помянули с Владасом Повилайтисом Woodstock -

https://syg.ma/@andrey-teslya/momient-iskriennosti

о великих -
- без парада -
- из описания очередного понедельничного обеда у Маньи -
- "<...> Тэн высовывается в окно, потому что его тошнит, потом оборачивается и, весь еще зеленый, со следами рвоты на бороде, в течении целого часа проповедует, несмотря на то, что его все еще тошнит, и восхваляет преимущества своего протестантского Бога".
[Гонукры, Дневник, 21.XII.1863]

в ожидании следующей недели
--------------------------
на обеде у принцессы Матильды -
- "Потом у Готье спрашивают, почему он не пишет того, что говорит. "Я расскажу вам одну историю", - отвечает Готье. Однажды господин Валевский сказал ему, что теперь надо отбросить всякую снисходительность и что с завтрашнего дня Готье может говорить о пьесах все, что думает. "Но на этой неделе, - заметил Готье, - идет пьеса Дусе..." - "А! Тогда, не начать ли вам со следующей недели?" - живо ответил Валевский. "Ну, так я до сих пор и жду этой следующей недели!"."
[Гонкуры, Дневник, 2.I.1867]

Перечитал на днях «Сен-Мара» де Виньи. То есть, фактически, прочел в первый раз – до того читал в щенячестве, там, где в первую очередь сюжет интересен сам по себе, наивным чтением. –
Несколько попутных мыслей теперь пришло в голову. Прежде всего – это политический, остро актуальный для своего времени текст, прямо и непосредственно включенный в споры 1820-х годов – эпохи Реставрации. О королевской власти, об аристократии, о народе.
Уходя от аллюзий, уже прямым текстом об этом говорит сам де Виньи в середине романа, в гл. XV – при описании народных толп, славящих короля и королеву, когда вроде бы уходят опасения – и королева приветствует народ из окна Лувра:
«Час спустя, когда ей доложили, что народ ждет лишь ее знака, чтобы разойтись, она милостиво, с видимым удовлетворением приветствовала его; но радость королевы была далеко не полной, ибо в глубине души многое тревожило ее, и особенно предчувствие того, что ей скоро суждено стать регентшей. <…> Под взглядами столпившихся внизу людей королева почувствовала себя слабой женщиной и содрогнулась при виде народа, которым ей придется повелевать и который уже научился требовать чьей-то смерти и вызывать королев.
Итак, она поклонилась.
Сто пятьдесят лет спустя это приветствие было повторено другой титулованной особой, также родом из Австрии и французской королев. Лишенная основ монархия, такая, какой ее сделал Ришелье, родилась и погибла между этими двумя поклонами».
В сцене, где Ришелье вроде бы отрекается от власти – и возвращает всю ее полноту Людовику XIII, возвращенная ему власть в реальности осуществления, в практике оказывается столкновением с бюрократией – перед королем огромный стол, покрытый «делами», визуализация архива – с папками по каждой стране, делящимися на бесконечные разделы по провинциям, лицам и т.д., с экстрактами, исходящими и входящими – с курьерами, прибывающими с вестями, которым нужно давать ответы, с одной стороны, будучи в курсе дел, а с другой – принимая на этом основании решения – и здесь же возникающая тема ускоряющегося времени, необходимости принимать множество решений сейчас, потому что затем ситуация изменится, наступит уже другая реальность – и секретарь, носитель знания, ставящий короля перед необходимостью решать – готовый принять любой ответ, но требующий его.
Король находит в себе силы взять на себя «всю власть» - старую королевскую. Но он никак не способен справиться сам с этим новым порядком – и в итоге зовет назад кардинала-герцога – потому что он знает, как управляться с этой реальностью. В принципе, король мог бы призвать другого – но это уже выбор лица, того, кто будет управлять – и тем самым обладать реальной властью.
Де Виньи сталкивает Сен-Мара и Ришелье – но они носители разных принципов, Сен-Мар как раз не претендует на то, чтобы занять место кардинала среди папок и диктовать письма секретарям – он воплощение уходящей натуры, несмотря на всю свою молодость – аристократии, правящей личными связями, и, вместе с тем, и часть нового порядка. Сен-Мар уже часть придворного общества, двора, к которому стягивается все, и который лишь отправляется в столицу из своих владений, так, чтобы на протяжении длинного романного времени, трех лет, не только в них не вернуться, но даже не обратиться к ним конкретными мыслями – его значение, его власть, его богатство обретаются при дворе. И это противоречие оказывается осмысленным через жертву – Сен-Мар в самом начале романа принимает решение пойти на это, двинуться по пути придворного – чтобы добиться осуществления своей любви. Он сам – для того, чтобы достигнуть желанного – подчиняется, включается в тот порядок, который ему ненавистен и который он мечтал бы уничтожить: и не важно, каковы мотивы других участников этого общества, каждый из них оказывается – по своей или против своей воли – включен в новую реальность и, более того, выстраивает ее своими действиями.
Как король – который слаб и тем самым дает в этой логике разрастаться власти Ришелье. Но который, не окажись он слабым, неспособным – только оказался бы сам тем же самым Ришелье.

