http://conferences.msses.ru/putirossii2019?fbclid=IwAR0Y_C04hOVPvrjfF8de6NCTSKYWwZiXNqRX9k-ATWhaeTtyDhcx5Nawp_4
Не пропустите мимо!

идеально отточенный Розанов -
- "Мимолетное" -
- там, где без последнего уточнения все - банальность, повтор, "газетная литература" - а здесь разом -
- хитрый волжский глаз
————————————
"Любовь бывает по одной-единственной причине: что "ты - это ты".
Больше ни по какой. Если по другой, то это не любовь. Это одна из тысяч теней ее (однако и они очень милы)".

на днях прочел "Создателей и зрителей" Юлии Яковлевой -
- замечательную историю Мариуса Петипа и его балетов -
- прелесть книги - в разборе устройства русского балетного мира того времени и его последующей истории -
- и с любовью выписанный портрет Мариуса Ивановича - "без глянца", но именно потому - удивительно живой. как незадачливый представитель семейства Петипа, благодаря своему брату - звезде парижского балета - оказывается в Петербурге, где за ним оказывается и отец -
- в глухой провинции европейского балетного мира - не хватающий звезд с неба, после смерти отца получающий его место наставника в балетных классах, с трудом завоевывающего позицию второго хореографа -
- пробивающийся в балетном мире умением дружить с начальством и далеко отставлять любые "творческие" порывы и стремления - знающий, что балет нужно ставить так, чтобы текущая любовница текущего директора нашла в нем подходящую партию - и работать в срок, четко выполняя поставленные цели, в том числе и не артикулированные явно -
- умеющего правильно жениться - и затем извлекать из привлекательности, по вкусам того времени, жены все, что можно извлечь - но и везучего, поскольку стареющая первая жена в итоге бросает его - и ему не приходится доживать с ней годы, когда она перестала быть полезной, а любимой если и была, то в те времена, о которых оба уже мало что помнят -
- впервые позволившего себе заболеть - так, чтобы это сказалось на работе - лишь в 64 года
- работающий медленно, трудно, без вдохновения - но поразительно, до старости, способный учиться -
- не любившего и сторонившегося музыки Чайковского - справедливо считая ее не очень балетной - и предпочитавшего техничного Минкуса -
- долгой выучкой, способностью видеть и чувствовать новое - и уже в старые годы воспринять новизну итальянских танцовщиц, создать новые балеты, которые вскоре станут классикой и в позднейших редакциях разнесутся по миру -
- и теперь мы не можем видеть ни один балет Петипа - погребенный под бесчисленными перестройками и изменениями - но вместе с тем, как в средневековом итальянском городке, из каждой постройки выглядывает то античная капитель, то скамья амфитеатра или надгробная плита -
- и в итоге - удивительная книга, с большим теплом повествующая о старом, навсегда ушедшем мире - не идеализируя его, а подробно описывая его реалии - балетного мира, существующего лишь как зрелище, то есть то, что нравится зрителям - и, следовательно, в новое время - бесконечно изменчивого вслед за движением вкусов и мод -
- где истории шедевров - не романтические или шаблонно героические, а вырастающие из повседневности - людей с тяжелыми характерами, недобрыми нравами, зачастую - не "гениями" от рождения - или, напротив, с возрастом утрачивая все, чем были одарены, но никак не желающие считаться с этим -
- а в результате возникает чудо - вполне рукотворное, но никак не сводимое к элементам, из которых собрано -
- и проглядывающее через записки, которые Петипа писал самому себе, обдумывая варианты постановок - и иногда записывая напротив одного из набросанных - "хорошо", как бы опасаясь сам забыть - на чем остановился, что избрал в качестве окончательного

написал для Colt'ы несколько слов о только что вышедшей в русском переводе истории богемы Элизабет Уилсон -

https://www.colta.ru/articles/literature/22488-andrey-teslya-o-bogeme-elizabet-uilson

