В этом плане принципиально меняется роль «авторского голоса» в АК – в сравнении с ВиМ. Вообще-то говоря, АК – идеальный «полифонический роман», если уж искать таковой. Мы видим героев глазами других, их же глазами мы видим реальность взаимодействий. Так, люди «мира Левина» оказываются в итоге освещенными его светом – и то, что в мире «людей Анны» было бы безоговорочным приговором, здесь оказывается не-непоправимым. В «мире Левина» всем дана надежда – и у каждого есть «своя правда», как и у людей «мира Анны» у каждого своя ложь. «Авторское всеведение» здесь оказывается не раскрытием «предельной правды», того, «как оно есть на самом деле» (подобный эффект возникает за счет иного – поскольку взгляд Левина оказывается взглядом самого Толстого, но в этом и особая сила, поскольку он именно взгляд, это Левин так видит и понимает, и это совпадает с толстовским пониманием – тем самым последнее именно лишается всеведения, здесь «автор» и Толстой расходятся, между ними возникает зазор). Роль этого «всеведения» именно в перспективизме каждого конкретного суждения, которое не сводится к релятивности – «всеведение» держит реальность как таковую, оно служит пояснению того, почему герой сейчас так видит, что он скрывает от себя, от чего пытается ускользнуть – это расширение пространства видения, а не отмена частного.
АК – роман о счастье, как и сказано в первой же фразе. О счастье, о семье, о несчастье.
В этом смысле очень странно звучит расхожее утверждение, что вопреки своему намерению – Толстой оправдал Анну. Здесь смешивается два совсем разных сюжета – то, что мы можем понимать и сопереживать Анне, мучаться за нее и видеть всю ту безысходность, в которую она погружается – и считать ее правой.
Эпиграф ведь оказывается предельно точным: отмщение приходит с неизбежностью. И это не история про отмщение за «супружескую неверность» - никакого отмщения не будет ни Стиве Облонскому, у которого все будет хорошо – а в финале мы узнаем, что даже из своих финансовых затруднений он сумел удачно выпутаться и нет оснований подозревать, что не выпутается впредь столь же успешно. Не будет его и княгине Тверской.
Отмщение приходит за стремление к счастью.
К своему счастью.
Анна оказывается в ситуации, когда достижение того, что она желает – несовместима с удержанием другого, столь же желанного. Она желает счастья с Вронским, желает сохранить сына, желает быть принята в обществе и т.д. – она желает того, что невозможно одновременно – и, жертвуя одним ради другого, оказывается не только в состоянии «мучительного счастья», тяжелой любви – но при этом это текущее должно ей компенсировать потерю другого. Она стремится к счастью с Вронским – его страстной любви, но при этом она желает, чтобы эта страстная любовь оставалась все время той же, чтобы он смотрел на нее как в первый раз, чтобы он не только восхищался ее красотой, но чтобы это восхищение каждый раз было неизменно свежим – и она сама же понимает, что такого не может быть, отсюда ее ревность – не имеющая адресата, отсюда и ее опыт с «пленением» Левина, испытание своих сил.
И при этом для самого Толстого, стремление к счастью – сама человеческая природа. Но обретается оно в самозабвении – счастливым можно стать нечаяно, получив счастье в подарок – и нельзя обрести свое прочное счастье, прилагая к достижению его целенаправленные усилия. То есть возможно иное – либо мгновение счастья-наслаждения, либо – обнаружение, что ты счастлив, своим трудным счастьем – или вообще в незнании о том, что ты счастлив.
В этом смысле отмщение воздается и Анне, и Вронскому, и Каренину. Вронский столь же озабочен, как и Анна – «своим» счастьем, он противоборствует с ней, отстаивает себя – их любовь с самого начала борьба, когда Вронский вдруг обнаруживает, неожиданно для себя, что влюблен – и затем с постоянным обереганием «своего». Ведь та борьба и те «победы», которые одерживает Анна над Вронским по возвращении в Россию – в одной логике противоборства, убеждения, что твоя воля, твое желание все еще властвуют над другим.