И вместе с тем у этой темы есть и другая сторона – «великого человека». В этом де Виньи отказывает Ришелье – поскольку тот, обуянный жаждой власти, при этом не идет до конца – и в финале, словами Мильтона, отдает предпочтение другому обуянному той же «презренной страстью» - Кромвелю, поскольку тот пойдет дальше. Ришелье закладывает основы того, что придет на смену «старому порядку», но при этом остается не делающим последних шагов.
При этом сложность картины де Виньи в том, что он показывает и новую логику государства – безжалостного, жестокого, свободного от морали – и при этом Сен-Мар с сотоварищами идет на то, чтобы призвать Испанию, предать Францию – и мыслит это уже в логике именно государства, не как измену монарху, а государству. За что и сам оказывается перед нравственной дилеммой – ценой предательства государства избавиться от чудовищного Ришелье и созданной им системы, и тем самым навлечь гибель сотен тысяч человек – или, как говорится в ответ, ценой жизни некоторых, лишь единиц – обеспечить покой и безопасность остальных. Заговор проваливается – и в итоге Франция обретает Седан.
Но и для самого Сен-Мара речь идет уже о принятии и действии в рамках логики государства – для него это измена стране и идет он на нее в крайней ситуации, совершая и оправдывая этот выбор любовью. И здесь новая черта – уже собственно романтическая: любовь оказывается высшей добродетелью, перед нее могут поступиться все другие, ради нее можно пойти на то, что не оправдывается ничем другим.
Но де Виньи романтик особого рода: Сен-Мар руководим любовью, но его возлюбленная оказывается отнюдь не идеальной – он готов пожертвовать тем, что почитает своим долгом, готов предать страну и предает ее – Мария любит его, но без цельности, увлекается мечтой о польском престоле, ценит восхищенные взгляды и т.д. – она не «совершенная возлюбленная», да и совершенных героев, простых персонажей у де Виньи нет – кроме Сен-Мара и его друга де Ту.
Тем самым в романе оказываются две основных темы – любви и способности быть беззаветно ей верным, полноты любви или несостоятельности, смешанности, слабости – и государства, нового порядка и «старых времен» - и именно стремление осуществить свою любовь выводит Сен-Мара из уединения, вводит в большое время как деятеля. А неспособность Марии любить так, как любит Сен-Мар – делает предательство бесполезным, заставляет Сен-Мара отречься от замысленной им измены – а то, чего он не знает, и что принципиально – это его обреченность: государство торжествует, там, где он до конца думает, что решает свободного и от него зависит низвергнуть Ришелье и ввергнуть Францию в раздробленность былых времен, все определено – за ним нет тех сторонников, на которых он рассчитывает, все уже или изменили ему, или колеблются и т.д.
В этой схватке он может быть романтическим, совершенным героем – поскольку целиком принадлежит прошлому, ему уже никак не войти в современность, то есть в реальность – с ее серым по серому.
Но есть и другой вариант как жить – де Виньи вводит фоном, сначала через упоминания, Корнеля, Декарта, Мильтона – а затем дает им две сцены, включая финальную – перешагивая через всякое правдоподобие, рисуя в 1642 году Декарта, родившегося в 1596, молодым офицером, да и Корнель, которому тогда уже 36, тоже молод. Они – те, в ком окружающие не видят величия – но они подлинно великие, и они – наблюдатели. Беседующие между собой. Интересные друг для друга. Те «великие», которые по законам исторического романа, появляются лишь мимоходом – лишь как фигуры на фоне.
И здесь де Виньи – вполне романтик.

