь редакционный коллектив Le Soir, в который формально входил и Эрже, был уволен и подвергнут расследованию. Одни бежали, другие оказались в тюрьме, лишились профессиональных лицензий или гражданских прав. Бывший редактор художника Норберт Валлез, друг и соавтор Жак Ван Мелкебеке, а также несколько других близких ему людей внезапно оказались в новоучрежденных черных списках — а то и хуже. Самого Эрже несколько раз арестовывали и допрашивали, однако ни разу не предъявили ему никаких обвинений.
К началу 1950-х годов «серебряный век» Тинтина был в самом разгаре. Именно тогда появилась общепризнанная классика, вроде «Путешественников на Луне». В 1950 году Эрже основал Studios Hergé: работа автора к тому времени превратилась в настоящее творческое предприятие и ему требовались помощники.
К команде присоединились известные художники, среди которых были Боб де Мур, Жак Мартен (создатель «Аликса») и Роже Лелу (создатель «Йоко Цуно»). В 1952 году «Пополь и Виржини» были переработаны, раскрашены заново и переизданы, а с помощью Жака Мартена Эрже завершил и опубликовал в 1954 году последнюю историю о Жо, Зетте и Жоко, оставшуюся незаконченной еще до войны.
Однако возросшая нагрузка и постоянное давление серьезно сказались на физическом и психическом здоровье Эрже. Дважды ему приходилось прерывать работу над «Тинтином». А 17 февраля 1952 года он вместе с женой попал в автомобильную аварию.
В 1956 году Эрже тайно вступил в романтические отношения с 22-летней колористкой Фанни Вламинк, которая работала в его студии с 1952 года. В то время как популярность Тинтина достигла новых высот благодаря телевизионному мультсериалу, созданному студией Belvision Раймона Леблана в 1956–1957 годах. Настроение самого Эрже, однако, становилось все мрачнее. Он отдалился от жены, прошел курс юнгианского психоанализа и увлёкся духовными практиками. Этот неспокойный период его жизни породил, пожалуй, самый личный альбом о Тинтине — «Тинтин в Тибете».
К команде присоединились известные художники, среди которых были Боб де Мур, Жак Мартен (создатель «Аликса») и Роже Лелу (создатель «Йоко Цуно»). В 1952 году «Пополь и Виржини» были переработаны, раскрашены заново и переизданы, а с помощью Жака Мартена Эрже завершил и опубликовал в 1954 году последнюю историю о Жо, Зетте и Жоко, оставшуюся незаконченной еще до войны.
Однако возросшая нагрузка и постоянное давление серьезно сказались на физическом и психическом здоровье Эрже. Дважды ему приходилось прерывать работу над «Тинтином». А 17 февраля 1952 года он вместе с женой попал в автомобильную аварию.
В 1956 году Эрже тайно вступил в романтические отношения с 22-летней колористкой Фанни Вламинк, которая работала в его студии с 1952 года. В то время как популярность Тинтина достигла новых высот благодаря телевизионному мультсериалу, созданному студией Belvision Раймона Леблана в 1956–1957 годах. Настроение самого Эрже, однако, становилось все мрачнее. Он отдалился от жены, прошел курс юнгианского психоанализа и увлёкся духовными практиками. Этот неспокойный период его жизни породил, пожалуй, самый личный альбом о Тинтине — «Тинтин в Тибете».