Но и Каренин ведь только в несчастье задумывается о другом – несчастье делает его лучше, на время – чтобы затем этот наследник «Шинели» и предок «Человека в футляре» вновь нашел свою рамку, которой можно отгородиться от жизни – столкновение с которой он пережил. В тот момент, когда жизнь вторгается в мир Каренина, «он впервые живо представил ее личную жизнь, ее мысли, ее желания, и мысль, что у нее может и должна быть своя особенная жизнь, показалась ему так страшна, что он поспешил отогнать ее» (ч. II, гл. VIII).
Страсть Анны и Вронского не размыкает их. Для людей «мира Левина», то, что делает его благим, важная общая черта – способность забывать себя, быть наивными – точнее, здесь как раз грань – в страсти можно забыться и потом очнуться, люди «мира Левина» просто (ключевое для Толстого слова) временами «не думают о себе», потому что подчинены не страсти, а думают о другом, о деле, или вообще не думают что думают. Столкновение двух миров – в ч. VII, гл. X – XII, когда Стива везет Левина к Анне – и Левин наивно очаровывается ею, тогда как с ее стороны это все – сознательное упражнение, проба своих сил – для одного возможность забыться, влюбиться, для нее – постоянное сознание, предельное понимание и управление каждым жестом, видение другого целиком, с точки зрения управления его реакциями – и слепота Левина, который ведь и потом, когда будет раскаиваться, будет каяться в своем, ничего не подозревая в Анне.
Т.е. разница между мирами – не в том, что один – счастлив, другой – нет, но в том, что в «мире Левина» возможна хорошая жизнь – в нем есть надежда, в «мире Анны» она невозможна – а посредником между ними – Облонский, связывающий все романное действие, человек без глубины, скользящий между мирами.

между Флобером и Толстым есть как очевидные, так и неочевидные рифмы -
- так, общеизвестно, что АК есть своеобразный ответ на "Бовари" -
- но любопытнее не сознательное, а как раз неявное - между их главными романами образуется перекрестие - МБ/АК, но и, с другой, парадоксальным образом, ВиМ/ВЧ -
- ведь в "Воспитании..." не только излюбленная Толстым диалектика чувств, внимание к "прорастанию" - и вместе с тем принципиально ему чуждая эстетика "не случившегося", где все главное - в возможности, которая так никогда и не перейдет в действительность - жизнь, которая могла бы быть, но которой не стало -
- при чем герой проживает вообще-то весьма разнообразную жизнь - но то, что он делает и как живет - оказывается "заменой" или тем, что делается в ожидании - но и вполне на "замену" он не решается, поскольку это означало бы начать именно жить -
- но в "Воспитании..." эта неслучившаяся жизнь протекает в рамках "большой истории" -
- и то, что позволяет их соединить - это что и сама "большая история" существует именно в кавычках, подлинное не свершается - как бы революция, как бы империя - и даже те, кто пытаются жить и действовать всерьез - просто умирают, погибают, исчезают - и поскольку они увидены с точки зрения "неслучившегося", то самая смерть не дает им глубины - лишь заставляя подозревать наблюдателя, что, может быть, она есть - то есть вновь сомневаться, не как путь переопределения себя, а как возможности избежать решения

написал несколько слов о замечательной книге Гюля -
- о том, как Стамбул двигался к современности - с начала XIX века до 1960 -

https://regnum.ru/news/society/2679082.html

читаю сейчас немного, по работе, евразийцев -
- и ловлю себя на ощущении даже не отталкивания, а омерзения от всех этих текстов -
- написанных с "прицелом" на воздействие - когда Трубецкой решает, публиковать или нет "Наследие...", под псевдонимом, мучаясь над тем, как бы демагогии добавить, докрутить в нужном месте -
- создавая тексты, выстраивая взаимодействия изначально как манипуляции -
- с ощущением себя неизмеримо выше окружающих - умными аки змии, играющими словами, смыслами - иезуитами из Le Constitutionnel 1820-х и романов Сю - гордыня, смешанная с действительным умом и подростковой романтикой -
- так что в итоге ведь и о самих "идеях" Трубецкого этого рода говорить сложно - там все двоится и троится в глазах, где, что, когда и кому сказано-написано -
- и, как ни странно, в итоге идеи теряют авторов - обретают собственную логику и ценность - не важно уже, даже и не установишь вполне, что из этого действительно мысль такого-то, а что - ради момента сказано, сделано - идеи воспринимаются вне этого, бескорыстно, сами по себе - и начинают собственное путешествие