Дошли наконец-то руки прочесть легендарное «Предисловие к “Кромвелю”» Гюго. Как и со многими подобными прославленными текстами – двойственный эффект, с одной стороны вроде бы большую часть того, что в нем, и так знаешь и по многочисленным цитатам и пересказам, с другой – в целом все производит сильно другое впечатление: ведь и цитаты, и упоминания – это всегда о приспособлении или приложении к чему-то другому, начиная с защиты своей мысли и закачивая обоснованием своего понимания, собственной интерпретации прошлого.
Если попытаться сказать в целом – то предисловие производит непредумышленный самом автором ироничный эффект: Гюго пишет о драме – сменяющей в последовательности эпох оду и эпос – и создает собственную теорию гротеска, чем в первую очередь и запомнится «Предисловие…», говорит о драматургии – но заканчивает свой текст прямым заявлением, что написанная им драма не предназначена для сцены. Когда он начинал ее писать, еще при жизни Тальма, он думал о возможности постановки, учитывал сценические условности и возможности – но затем, понимая, что в обозримое время поставить «Кромвеля» не получится, перестал сдерживаться – и заканчивает драму теперь уже лишь для печати. Правда, он делает попутную оговорку, что – в случае, если будет возможность – извлечет и представит нечто сценическое, но сам по себе эффект развернутого разговора о принципах драматургии по поводу произведения, которое самим автором сразу же, в момент публикации, объявлено не сценическим – любопытен.
Здесь же в предисловии – уже зародыш будущего Gesamtkunstwerk. И здесь теория гротекска – лишь частный случай. Ярче всего это сказывается в своеобразии аргументов, отстаивающих длительность драмы – мол, не стоит смущаться, что она выйдет за пределы двух часов, будет длиться четыре. Ведь в театре дают в один вечер трагедию и комедию, два часа и час, и еще час – на антракты. Все те же четыре. Но романтическая драма соединяет воедино трагическое и комическое, не разрывает, разграничивает по отдельным произведениям, но дает «реальность» в единстве. И здесь целостность произведения оказывается целостностью жизни, переплетением комического и возвышенного – или, точнее, если следовать за выстраиваемыми Гюго парами эстетических категорий: безобразного/красивого, гротескного/возвышенного, злого/доброго, мрака/света – и идеальная драма должна включать в себя даже «проходное», «пустые разговоры», первый проблеск эстетики пустот, молчания – то, что затем разовьется с совсем другими теоретическими основаниями у Писемского и Чехова.
Здесь же – и другая сторона эстетики незавершенности, в любопытном сочетании с движением к Gesamtkunstwerk – декларативный отказ от создания «совершенного», «идеального» произведения – оно создается в данный момент, отражает его, во всех своих достоинствах и недостатках. Последующая правка – уже нарушение этой подлинности. И новое, в тот момент считающееся более совершенным, отразится в новых произведениях, а не в правке старых. Здесь сочетается и кокетливое внешнее пренебрежение своими произведениями – и одновременно утверждение образа «поэта», как творящего в жаре, порыве – а само произведение как «отпечаток личности автора»:
«Автору этой книги лучше, чем кому-либо, известны многочисленные и грубые недостатки его произведений. Если ему слишком редко случается исправлять их, то лишь потому, что он не любит возвращаться к остывшему произведению. Да и что из всего написанного им стоит таких хлопот? Труд, который он затратил бы на уничтожение недостатков в своих книгах, он предпочитает употребить на исправление недостатков своего ума. Его метод – исправлять произведение лишь в новом произведении» (Гюго. Избр. драматургия, 1937: т. 1: 63).