вспоминая недавние разговоры о русском национализме -
- проблема ведь не в том, что нет условного большинства "русских" - перепись легко показывает столь любезное ныне "подавляющее большинство", подобным образом себя идентифицирующих -
- от 80 до 90 процентов - как считать -
- а в том, что у современного русского национализма - по крайней мере в той части, которая видна и нечто артикулирует - а другую нет никакого смысла обсуждать - нет предложения, адресованного другим -
- условным "националам" -
- а ведь они, в отличие от "подавляющего большинства", не только достаточно отмобилизованы, но при этом для них русский национализм - прямой и явный враг -
- иными словами, по отношению к ним предложение лишь одно - капитуляции -
- и это при том, что в их случае речь идет об относительно сплоченных сообществах - к тому же конфронтация является мобилизующим фактором, а для условных "русских" - ситуация аморфности и сама идентификация еще не является активным включением - это идентификация с большинством, выбор по модели - "никак", в ситуации, когда подобная индентификация не сопряжена ни с какими издержками и обязательствами -
- то есть если к условным "русским" обращен призыв включения в гражданскую общность - то к иным, остающимся за рамками, не готовыми или не способными включиться - нет ничего, кроме голого призыва к подчинению -
- иначе говоря - здесь, на данный момент, слабый мобилизующий фактор для своих - и сильный для чужих - инструмент по консолидации опасающихся -
- и, независимо от инструментализации - это в первую очередь вопрос к условным или безусловным "русским националистам" - что они могут предложит другим -
- кроме воспоминаний о том, что "татары мылом торговали да дворниками были - и хорошо было" -
- что, конечно, может стимулировать теплые воспоминания у тех, кто соотносит себя с господами на пролетках, дававших "на чай" татарину-дворнику - но все-таки этот ресурс меланхоличных придуманных воспоминаний - более чем ограниченный - а вот реальность отторжения и негодования у тех, кто скорее соотносит себя с торговцем мылом - вполне актуальная, и включающая отнюдь не тех, кто идентифицирует себя с условными татарами - но и всех, для кого само подобное доминирование и его логики - по меньшей мере проблематичны

типичное -
- "...Карл Смелый, чью душу обуревало рвение к насильственному насаждению порядка и всякого рода правил - и который повсюду оставлял за собой сплошную неразбериху"
[Й. Хейзинга. "Осень Средневековья", гл. II].

в 1919 г. в Казани, в изд-ве "Молодые силы" выходит 2-е издание "Жуковского" Веселовского -
- первое было в 1904 г., в Петербурге - обстоятельное исследование поэзии сердца и чувства -
- время революции и гражданской войны -
- когда никто не понимает, что, собственно, происходит - и когда все это "закончится" -
- отсюда вещи удивительные - когда кто-то продолжает заниматься тем, чем занимался до этого, как будто ничего не происходит - а кто-то решает - и иногда справедливо - что это самое время сделать то, о чем давно думал и не мечтал осуществить или, напротив, о чем никогда даже не решался мечтать