в "Наследии Чингисхана" у Трубецкого есть, например, такая странная фраза -
- "Изуродование русского человека привело к изуродованию самой России" (гл. X) -
- с одной стороны - ею вроде бы утверждается связь между людьми и Россией - а с другой "Россия" мыслится как нечто, существующее не помимо, но, видимо, через людей -
- в этой логике есть сущность - но при этом "историческая сущность", т.е. динамическая - то, чему следует соответствовать, нормативность - в смысле следования своей природе - а "следует" здесь обуславливает требование, а не исходит из него - а сама история оказывается не порядком неизбежностей, а реализацией или не-реализацией природы, где не-нормальное состояние может длиться сколь угодно долго - у него нет естественного предела и сама "нормальность" исторически может оказываться намного более краткой, чем "не-нормальность", но раз нащупанная, ставшая исторической реальностью - она уже становится и целью усилий - как знание о возможности иной, правильной жизни - той, которая естественна для этого места - и при этом с другой оговоркой, как кажется, возвращающей к сущности уже не исторической, склоняющей к детерминизму - а именно, что правильность, естественность для этого места-времени - одна единственная

"Самое вредное - это, разумеется, моральная поддержка иностранного владычества. А между тем при современном направлении умов приходится признать, что такая поддержка со стороны большинства этой интеллигенции, несомненно, будет оказана".
кн. Н.С. Трубецкой. Русская проблема (1921) // На путях. Утверждение евразийцев. Кн. II. - Берлин, 1922.

готовый коан -
- из письма Мирского Сувчинскому -
- "Абсолютную ценность марксизма я утверждаю как историк <...>" (1929).

помянули с Владасом Повилайтисом Woodstock -

https://syg.ma/@andrey-teslya/momient-iskriennosti

о великих -
- без парада -
- из описания очередного понедельничного обеда у Маньи -
- "<...> Тэн высовывается в окно, потому что его тошнит, потом оборачивается и, весь еще зеленый, со следами рвоты на бороде, в течении целого часа проповедует, несмотря на то, что его все еще тошнит, и восхваляет преимущества своего протестантского Бога".
[Гонукры, Дневник, 21.XII.1863]

в ожидании следующей недели
--------------------------
на обеде у принцессы Матильды -
- "Потом у Готье спрашивают, почему он не пишет того, что говорит. "Я расскажу вам одну историю", - отвечает Готье. Однажды господин Валевский сказал ему, что теперь надо отбросить всякую снисходительность и что с завтрашнего дня Готье может говорить о пьесах все, что думает. "Но на этой неделе, - заметил Готье, - идет пьеса Дусе..." - "А! Тогда, не начать ли вам со следующей недели?" - живо ответил Валевский. "Ну, так я до сих пор и жду этой следующей недели!"."
[Гонкуры, Дневник, 2.I.1867]

