«Говоря философски, возникает плодотворная путаница. Недавно я с удивлением осознала, что «Трактат» Витгенштейна и «Идеи» Гуссерля пытаются сделать во многом одно и то же, хотя и разными способами. Моя шизофрения теперь принимает новую и более обнадёживающую форму».

Можно было бы предположить, что Сатана и Бог, к примеру, являются в каком-то смысле возможными объектами, даже при том, что существование одного противоречит природе другого.

Например, сам Файн предполагает, что определённые представления о Боге и Сатане правдоподобно понимать как противоречащие — например, если частью сущности Бога является то, что Она более могущественна, чем любая другая сущность, а частью сущности Сатаны является то, что он более могущественен, чем любой другой объект, то эти двое не могут сосуществовать.

Науки — это большие и красивые дороги, которые природа открыла и на которые она указала; но люди закрыли к ним доступ: со своей неумелостью они засадили их зарослями и загромоздили всякого рода препятствиями; они даже вырыли в них пропасти, так что теперь вся трудность заключается в первых шагах. Усилия, которые прилагали люди, чтобы сделать проход, позволяют увидеть лишь запутанные следы, идя по которым по прошествии веков мы один за другим сбиваемся с пути. Правда, некоторые гениальные люди прошли по ним, но они до некоторой степени недоступны нашему зрению, а сами они пренебрегают тем, чтобы сказать нам, как они прошли, или же скрывают это умышленно. Таким образом, не в силах понять, как смогли они преодолеть препятствия, мы воображаем, будто они через них перелетели, и думаем, что они парят в воздухе, а мы осуждены ходить заурядным образом. Но разве нам более понятно, как они перелетают через препятствия и как парят в вышине? Конечно, нет; попытаемся же открыть вход, который мы закрыли, — иначе нам не пройти. Если это предприятие имеет свои трудности, то они не столь велики, как кажется сначала. К тому же, когда мы их преодолеем, мы окажемся на тех прекрасных дорогах, на которых нас опередили гениальные люди, и, может быть, они признаются, что попали туда, как и мы, по земле.

Вместо этого на передний план выходит интерес к типичному, вечно человеческому, вечно повторяющемуся, вневременному, короче говоря — к области мифического. Ведь в типичном всегда есть много мифического, мифического в том смысле, что типичное, как и всякий миф, — это изначальный образец, из начальная форма жизни, вневременная схема, издревле заданная формула, в которую уклады вается осознающая себя жизнь, смутно стремящаяся вновь обрести некогда предначертанные ей приметы. Можно смело сказать, что та пора, когда эпический художник начинает смотреть на вещи с точки зрения типичного и мифического, составляет важный рубеж в его жизни, этот шаг одухотворяет его творческое самосознание, несет ему новые радости познания и созида ния, которые, как я уже говорил, обычно являются уделом более позднего возраста: ибо если в жизни человечества мифическое представляет собой раннюю и примитивную ступень, то в жизни отдельного индивида это ступень поздняя и зрелая.

Р. и Ф., два метафизика в крупном университете на восточном побережье США, сидели за столом, споря, действительно ли существует стол или же только простые объекты, расположенные в виде стола (just some simples arranged table-wise). Во время затишья в споре Р. глубоко вздохнул и сказал: «Знаешь, в наших дискуссиях мы регулярно выдвигаем дикие содержательные утверждения о природах объектов. Ведь всего минуту назад ты сказал мне, что это (легонько ударяет по столу) сущностно имеет те части, которыми обладает! И я… ну, иногда я беспокоюсь об этом. То есть я не знаю, откуда мы знаем эти утверждения о сущности (essence claims). Иногда мне даже не совсем ясно, как мы могли вообще к ним прийти. У тебя когда-нибудь возникало схожее беспокойство?»

Смеясь, Ф. ответил: «Ох, Р., не глупи! Мы метафизики – мы занимаемся эпистемологией в последнюю очередь, если занимаемся вообще!». Услышав это, Р. тоже рассмеялся и, отодвинув в сторону их эпистемологические заминки, выдвинул ещё один потенциальный метафизический тезис.

...три основных критерия «постхоррора»: это те фильмы, (1) которые критики назвали таковыми, (2) которые имеют описанные формальные / стилистические характеристики и (3) которые связаны с темами, вызывающими негативные эмоции. Руководствуясь этими критериями, Черч делит корпус постхоррора на фильмы, (1) которые лучше всего отражают вышеуказанные критерии (первичные / ключевые) и (2) в которых есть лишь некоторые из названных эстетических качеств или которые критики реже называют таковыми (вторичные/периферийные)