Довелось прочесть «Моду и мораль» Эйлин Рибейро – одну из наиболее известных работ по истории и теории моды, первым изданием вышедшую в 1986 г. и переизданную с авторским послесловием в 2001 (с него и был сделан русский перевод, выпущенный в библиотеке «Теории моды» в 2012).
Временная дистанция – отделяющая и от первого, и от второго издания – на пользу, высвечивая перемены. В этом смысле полезно вообще читать работы, отделенные от нас парой-тройкой десятилетий. С работами давними не так показательно – они либо стали уже сами всецело или по большей части историческим источником, рассказывающим о состоянии науки в то время, либо сделались классикой – то есть тем, что одновременно и часть истории, и в то же время – современности, определяя в какой-то части концептуальный каркас, используемый теперь, и обращение к которым – способ вспомнить исходные значения, теряющиеся в многоголосице и переистолкованиях текущего.
В случае Рибейро – впечатляет рамка, которая кажется отошедшей в область прошлого, о чем сама Рибейро отчасти, как о возможности, пишет в послесловии 2001 г. – столкновении моды и морали, дебатов о моральности или аморальности конкретной моды. Рамка, ставшая прошлым – за исчезновением самой «морали», с точки зрения которой возможно подобное суждение – того «общества», у которого есть или, точнее, которому приписываются – и тем самым прозводятся – определенные общие суждения, как правило – негативного плана, определение того, что не входит в морально-приемлемое, допустимое.
Область принципиально неприемлемого – недопустимого не в какой-то конкретной ситуации, а в любой публичной – сжалась до минимума, а выбор одежды свидетельствует уже не столько о «человеке» и его «позиции (вообще)», а о данном времени, ситуации, настроении – о примерке на себя роли, рамки, интонации: на этот вечер, на неделю, на год, о принадлежности к этой группе или сообществу – которая не является или, точнее, не рассматривается тем самым «обществом» как прирожденная или выбор, делаемый раз и навсегда.
История моды и морали – которая начинается с появления моды как таковой, с XIV века – и собственно моды в современном смысле, с 1770-х гг. – оказывается во многом завершенной: историей, как нечто входящее в моду воспринимается как неприличное, недоложное – и вместе с тем, поскольку речь о моде, то соблазнительное, привлекательное – и вызывает сопротивление, осуждение – вплоть до «анти-моды», от английских пуритан до феминисток, которые сами создают собственную моду – как протестанты в итоге создают первоисточник мужского костюма, со всеми видоизменениями, в сущности, не столь существенными, живого по сей день.
Вместе с тем – это история о том, как постоянно сдвигаются границы приличного/неприличного и меняются те зоны, обнажение или, напротив, демонстрация которых через одеяние считается неприличной. Так, хотя с первобытного искусства до наших дней сексуальное связано с грудью – на протяжении веков ее обнажение не воспринималось как недопустимое, на чем, кстати, играла и мода – в данном случае используя зазор морального: в культуре, где кормление грудью часть повседневности, а границы публичного/частного еще отсутствуют, сама дихотомия выстроится в будущем – требовать сокрытия груди не приходит в голову самому строгому моралисту, а раз так – при сочетании с сексуальной значимостью – это открывает путь к игре между допустимым, обычным и подразумеваемы значением: как в 1610-е в Англии войдет мода на подкрашивание сосков и прорисовку вен, поскольку будет цениться белизна груди.
Вполне грудь займет центральное место в связке моды/сексуальности/морали в XX веке – с 1910-х начнется эпоха лифчиков, в 1940-е – обтягивающие свитера-водолазки и т.д. – по мере того, как с конца XIX века по 1960-е окончится история с обнажением ног – до этого главного предмета невозможного, желанного, невидимого, открываемого – от качелей до канкана, от щиколотки к икрам и далее – прямого движения к.

И здесь же – россыпь драгоценных деталей, незнакомых – поскольку в своей оптике преимущественно французский да российский материал, а книга Рибейры – целиком об Англии. Например, как в викторианскую эпоху создаются разнообразные купальные костюмы для дам – но при этом мужчины вплоть до эдвардианской эры купаются нагишом, а морские купания разделены. Так что заезжий француз, вдохновившись английским опытом, берет пример – и, выходя из воды в прилив, встречает трех прогуливающихся дам, мимо которых вынужден пройти до оставленной на ставшим отдаленным пляже одежды «в костюме Адама». Чтобы затем выяснить, что это местные дамы, добрые христианки, так протестуют против нарушения купальщиками дня воскресного – приводя в смущение джентльменов и побуждая их добросовестно исполнять обыкновения.
Но есть и другое, гораздо более общее. Так, отзываясь о моде 1920-х, одна писательница замечала: «Ни одна благовоспитанная девушка не позволяла себе поднимать руки, чтобы при всех поправлять прическу, ведь это движение заставляет работать грудные мышцы и обращает внимание на грудь, а это означало призыв к интимным отношениям. И вот эта девица сутуло рассиживалась в кресле, наслаждаясь своими ногами и постоянно поднимая руки. Ведь как иначе она могла прикурить сигарету» (цит. на стр. 195). Здесь интересно не обычное сетование на «нынешние нравы» в отличие от «старых добрых», а само представление – столь знакомое хотя бы по рядовым романам что XVIII, что XIX века – об «опасности добродетели», о мужчине, не способном сдержать себя, об опасности прогуливаться без сопровождающего и т.д. – о переменах в том числе и в способности отделить фиксацию эротического от действия, «процесс цивилизации» по Элиасу – и о возрастающей безопасности телесного, огражденности на протяжении последних полутора столетий.