Перечитал на днях «Сен-Мара» де Виньи. То есть, фактически, прочел в первый раз – до того читал в щенячестве, там, где в первую очередь сюжет интересен сам по себе, наивным чтением. –
Несколько попутных мыслей теперь пришло в голову. Прежде всего – это политический, остро актуальный для своего времени текст, прямо и непосредственно включенный в споры 1820-х годов – эпохи Реставрации. О королевской власти, об аристократии, о народе.
Уходя от аллюзий, уже прямым текстом об этом говорит сам де Виньи в середине романа, в гл. XV – при описании народных толп, славящих короля и королеву, когда вроде бы уходят опасения – и королева приветствует народ из окна Лувра:
«Час спустя, когда ей доложили, что народ ждет лишь ее знака, чтобы разойтись, она милостиво, с видимым удовлетворением приветствовала его; но радость королевы была далеко не полной, ибо в глубине души многое тревожило ее, и особенно предчувствие того, что ей скоро суждено стать регентшей. <…> Под взглядами столпившихся внизу людей королева почувствовала себя слабой женщиной и содрогнулась при виде народа, которым ей придется повелевать и который уже научился требовать чьей-то смерти и вызывать королев.
Итак, она поклонилась.
Сто пятьдесят лет спустя это приветствие было повторено другой титулованной особой, также родом из Австрии и французской королев. Лишенная основ монархия, такая, какой ее сделал Ришелье, родилась и погибла между этими двумя поклонами».
В сцене, где Ришелье вроде бы отрекается от власти – и возвращает всю ее полноту Людовику XIII, возвращенная ему власть в реальности осуществления, в практике оказывается столкновением с бюрократией – перед королем огромный стол, покрытый «делами», визуализация архива – с папками по каждой стране, делящимися на бесконечные разделы по провинциям, лицам и т.д., с экстрактами, исходящими и входящими – с курьерами, прибывающими с вестями, которым нужно давать ответы, с одной стороны, будучи в курсе дел, а с другой – принимая на этом основании решения – и здесь же возникающая тема ускоряющегося времени, необходимости принимать множество решений сейчас, потому что затем ситуация изменится, наступит уже другая реальность – и секретарь, носитель знания, ставящий короля перед необходимостью решать – готовый принять любой ответ, но требующий его.
Король находит в себе силы взять на себя «всю власть» - старую королевскую. Но он никак не способен справиться сам с этим новым порядком – и в итоге зовет назад кардинала-герцога – потому что он знает, как управляться с этой реальностью. В принципе, король мог бы призвать другого – но это уже выбор лица, того, кто будет управлять – и тем самым обладать реальной властью.
Де Виньи сталкивает Сен-Мара и Ришелье – но они носители разных принципов, Сен-Мар как раз не претендует на то, чтобы занять место кардинала среди папок и диктовать письма секретарям – он воплощение уходящей натуры, несмотря на всю свою молодость – аристократии, правящей личными связями, и, вместе с тем, и часть нового порядка. Сен-Мар уже часть придворного общества, двора, к которому стягивается все, и который лишь отправляется в столицу из своих владений, так, чтобы на протяжении длинного романного времени, трех лет, не только в них не вернуться, но даже не обратиться к ним конкретными мыслями – его значение, его власть, его богатство обретаются при дворе. И это противоречие оказывается осмысленным через жертву – Сен-Мар в самом начале романа принимает решение пойти на это, двинуться по пути придворного – чтобы добиться осуществления своей любви. Он сам – для того, чтобы достигнуть желанного – подчиняется, включается в тот порядок, который ему ненавистен и который он мечтал бы уничтожить: и не важно, каковы мотивы других участников этого общества, каждый из них оказывается – по своей или против своей воли – включен в новую реальность и, более того, выстраивает ее своими действиями.
Как король – который слаб и тем самым дает в этой логике разрастаться власти Ришелье. Но который, не окажись он слабым, неспособным – только оказался бы сам тем же самым Ришелье.

И вместе с тем у этой темы есть и другая сторона – «великого человека». В этом де Виньи отказывает Ришелье – поскольку тот, обуянный жаждой власти, при этом не идет до конца – и в финале, словами Мильтона, отдает предпочтение другому обуянному той же «презренной страстью» - Кромвелю, поскольку тот пойдет дальше. Ришелье закладывает основы того, что придет на смену «старому порядку», но при этом остается не делающим последних шагов.
При этом сложность картины де Виньи в том, что он показывает и новую логику государства – безжалостного, жестокого, свободного от морали – и при этом Сен-Мар с сотоварищами идет на то, чтобы призвать Испанию, предать Францию – и мыслит это уже в логике именно государства, не как измену монарху, а государству. За что и сам оказывается перед нравственной дилеммой – ценой предательства государства избавиться от чудовищного Ришелье и созданной им системы, и тем самым навлечь гибель сотен тысяч человек – или, как говорится в ответ, ценой жизни некоторых, лишь единиц – обеспечить покой и безопасность остальных. Заговор проваливается – и в итоге Франция обретает Седан.
Но и для самого Сен-Мара речь идет уже о принятии и действии в рамках логики государства – для него это измена стране и идет он на нее в крайней ситуации, совершая и оправдывая этот выбор любовью. И здесь новая черта – уже собственно романтическая: любовь оказывается высшей добродетелью, перед нее могут поступиться все другие, ради нее можно пойти на то, что не оправдывается ничем другим.
Но де Виньи романтик особого рода: Сен-Мар руководим любовью, но его возлюбленная оказывается отнюдь не идеальной – он готов пожертвовать тем, что почитает своим долгом, готов предать страну и предает ее – Мария любит его, но без цельности, увлекается мечтой о польском престоле, ценит восхищенные взгляды и т.д. – она не «совершенная возлюбленная», да и совершенных героев, простых персонажей у де Виньи нет – кроме Сен-Мара и его друга де Ту.
Тем самым в романе оказываются две основных темы – любви и способности быть беззаветно ей верным, полноты любви или несостоятельности, смешанности, слабости – и государства, нового порядка и «старых времен» - и именно стремление осуществить свою любовь выводит Сен-Мара из уединения, вводит в большое время как деятеля. А неспособность Марии любить так, как любит Сен-Мар – делает предательство бесполезным, заставляет Сен-Мара отречься от замысленной им измены – а то, чего он не знает, и что принципиально – это его обреченность: государство торжествует, там, где он до конца думает, что решает свободного и от него зависит низвергнуть Ришелье и ввергнуть Францию в раздробленность былых времен, все определено – за ним нет тех сторонников, на которых он рассчитывает, все уже или изменили ему, или колеблются и т.д.
В этой схватке он может быть романтическим, совершенным героем – поскольку целиком принадлежит прошлому, ему уже никак не войти в современность, то есть в реальность – с ее серым по серому.
Но есть и другой вариант как жить – де Виньи вводит фоном, сначала через упоминания, Корнеля, Декарта, Мильтона – а затем дает им две сцены, включая финальную – перешагивая через всякое правдоподобие, рисуя в 1642 году Декарта, родившегося в 1596, молодым офицером, да и Корнель, которому тогда уже 36, тоже молод. Они – те, в ком окружающие не видят величия – но они подлинно великие, и они – наблюдатели. Беседующие между собой. Интересные друг для друга. Те «великие», которые по законам исторического романа, появляются лишь мимоходом – лишь как фигуры на фоне.
И здесь де Виньи – вполне романтик.