И два частных момента – во-первых, о понимании истории. То, что берет на себя романтизм – в частности романтическая драма – изобразить то, что не попадает в «историю», остающееся за ее рамками: «То, что забывает или отбрасывает история, подробности костюма, нравов, физиономий, подкладка событий, словом – жизнь, принадлежит ей» (Там же: 22). И в том числе она «излагает легенды», то, что отсутствует в истории – но что есть жизнь прошлого. «История» здесь – понимание смысла больших событий и отграничение истинного от ложного в событиях прошлого – лишь немногое, случившееся некогда, принадлежит истории (в этом смысле и говорится, к примеру, «человек исторический», подлежащий «занесению на страницы истории») – роман, драма восполняют это, дают другую сторону прошлого – и здесь уже вполне заметна будущая программа Мишле, написать историю как роман – или требование современников «давать картины прошлого», то есть возможность его «увидеть», там, где важна деталь.
И второй – уже не вполне частный – момент утверждения «романтизма» как выражения, проявления политического движения. Понятно, что к реальности самого романтизма в разных изводах эти декларации имеют мало отношения – они не о том, как обстояли дела, а о том, чем должен быть «романтизм» и одновременно о том, что должно быть от него отброшено – и отброшено по политическому критерию, ставшему критерием эстетическим (или можно допустить обратное – лишь проходящее через эстетические критерии романтизма может быть признано подлинным либерализмом). Наиболее чеканно это будет заявлено в предисловии к «Одам и балладам» в издании 1828 г.: «Романтизм – это либерализм в искусстве». В «Предисловии к “Кромвелю”», выходящем из печати в декабре 1827 г., Гюго пишет: «В настоящее время существует литературный старый режим, как политический старый режим. <…> …прежде всего следует уничтожить старый ложный вкус. Необходимо очистить от него современную литературу. Тщетно он разъедает и омрачает ее. Он обращается к новому, суровому, могучему поколению, которое не понимает его. Шлейф XVIII века волочится еще в XIX-м, но не нам, молодому поколению, видевшему Бонапарту, нести его» (Там же, т.1: 60, 61). И из предисловия к «Эрнани» (осень 1829): «После всего, что наши отцы сделали и увидели, мы наконец вышли из старых социальных форм; как же не выйти из старых форм литературных? Новому народу – новое искусство… Пусть за придворной литературой следует литература народная». И здесь автор уже претендует на новое – на право говорить от лица народа, быть народным вождем – над чем десяток лет спустя будет уже всячески иронизировать Бальзак.