Марк Захаров был гениальным режиссером -
- позднесоветской интеллигенции -
- снявший свои фильмы не просто о ней - а о ней с любовью - так, чтобы она смотрелась в зеркало и восхищалась собой - и чтобы другие, близкие и не очень, и те, кому неприятна ее реальность - смотрели и научались любить и прощать - и стремиться самим быть ее частью -
- это большое и сложное искусство - восхваления своих и порицания чужих -
- и при этом ведь оно живет ровно тогда, когда восхваляемое - реально. в нем не показано иное, нет обратной стороны - того, что неизменно сопряжено с первым - или показано так, что равно вызывает любовь -
- и поколения спустя по этим фильмам будут учиться понимать - что там было любить, чем восхищаться или хотя бы терпеть - все видя и понимая. с любовью о ближних - это большой дар, хоть и лукавый. с усмешкой великого магистра.

наставляя девушек, Франческо да Барберино (нач. XIV в.) учит -
- "на людях пусть не поднимает глаз, потому что умный человек по глазам тотчас угадает и мысль"
[А. Веселовский. "Из истории развития личности" (1870) // Избр. статьи. - М., 1939. С. 79 - 80].

и вновь язвительный Веселовский -
- "На третьем дне по замужеству кончается поэтический уголок в жизни женщины, как представляет ее Барберино"
[Избр. статьи. - М., 1939. С. 90].

Одна из главных книг XX века, «Осень Средневековья» Йохана Хейзинги, вышла сто лет тому назад – в 1919 г. И была воспринята на фоне не «эпохи», а скорее момента – в ряду с «Закатом Запада» и прочими текстами, говорящими о конце старого мира. Впрочем, здесь во многом речь не о содержании самих текстов – ведь и «Закат Запада» Шпенглером писался к торжеству Второго Рейха: приветствие наступающему миру цезарей, вступление культуры в возраст цивилизации – плодоношения и цветения. В этом плане «Осень Средневековья» оказывалось истолковать в духе момента проще и вернее – ведь Хейзинга повествовал не о высшем расцвете, а об омертвлении, постепенном опустошении формы – когда заканчивалось прежнее, доходя до предела, до утонченности, когда автор не ищет нового содержания, он – и его публика – одинаково знают, что будет сказано и наслаждаются разверткой знакомого сюжета, избытком деталей, ритмом.
«Век Бургундии», как он хотел назвать уже почти завершенную книгу, изменив заголовок почти в последний момент, не об обещании нового – а о конце. В этом смысле Анри Пиренн отреагировал очень точно, вопреки буквальному смыслу написанного, обнаружив близость «О.С.» к Буркхарду – в той концепции Ренессанса, которая служит Хейзинге точкой отталкивания: открытия мира и человека, т.е. того «мира» и того «человека», которые являются современными нам. Именно идя от этого видения Хейзинга выстраивает свое понимание – если в Италии рождается новое, то во Франции и Нидерландах завершается прежнее: ван Эйк и ван дер Вейден подводят итог.
«Осень Средневековья» оказалась эпохальной – в том числе и потому, что во многом близка к двум направлениям исторического знания, в дальнейшем возобладавшим – будущей «школе “Анналов”» и иконологии, идущей от Аби Варбурга и его библиотеки. Позднее Люсьен Февр сетовал, что столь поздно познакомился с главной книгой Хейзинги – случись это ранее, полагал он, это избавило бы его от многих блужданий и неопределенных поисков. Если на «Анналы» повлиял Дюркгейм и его школа, то для Хейзинги во многом определяющим стал интерес к культурной антропологии и индология, в первую очередь годы, отданные изучению буддизма (читатель «Осени…» может вспомнить, сколь многочисленны сравнения мистики и нравственного богословия с буддийскими построениями). В 1906, когда научный путь Хейзинги вполне определился и он стал профессором Гронингенского университета, в письме к Фогелю – студенческому другу и в дальнейшем коллеге по Лейденскому университету, где он будет преподавать санскрит, Хейзинга пишет: «<…> я думаю, что ни одно из моих индийских занятий для меня не потеряно; то, что я тогда изучал, помогает мне и сейчас. Я хотел бы выступить в защиту мнения, что знание одной из восточных культур является исключительно благоприятным фактором для понимания культуры западной» (письмо от 2.II.1906).