Дошли наконец-то руки прочесть легендарное «Предисловие к “Кромвелю”» Гюго. Как и со многими подобными прославленными текстами – двойственный эффект, с одной стороны вроде бы большую часть того, что в нем, и так знаешь и по многочисленным цитатам и пересказам, с другой – в целом все производит сильно другое впечатление: ведь и цитаты, и упоминания – это всегда о приспособлении или приложении к чему-то другому, начиная с защиты своей мысли и закачивая обоснованием своего понимания, собственной интерпретации прошлого.
Если попытаться сказать в целом – то предисловие производит непредумышленный самом автором ироничный эффект: Гюго пишет о драме – сменяющей в последовательности эпох оду и эпос – и создает собственную теорию гротеска, чем в первую очередь и запомнится «Предисловие…», говорит о драматургии – но заканчивает свой текст прямым заявлением, что написанная им драма не предназначена для сцены. Когда он начинал ее писать, еще при жизни Тальма, он думал о возможности постановки, учитывал сценические условности и возможности – но затем, понимая, что в обозримое время поставить «Кромвеля» не получится, перестал сдерживаться – и заканчивает драму теперь уже лишь для печати. Правда, он делает попутную оговорку, что – в случае, если будет возможность – извлечет и представит нечто сценическое, но сам по себе эффект развернутого разговора о принципах драматургии по поводу произведения, которое самим автором сразу же, в момент публикации, объявлено не сценическим – любопытен.
Здесь же в предисловии – уже зародыш будущего Gesamtkunstwerk. И здесь теория гротекска – лишь частный случай. Ярче всего это сказывается в своеобразии аргументов, отстаивающих длительность драмы – мол, не стоит смущаться, что она выйдет за пределы двух часов, будет длиться четыре. Ведь в театре дают в один вечер трагедию и комедию, два часа и час, и еще час – на антракты. Все те же четыре. Но романтическая драма соединяет воедино трагическое и комическое, не разрывает, разграничивает по отдельным произведениям, но дает «реальность» в единстве. И здесь целостность произведения оказывается целостностью жизни, переплетением комического и возвышенного – или, точнее, если следовать за выстраиваемыми Гюго парами эстетических категорий: безобразного/красивого, гротескного/возвышенного, злого/доброго, мрака/света – и идеальная драма должна включать в себя даже «проходное», «пустые разговоры», первый проблеск эстетики пустот, молчания – то, что затем разовьется с совсем другими теоретическими основаниями у Писемского и Чехова.
Здесь же – и другая сторона эстетики незавершенности, в любопытном сочетании с движением к Gesamtkunstwerk – декларативный отказ от создания «совершенного», «идеального» произведения – оно создается в данный момент, отражает его, во всех своих достоинствах и недостатках. Последующая правка – уже нарушение этой подлинности. И новое, в тот момент считающееся более совершенным, отразится в новых произведениях, а не в правке старых. Здесь сочетается и кокетливое внешнее пренебрежение своими произведениями – и одновременно утверждение образа «поэта», как творящего в жаре, порыве – а само произведение как «отпечаток личности автора»:
«Автору этой книги лучше, чем кому-либо, известны многочисленные и грубые недостатки его произведений. Если ему слишком редко случается исправлять их, то лишь потому, что он не любит возвращаться к остывшему произведению. Да и что из всего написанного им стоит таких хлопот? Труд, который он затратил бы на уничтожение недостатков в своих книгах, он предпочитает употребить на исправление недостатков своего ума. Его метод – исправлять произведение лишь в новом произведении» (Гюго. Избр. драматургия, 1937: т. 1: 63).