И еще из прочитанного на днях, по поводу «Беатрисы» Бальзака – для памяти, просто фиксируя, поскольку все забывается, все уходит сквозь пальцы – при этом зачастую заменяясь не забвением, а другой памятью. Которая, возможно, даже более ценна, чем первая – то есть та память, которая остается, когда «все детали забылись» - но которая для меня самого интересна еще и в желательном сочетании, возможностью сравнить с непосредственным впечатлением – и увидеть, как поменялось затем запомненное или вообще ушло из всякого памятования – или причудливо расположилось, слабо сообразуясь с реальностью прошлого, выстроив свой собственный узор.
Как и многие другие романы Бальзака – «Беатриса» весьма условное целое, по существу – два текста, объединенных под одной обложкой и связанных, да и то частично, единством действующих лиц.
Первая часть романа появилась в апреле-мае 1839 г. в виде фельетонов в газете «Сьекль» и именовалась «Беатриса, или вынужденная любовь». В 1842 г. Бальзак включил его в первое издание «Человеческой комедии», убрав подзаголовок и одновременно проставив указание: «часть первая». Вторая часть вышла, опять же в виде фельетонов, в «Месаже» в декабре 1844 – январе 1845 г. – и затем вышла в четвертом томе первого издания «Человеческой комедии» с подзаголовком: «последняя часть».
Вообще-то последующая публикация их как единого текста – разбитого на три части: «Действующие лица», «Драма» и «Запоздалый роман», из которых две первые соответствуют тексту 1842 г., а третья – 1845 г. – скорее вредит восприятию, побуждая подспудно прочитывать его как единое произведение. Бальзак не был особенным мастером композиции – или, точнее, ему почти никогда не хватало времени, он писал и публиковал то, что было под рукой, переделывал, перекомпоновывал для очередного издания, чтобы затем переправить, переписать – в вечном движении, где окончательная редакция – это последняя редакция, которой он успел заняться, а отнюдь не та, где он принял решение, что достигнута желанная форма.
Так, достаточно вспомнить хотя бы достаточно популярный в России текст «Тридцатилетняя женщина», который условно считается романом – но который соединяет в себе шесть новелл, первоначально написанных как совершенно отдельные и, что любопытнее, совершенно разностилистические произведения, от короткого очерка до «страшного рассказа», где мечутся байронический убийца-корсар, со взором, перед которым никто не устоит, благородный отец семейства, прекрасная Елена, за ½ часа знакомства принимающая решение бежать с убийцей, с которым только что познакомилась и т.д. и т.п. Назвать «Две встречи», как называется этот «страшный рассказ», «сценой из частной жизни» - можно, конечно, но тогда останется лишь один вопрос: а что вообще тогда сможет не подпасть под это понятие? Бальзак был скареден по отношению к своим текстам – раз написанное он готов был использовать вновь и вновь, не отказываться же от рассказа лишь по тому основанию, что он не очень ловко ложится композиционно: на этот раз сойдет, а там, быть может, получится переписать – или появится еще несколько рассказов аналогичных, тогда можно будет перетасовать, вынуть из этой книжки и переставить в другую и т.д.
Итак, первые две части романа, написанные в 1838 – 39 гг. – восхитительный реверанс в сторону Жорж Санд – ставшей прообразом Фелисите де Туш, одной из главных героинь, прославившейся как Камилл Мопен . Даже стилистически он отсылает к романам Жорж Санд 1830-х гг., саму ее многократно упоминают в сравнении с Камиллом, а в одной из ключевых сцен второй части (СС-1952, т.2: 367 – 68), когда Фелисите переживает духовный переворот, в конце концов приведший ее в монастырь, Каллист дю Геник рядом с ней читает «Индиану». Здесь Бальзак собирает несколько ключевых тем, связанных с Жорж Санд этих лет:
- во-первых, сама тема любви с разрывом в возрасте – зрелой женщины к молодому человеку – что накладывается не столько на романы Санд этого времени (хотя одна из ключевых сюжетных линий «Лелии», напр., такова), но в первую очередь на ее личную жизнь