Но «О.С.» гораздо больше концептуально обязана не буддологическим интересам молодого Хейзинги, а его интересом к культурной антропологии – как в дальнейшем Марк Блок, он обильно пользуется сравнением культурных форм и реакций изучаемой им эпохи с «примитивными» культурами. «Дикарь», «примитивный человек» служат ему важной опорной точкой. Вместе с тем это ничуть не Леви-Брюлевский «первобытный человек», мыслящий радикально иным образом, чем люди современной культуры: «первобытный» здесь скорее пролагает путь к концепции Элиаса – тот, кто не владеет своими чувствами и эмоциями, кто действует «непосредственно», кто недостаточно «цивилизовался». И здесь «дикарь» в родстве не только с ребенком, но и с «простым человеком» - равно как, по замечанию Хейзинги, прежние ритуалы двора, аристократической культуры, обходительности, теперь можно наблюдать у мелких буржуа – с их долгими упрашиваниями отведать еще кусочек и ритуальными отказами, важностью места, занимаемого за столом и проч. Впрочем, Хейзинга и играет с этой темой культурного «спуска» норм, замечая мимоходом: «Француз 1400 г. все еще так или иначе прибегает к предосторожности, которая, по-видимому до сих пор рекомендуется голландцу 1900-х годов: делать особую оговорку в тех случаях, когда он говорит иронически» (532).
Общая схема Хейзинги – эволюционная, специально даже не проговариваемая, идущая от «своего времени» - поступательного развития, от «дикаря» к современности (напр.: 347 – 348). Она выступает своего рода «прозрачной», на уровне самоочевидности, для автора – чтобы тем интереснее были оговорки и отступления: начиная с понятных исключений для истории искусства, где невозможность выстроить в ряд простого поступательного развития была ясна и для Маркса, выливаясь в рассуждение об античной классике, возможной лишь там и тогда, когда последующее развитие делает невозможным подобные художественные формы – сменяя их другими – и вместе с тем для нас возможно эстетическое наслаждение этими формами прошлого. И, процитировав один из гимнов св. Фомы, Хейзинга ставит вопрос – делая проблематичной собственную самоочевидность: «Пожалуй, вполне достаточно, чтобы заставить нас подумать о том, что не следует наше суждение о примитивности такого подхода принимать за мудрость в последней инстанции» (376).
То, что забывается по прошествии времени – это что Хейзинга, вошедший в историю как автор двух книг, «Осени Средневековья» и «Homo ludens», писал и публиковал довольно много. Но большая часть этих писаний – скорее в жанре публицистики, рассуждений на современные темы. В этом плане Хейзинга был старомоден – он все еще мыслил себя и вел себя публично как профессор довоенной эпохи, призванный направлять умы, ориентировать их в «гуще современности», писать о своих американских впечатлениях, о современном положении дел в культуре и т.д.
Старомодность его, впрочем, весьма «свежего» свойства – он из поколения, для которого нидерландские «восьмидесятые» часть собственной истории, юность и молодость проходит в активных интеллектуальных и художественных поисках, он близок к «социалистам» (впрочем, как уточняет современный биограф, здесь нужно понятийное уточнение – в 1900-е «социалистами» не только звали, но так себя и рассматривали противники существующего порядка вещей, антииндивидуалисты и ницшеанцы, противники буржуазного – чтобы затем, в конце 1910-х, обнаружить, что часть из них «слева», а другие – «справа», многие же – в «центре», поскольку того порядка, от которого они отталкивались, не стало).