И два частных момента – во-первых, о понимании истории. То, что берет на себя романтизм – в частности романтическая драма – изобразить то, что не попадает в «историю», остающееся за ее рамками: «То, что забывает или отбрасывает история, подробности костюма, нравов, физиономий, подкладка событий, словом – жизнь, принадлежит ей» (Там же: 22). И в том числе она «излагает легенды», то, что отсутствует в истории – но что есть жизнь прошлого. «История» здесь – понимание смысла больших событий и отграничение истинного от ложного в событиях прошлого – лишь немногое, случившееся некогда, принадлежит истории (в этом смысле и говорится, к примеру, «человек исторический», подлежащий «занесению на страницы истории») – роман, драма восполняют это, дают другую сторону прошлого – и здесь уже вполне заметна будущая программа Мишле, написать историю как роман – или требование современников «давать картины прошлого», то есть возможность его «увидеть», там, где важна деталь.
И второй – уже не вполне частный – момент утверждения «романтизма» как выражения, проявления политического движения. Понятно, что к реальности самого романтизма в разных изводах эти декларации имеют мало отношения – они не о том, как обстояли дела, а о том, чем должен быть «романтизм» и одновременно о том, что должно быть от него отброшено – и отброшено по политическому критерию, ставшему критерием эстетическим (или можно допустить обратное – лишь проходящее через эстетические критерии романтизма может быть признано подлинным либерализмом). Наиболее чеканно это будет заявлено в предисловии к «Одам и балладам» в издании 1828 г.: «Романтизм – это либерализм в искусстве». В «Предисловии к “Кромвелю”», выходящем из печати в декабре 1827 г., Гюго пишет: «В настоящее время существует литературный старый режим, как политический старый режим. <…> …прежде всего следует уничтожить старый ложный вкус. Необходимо очистить от него современную литературу. Тщетно он разъедает и омрачает ее. Он обращается к новому, суровому, могучему поколению, которое не понимает его. Шлейф XVIII века волочится еще в XIX-м, но не нам, молодому поколению, видевшему Бонапарту, нести его» (Там же, т.1: 60, 61). И из предисловия к «Эрнани» (осень 1829): «После всего, что наши отцы сделали и увидели, мы наконец вышли из старых социальных форм; как же не выйти из старых форм литературных? Новому народу – новое искусство… Пусть за придворной литературой следует литература народная». И здесь автор уже претендует на новое – на право говорить от лица народа, быть народным вождем – над чем десяток лет спустя будет уже всячески иронизировать Бальзак.