- во-вторых, Бальзак фактически раздваивает биографический материал Жорж Санд между двумя персонажами – Фелисите и ее подругой, затем становящейся неприятельницей, Беатрисой, маркизой де Рошфид. Отчасти здесь сказывается и реальная история отношений Авроры Дюдеван с Мари д’Агу, многолетней любовницей Ференца Листа, кстати, также писавшей под мужским псевдонимом – «Даниэль Стерн», но все-таки, мне кажется, это сугубо вторично – преимущественно Бальзак использует эту пару Фелисите/Беатриса, чтобы оттенить, различить разные стороны самой Санд – или, быть может, точнее – стороны ею демонстрируемые, те черты, к которым она стремится, и ее реальность. Сама Фелисите ближе к романтическим персонажам Жорж Санд, чем к автору – но при этом возникает очень важная для Санд тема отношений любовников как «матери/сына» - что в дальнейшем позволяет Бальзаку выйти на другое, когда Фелисите отрекается от своей любви к Камиллу, чтобы фактически усыновить его – в любви, которая де-сексуализируется – а это момент значимый для Санд как в романах, так и в жизни;
- в-третьих, особенно значимая для Санд 2-го периода, «Лелии» и проч., религиозная проблематика – для нее, правда, в рамках поисков то ли «нового христианства», то ли вообще «новой религии» - от Леру и Ламенне до разных теперь уже совершенно забытых социалистически-религиозных кружкой – Бальзак здесь, в духе своего собственного легитимизма и консерватизма, отправляет Фелисите к францисканцам (попутно делая замечание, что для кармелиток героиня слишком стара).
Но в первую очередь «сандовским» является основное содержание двух первых частей – история первой любви, охватывающей страсти, столкновения опыта – но при этом не изведавшего или давно забывшего о подобной любви – и наивности, живущей на пределе. Здесь это и столкновение двух миров – бретонских аристократов и большого мира, «парижанок».
А то, что не от Санд, а от самого Бальзака – его социологический взгляд: бароны дю Геники живут вне всякой «любви», для них неизвестна тотальная страсть – как мать Каллиста в беседах с ним и в чтении тех книг, которые он читает, получив от Фелисите, знакомится с этим способом чувствовать, который был неведом ей в жизни – и как сам он открывает его для себя, чтобы затем уже быть неспособным жить в старом мире. И здесь возникает все-таки уже не искусственный, а естественный переход к третьей, последней части – парижскому миру, в котором оказывается Каллист благодаря Фелисите и браку с Сабиной де Гранлье, устроенному опять же Филисте, сделавшей ее, а не его наследницей своего состояния перед уходом в монастырь – в надежде, что этот брак освободит Каллиста от Беатрисы.

Впрочем, искусственность соединения двух разновременных частей можно объяснить и исходя из внутренней логики романа – там, в Бретани, где разворачивается жоржсандовское действо – речь о столкновении наивности и страсти с разумом и оглядкой, рефлексией чувств и любовной диалектикой, в которой более зрелый – и менее охваченный страстью – управляет другим, поскольку остается относительно трезв. В парижской части Каллист столь же страстен и наивен – именно поэтому он не может удачно, ловко изменить жене, он целиком погружается в «запоздалый роман» с Беатрисой, которую встречает три года спустя. Но все окружающее – другое, это не простой мир Бретани, а Париж – и Каллист там единственный простой человек, так и остающийся бретонским дикарем. Отсюда – и своеобразная водевильность развязки, где все пары, закружившиеся в сумятице интриг и обманов, в итоге образуют последовательность супружеских пар – в одних случаях восстановленных, в других – впервые образованных. Между всеми торжествует законность брачного союза, честного и незыблемого по взаимному интересу – и лишь Каллист, так и оставшийся ничего не понимающим, возвращается к жене, избавленный от морока Беатрисы – не научившись понимать этой системы взаимных сделок и компромиссов, но уже сделавший, впрочем, первые шаги – ведь ему нет и 25, он бретонец, тугодум и упрямец, так что с возрастом он научится все понимать, подобно отцу или кавалеру дю Альга – не разделяя, не вовлекаясь – и не осуждая, как и положено хорошо воспитанному дворянину.

"Другу — хоть звёздное небо, — любил повторять Франсиско Франко, отложив томик Иммануила Канта. — Врагу — только нравственный закон".