Для него тонкость и сложность культуры были сами по себе благом – нуждающимися, чтобы сохранять смысл, во встрече с непосредственным. Этим для него было и историческое исследование – и свой идеал ему во многом удалось осуществить в «О.С.», над уточнением и оттачиванием формы которой он трудился почти до самой смерти, подобно Буркхарду, постоянно переделывавшему свою «Культуру Возрождения…». Правда, в отличие от Буркхарду, в итоге обратившему совершенную форму в рыхлые два тома последнего прижизненного издания, Хейзинге удалось добиться задуманного – и «Осень Средневековья», которую мы читаем ныне, переводится и издается, как правило, по последнему прижизненному изданию. Написанный им «роман под видом истории», как замечали не принимавшие его методов коллеги, был устремлен к читателю – не пытаясь укрыться под броней формальных оговорок: отсылая издателю первую часть финальной рукописи, он снимает обстоятельное введение именно в силу его «учености», делающей текст тяжеловесным. Он хотел, чтобы его прочитали – и не только коллеги. Сразу ныряя in medias res:
«Когда мир был на пять веков моложе, все жизненные происшествия облекались в формы, очерченные куда более резко, чем в наше время» (8) - рифмуя первую фразу первой главы с двумя последними фразами лаконичного предисловия: «Формы – в жизни, в мышлении – вот что пытаюсь я здесь описывать. Приближение к истинному содержанию, заключенному в этих формах, - станет ли и это когда-либо делом исторического исследования?» (7).