И еще из прочитанного на днях, по поводу «Беатрисы» Бальзака – для памяти, просто фиксируя, поскольку все забывается, все уходит сквозь пальцы – при этом зачастую заменяясь не забвением, а другой памятью. Которая, возможно, даже более ценна, чем первая – то есть та память, которая остается, когда «все детали забылись» - но которая для меня самого интересна еще и в желательном сочетании, возможностью сравнить с непосредственным впечатлением – и увидеть, как поменялось затем запомненное или вообще ушло из всякого памятования – или причудливо расположилось, слабо сообразуясь с реальностью прошлого, выстроив свой собственный узор.
Как и многие другие романы Бальзака – «Беатриса» весьма условное целое, по существу – два текста, объединенных под одной обложкой и связанных, да и то частично, единством действующих лиц.
Первая часть романа появилась в апреле-мае 1839 г. в виде фельетонов в газете «Сьекль» и именовалась «Беатриса, или вынужденная любовь». В 1842 г. Бальзак включил его в первое издание «Человеческой комедии», убрав подзаголовок и одновременно проставив указание: «часть первая». Вторая часть вышла, опять же в виде фельетонов, в «Месаже» в декабре 1844 – январе 1845 г. – и затем вышла в четвертом томе первого издания «Человеческой комедии» с подзаголовком: «последняя часть».
Вообще-то последующая публикация их как единого текста – разбитого на три части: «Действующие лица», «Драма» и «Запоздалый роман», из которых две первые соответствуют тексту 1842 г., а третья – 1845 г. – скорее вредит восприятию, побуждая подспудно прочитывать его как единое произведение. Бальзак не был особенным мастером композиции – или, точнее, ему почти никогда не хватало времени, он писал и публиковал то, что было под рукой, переделывал, перекомпоновывал для очередного издания, чтобы затем переправить, переписать – в вечном движении, где окончательная редакция – это последняя редакция, которой он успел заняться, а отнюдь не та, где он принял решение, что достигнута желанная форма.
Так, достаточно вспомнить хотя бы достаточно популярный в России текст «Тридцатилетняя женщина», который условно считается романом – но который соединяет в себе шесть новелл, первоначально написанных как совершенно отдельные и, что любопытнее, совершенно разностилистические произведения, от короткого очерка до «страшного рассказа», где мечутся байронический убийца-корсар, со взором, перед которым никто не устоит, благородный отец семейства, прекрасная Елена, за ½ часа знакомства принимающая решение бежать с убийцей, с которым только что познакомилась и т.д. и т.п. Назвать «Две встречи», как называется этот «страшный рассказ», «сценой из частной жизни» - можно, конечно, но тогда останется лишь один вопрос: а что вообще тогда сможет не подпасть под это понятие? Бальзак был скареден по отношению к своим текстам – раз написанное он готов был использовать вновь и вновь, не отказываться же от рассказа лишь по тому основанию, что он не очень ловко ложится композиционно: на этот раз сойдет, а там, быть может, получится переписать – или появится еще несколько рассказов аналогичных, тогда можно будет перетасовать, вынуть из этой книжки и переставить в другую и т.д.
Итак, первые две части романа, написанные в 1838 – 39 гг. – восхитительный реверанс в сторону Жорж Санд – ставшей прообразом Фелисите де Туш, одной из главных героинь, прославившейся как Камилл Мопен . Даже стилистически он отсылает к романам Жорж Санд 1830-х гг., саму ее многократно упоминают в сравнении с Камиллом, а в одной из ключевых сцен второй части (СС-1952, т.2: 367 – 68), когда Фелисите переживает духовный переворот, в конце концов приведший ее в монастырь, Каллист дю Геник рядом с ней читает «Индиану». Здесь Бальзак собирает несколько ключевых тем, связанных с Жорж Санд этих лет:
- во-первых, сама тема любви с разрывом в возрасте – зрелой женщины к молодому человеку – что накладывается не столько на романы Санд этого времени (хотя одна из ключевых сюжетных линий «Лелии», напр., такова), но в первую очередь на ее личную жизнь