условное "общее коммуникационное пространство" создает специфические эффекты -
- поскольку, с одной стороны, все живут в своем собственном значимом, разбитом на свои разнообразные группы - а с другой - это разное сосуществует в общем -
- т.е. для кого-то 1 сентября - Беслан, для другого - день знаний, для третьего - начало Второй мировой, для четвертого - совсем старый новый год, для пятого - юбилей любимого руководителя -
- специфические же эффекты возникают не только и не столько при одновременном предъявлении и взаимоналожении - а в первую очередь там, где различные официальные, напр., структуры действуют в логике одновременно и первого, и второго, и пятого -
- там, где ранее - разноплановое - теперь оно оказывается выстроено в едином - и, следовательно, однородном порядке - через запятую - и лишь условная хронология позволяет отделить одно от другого - здесь официально праздновать, напр., день знаний - следом начать скорбеть за Беслан -
- невозможность развести по группам, по адресатам происходящее - разнозначимое для разных и в разных контекстах - в итоге приводит к равномерному опустошению - или, что не исключает первого - к возможности для каждой из групп воспринять лишь то, что значимо для нее - воспринять памятование как значимое или оскорбиться на соположение с разнородным - а какая из логик, признания-принятия или оскорбленности сработает - определяется контекстом и направленностью движения -
- впрочем, лучшим примером здесь будет индивидуальное на fb - зайдя на пятнадцать минут в аккаунт, успеть поздравить именинников, поскорбеть об утрате близким близкого, возмутиться произволом, отметить скорбную годовщину, дать кулинарный совет и выложить фотографии с чудного междусобойчика

попутно -
- в разговоре на совсем другой сюжет -
- подумалось, что мое отношение к истории, ее понимание - сродни путешествиям -
- где обретаешь опыт другого, иного, отличного -
- другие города, другие страны, другие ландшафты -
- именно другие - которые никак не про "перенесение опыта" или какое-нибудь "чему нас это может научить" -
- а расширение самого представления о том, как устроен этот мир - как устроено человеческое -
- как можно обживать мир и размещать себя во времени и пространстве -
- конечно, это тоже про "научить" и "научиться", но никак не в плоскости конкретных рекомендаций - за самыми случайными элементами -
- а о том, чтобы увидеть реальную множественность, реальное многообразие -
- изменить не реальность - а свой взгляд на нее, обрести внутреннюю дистанцию, где история - лишь один из способов, наряду с множеством других, каждый из которых ведет к подобному - но никак не тождественному

сельские досуги -

Если скрестить Герцена и Гесиода выйдут «Труды и думы» и «Былое и дни»

век невинности
---------------------
в XIX столетии во Франции популярные словари в качестве средств лечения импотенции и фригидности указывали, в числе прочего -
- "удары розг, кожаных плеток, шнурков, крапивы, "жесткой щетки, которой нужно бить плашмя"." [История тела, т. 2: 129]

логика заговора - то есть поиска, подозрения, тревоги -
- вписана в саму логику просвещения - как утверждающего сферу публичного -
- прозрачного -
- здесь показательна долга борьба против партий - и использование самого понятия "партия" в негативном смысле - как отъединения, разъединения, образования частного сообщества - в границах общего, единого -
- единое тело "народа", имеющего "общую волю", рассекается на части -
- но логика заговора более обширная - связанная с фундаментальным утверждением единого, прозрачного - правового -
- но помимо власти формальной, то есть связанной с формальными статусами, юридическими - явной -
- есть со всей очевидностью другая - неформальная, не совпадающая или не вполне совпадающая с формальными статусами -
- этот зазор производит подозрением - неявное, неформальное - то есть ускользающее - производящее действия, обнаруживаемое по последствиям -
- иными словами - логика заговора порождается разрывом между нормативной прозрачностью - и связанной с ней утопией наличия лишь формальных статусов, в частности - свободы от лица, где значимо не то, кто это - N.N. или M.M., а его формальная позиция - и неустранимостью неформального -
- в этом плане очевидно, что миф о заговоре возникает лишь вместе с "правовым государством" - а спустя восемьдесят лет, к 1899 г., появится и диагноз "паранойя" -
- до торжества прозрачности есть заговор как реальность - в ряду сговора, кружка, салона - с ним каждый кружок оборачивается подозрением в заговоре - отъединении, непрозрачности, ускользании от взгляда - власти или общества

http://conferences.msses.ru/putirossii2019?fbclid=IwAR0Y_C04hOVPvrjfF8de6NCTSKYWwZiXNqRX9k-ATWhaeTtyDhcx5Nawp_4
Не пропустите мимо!