Его антибуржуазность (теоретическая, в житейском плане проявляющаяся слабо) обращает вопросы к эволюционному и прогрессистскому видению – в конце 1920-х, в письмах к Мартину Нейхоффу, он ополчается против приводимой собеседником дихотомии «буржуа» и «художника», против того, чтобы – романтически – отводить «художнику» «роль священнослужителя» (письмо от 15.I.1928): «<…> я не признаю подобного существования художника. Это именно то, что я назвал суетным вымыслом романтизма, убогим фарисейством нашего времени. Только взгляните: есть искусство, и есть художники. Художник – тот, кому дано в сфере эстетики, в некоторые моменты, создавать вещи, представляющие собой нечто большее, чем он сам. <…> В своих обычных поступках художники большею частью весьма буржуазны. Истинно буржуазные свойства: недоверчивость, зависть, склонность к злословию, тщеславие – представлены среди них в среднем в большей степени, нежели среди прочих. <…> Отсутствие истинно метафизической позиции – именно оно возвело Искусство на слишком высокое место. Нынешний разгоряченный до крайней степени блуд со всеми девятью музами не имеет с религией ничего общего». Для него доступным идеалом является «джентльмен» - не в смысле совершенства, но реальности, доступности: «Единственная истинная противоположность буржуа – это джентльмен, не как абсолютный контраст, который художник видит между самим собою и бюргером, но в том смысле, что буржуа, будь он хоть нотариусом, хоть пролетарием, может возвыситься до джентльмена, не перестав при этом быть буржуа. Одним из признаков джентльмена является то, что он не слишком распространяется о вещах, которые ему ближе всего. Нынешнее же время бесконечно разглагольствует об искусстве. И когда только люди поймут, что это столь же мало пристойно, как постоянно разглагольствовать о своей вере?» (ему же, 18.XII.1927).
При всей близости – последующей, в встроенных генеалогиях – Хейзинги и со «школой “Анналов”», и с иконологией – там, где он близок к ним в действительности, он близок к их истокам, первоначальным взглядам – формирующимся в довоенный и межвоенный период – в том числе в протесте в адрес позитивизма (коллеги по историческому цеху отвечали взаимностью, в частности характеризуя «О.С.» как «роман» - а для Хейзинги эта интимность, лиричность и собственный взгляд, включение себя в исследование были необходимостью, без которой остается лишь пустое перечисление, собрание данных – и в этом он романтик, в чем сознавался сам в письме к Нейхоффу от 19.II.1928, после диатриб на романтизм в предшествующих посланиях: «я <…> нахожу романтизм очаровательным и вовсе не питаю к нему отвращения!»). Так, формулируя макроцель «О.С.», Хейзинга пишет: «постичь дух Средневековья как единство и целостность», ему важны такие понятия как «дух», «единство». В письме к сыну Якобу, путешествующему по Америке в 1927 г. и очарованному ей, Хейзинга, бывший там годом ранее, поясняет – настаивая, что его круг общения дает более глубокое понимание, чем взгляд сына: «Для культуры, которая существует не только в сегодняшнем дне, но также устремляется в будущее, в конце концов более важно, что думает такой человек как Дьюи, чем болтовня черни, лишенная какой-либо мысли. Годы занятий историей культуры ведут к определенной аристократичности духа» (15.IV.1927).
И вместе с тем – он сам слишком человек fin de siècle, со временем научающийся не восхищаться способностью к решимости, а все более ценить умеренность, оставаться в здравом уме и твердо пребывать в нем, отстаивая скучные и банальные вещи, не увлекаясь ураганом крайностей. Это относится и к его суждениям об истории, куда помещается современность – как он напишет Дюпарку 7.VI.1928: «Вы знаете, что я не принадлежу к пророкам в сфере истории и, конечно же, к тем, кто пророчит несчастья. Хотя я не вижу, чего еще можно ожидать в подлинной культуре за эпохой механизации, я не буду отрицать, что это возможно, и считаю мужество, веру и твердую волю американцев способствовать формированию новой культуры одним из наиболее обнадеживающих факторов для будущего».

снисходительность
---------------------------
Сент-Бев, заканчивая небольшую рецензию на новое издание "Мыслей" Паскаля, предпринятое г-ном Авэ, пишет (в переводе Э. Лазебниковой, 1970: 376) -
- "Настоящий издатель, г-н Авэ, на одной из страниц своего введения упомянул обо мне в столь снисходительных выражениях, что мне несколько неловко, заканчивая настоящую статью, хвалить его в свою очередь <...>" -
- "снисходительность" здесь - еще в старом значении, "снисходит к нашим слабостям", напр. - как и "требовать" или "молить о снисхождении" -
- и все мы слабы - и каждый из нас его заслуживает - милосердия, избавления от неумолимого геометрического разума - поскольку никто из нас не выдержит полноты справедливости -
- и за снисхождение благодарят - пусть и с долей лукавства, как Сент-Бев, отвешивая реверанс Авэ, поставив его по крайней мере в каком-то из отношений выше себя - как того, кто может оказать ему снисхождение - и тем самым и возвышая себя через скромность, которой можно гордиться - и защищая себя от того суда, на который вызывает гордыня

немного прекрасного -

чудесный Фенелон -
- из молитвы -
- "прости косноязычие мое, ибо не могу я удержаться от хвалы тебе"

Паскаль о Монтене -
- "поскольку разноречивые мнения одинаково правдоподобны, то для него решающими доводами будут чужой пример и собственное удобство"
[Беседа с господином де Саси // Паскаль, 2003: 374].

вот так жил себе человек спокойно, жил и даже помер -
- а потом выяснилось, кто его Alma Mater