идеально отточенный Розанов -
- "Мимолетное" -
- там, где без последнего уточнения все - банальность, повтор, "газетная литература" - а здесь разом -
- хитрый волжский глаз
————————————
"Любовь бывает по одной-единственной причине: что "ты - это ты".
Больше ни по какой. Если по другой, то это не любовь. Это одна из тысяч теней ее (однако и они очень милы)".

на днях прочел "Создателей и зрителей" Юлии Яковлевой -
- замечательную историю Мариуса Петипа и его балетов -
- прелесть книги - в разборе устройства русского балетного мира того времени и его последующей истории -
- и с любовью выписанный портрет Мариуса Ивановича - "без глянца", но именно потому - удивительно живой. как незадачливый представитель семейства Петипа, благодаря своему брату - звезде парижского балета - оказывается в Петербурге, где за ним оказывается и отец -
- в глухой провинции европейского балетного мира - не хватающий звезд с неба, после смерти отца получающий его место наставника в балетных классах, с трудом завоевывающего позицию второго хореографа -
- пробивающийся в балетном мире умением дружить с начальством и далеко отставлять любые "творческие" порывы и стремления - знающий, что балет нужно ставить так, чтобы текущая любовница текущего директора нашла в нем подходящую партию - и работать в срок, четко выполняя поставленные цели, в том числе и не артикулированные явно -
- умеющего правильно жениться - и затем извлекать из привлекательности, по вкусам того времени, жены все, что можно извлечь - но и везучего, поскольку стареющая первая жена в итоге бросает его - и ему не приходится доживать с ней годы, когда она перестала быть полезной, а любимой если и была, то в те времена, о которых оба уже мало что помнят -
- впервые позволившего себе заболеть - так, чтобы это сказалось на работе - лишь в 64 года
- работающий медленно, трудно, без вдохновения - но поразительно, до старости, способный учиться -
- не любившего и сторонившегося музыки Чайковского - справедливо считая ее не очень балетной - и предпочитавшего техничного Минкуса -
- долгой выучкой, способностью видеть и чувствовать новое - и уже в старые годы воспринять новизну итальянских танцовщиц, создать новые балеты, которые вскоре станут классикой и в позднейших редакциях разнесутся по миру -
- и теперь мы не можем видеть ни один балет Петипа - погребенный под бесчисленными перестройками и изменениями - но вместе с тем, как в средневековом итальянском городке, из каждой постройки выглядывает то античная капитель, то скамья амфитеатра или надгробная плита -
- и в итоге - удивительная книга, с большим теплом повествующая о старом, навсегда ушедшем мире - не идеализируя его, а подробно описывая его реалии - балетного мира, существующего лишь как зрелище, то есть то, что нравится зрителям - и, следовательно, в новое время - бесконечно изменчивого вслед за движением вкусов и мод -
- где истории шедевров - не романтические или шаблонно героические, а вырастающие из повседневности - людей с тяжелыми характерами, недобрыми нравами, зачастую - не "гениями" от рождения - или, напротив, с возрастом утрачивая все, чем были одарены, но никак не желающие считаться с этим -
- а в результате возникает чудо - вполне рукотворное, но никак не сводимое к элементам, из которых собрано -
- и проглядывающее через записки, которые Петипа писал самому себе, обдумывая варианты постановок - и иногда записывая напротив одного из набросанных - "хорошо", как бы опасаясь сам забыть - на чем остановился, что избрал в качестве окончательного

написал для Colt'ы несколько слов о только что вышедшей в русском переводе истории богемы Элизабет Уилсон -

https://www.colta.ru/articles/literature/22488-andrey-teslya-o-bogeme-elizabet-uilson