- во-вторых, Бальзак фактически раздваивает биографический материал Жорж Санд между двумя персонажами – Фелисите и ее подругой, затем становящейся неприятельницей, Беатрисой, маркизой де Рошфид. Отчасти здесь сказывается и реальная история отношений Авроры Дюдеван с Мари д’Агу, многолетней любовницей Ференца Листа, кстати, также писавшей под мужским псевдонимом – «Даниэль Стерн», но все-таки, мне кажется, это сугубо вторично – преимущественно Бальзак использует эту пару Фелисите/Беатриса, чтобы оттенить, различить разные стороны самой Санд – или, быть может, точнее – стороны ею демонстрируемые, те черты, к которым она стремится, и ее реальность. Сама Фелисите ближе к романтическим персонажам Жорж Санд, чем к автору – но при этом возникает очень важная для Санд тема отношений любовников как «матери/сына» - что в дальнейшем позволяет Бальзаку выйти на другое, когда Фелисите отрекается от своей любви к Камиллу, чтобы фактически усыновить его – в любви, которая де-сексуализируется – а это момент значимый для Санд как в романах, так и в жизни;
- в-третьих, особенно значимая для Санд 2-го периода, «Лелии» и проч., религиозная проблематика – для нее, правда, в рамках поисков то ли «нового христианства», то ли вообще «новой религии» - от Леру и Ламенне до разных теперь уже совершенно забытых социалистически-религиозных кружкой – Бальзак здесь, в духе своего собственного легитимизма и консерватизма, отправляет Фелисите к францисканцам (попутно делая замечание, что для кармелиток героиня слишком стара).
Но в первую очередь «сандовским» является основное содержание двух первых частей – история первой любви, охватывающей страсти, столкновения опыта – но при этом не изведавшего или давно забывшего о подобной любви – и наивности, живущей на пределе. Здесь это и столкновение двух миров – бретонских аристократов и большого мира, «парижанок».
А то, что не от Санд, а от самого Бальзака – его социологический взгляд: бароны дю Геники живут вне всякой «любви», для них неизвестна тотальная страсть – как мать Каллиста в беседах с ним и в чтении тех книг, которые он читает, получив от Фелисите, знакомится с этим способом чувствовать, который был неведом ей в жизни – и как сам он открывает его для себя, чтобы затем уже быть неспособным жить в старом мире. И здесь возникает все-таки уже не искусственный, а естественный переход к третьей, последней части – парижскому миру, в котором оказывается Каллист благодаря Фелисите и браку с Сабиной де Гранлье, устроенному опять же Филисте, сделавшей ее, а не его наследницей своего состояния перед уходом в монастырь – в надежде, что этот брак освободит Каллиста от Беатрисы.

Впрочем, искусственность соединения двух разновременных частей можно объяснить и исходя из внутренней логики романа – там, в Бретани, где разворачивается жоржсандовское действо – речь о столкновении наивности и страсти с разумом и оглядкой, рефлексией чувств и любовной диалектикой, в которой более зрелый – и менее охваченный страстью – управляет другим, поскольку остается относительно трезв. В парижской части Каллист столь же страстен и наивен – именно поэтому он не может удачно, ловко изменить жене, он целиком погружается в «запоздалый роман» с Беатрисой, которую встречает три года спустя. Но все окружающее – другое, это не простой мир Бретани, а Париж – и Каллист там единственный простой человек, так и остающийся бретонским дикарем. Отсюда – и своеобразная водевильность развязки, где все пары, закружившиеся в сумятице интриг и обманов, в итоге образуют последовательность супружеских пар – в одних случаях восстановленных, в других – впервые образованных. Между всеми торжествует законность брачного союза, честного и незыблемого по взаимному интересу – и лишь Каллист, так и оставшийся ничего не понимающим, возвращается к жене, избавленный от морока Беатрисы – не научившись понимать этой системы взаимных сделок и компромиссов, но уже сделавший, впрочем, первые шаги – ведь ему нет и 25, он бретонец, тугодум и упрямец, так что с возрастом он научится все понимать, подобно отцу или кавалеру дю Альга – не разделяя, не вовлекаясь – и не осуждая, как и положено хорошо воспитанному дворянину.

"Другу — хоть звёздное небо, — любил повторять Франсиско Франко, отложив томик Иммануила Канта. — Врагу — только нравственный закон".

условное "общее коммуникационное пространство" создает специфические эффекты -
- поскольку, с одной стороны, все живут в своем собственном значимом, разбитом на свои разнообразные группы - а с другой - это разное сосуществует в общем -
- т.е. для кого-то 1 сентября - Беслан, для другого - день знаний, для третьего - начало Второй мировой, для четвертого - совсем старый новый год, для пятого - юбилей любимого руководителя -
- специфические же эффекты возникают не только и не столько при одновременном предъявлении и взаимоналожении - а в первую очередь там, где различные официальные, напр., структуры действуют в логике одновременно и первого, и второго, и пятого -
- там, где ранее - разноплановое - теперь оно оказывается выстроено в едином - и, следовательно, однородном порядке - через запятую - и лишь условная хронология позволяет отделить одно от другого - здесь официально праздновать, напр., день знаний - следом начать скорбеть за Беслан -
- невозможность развести по группам, по адресатам происходящее - разнозначимое для разных и в разных контекстах - в итоге приводит к равномерному опустошению - или, что не исключает первого - к возможности для каждой из групп воспринять лишь то, что значимо для нее - воспринять памятование как значимое или оскорбиться на соположение с разнородным - а какая из логик, признания-принятия или оскорбленности сработает - определяется контекстом и направленностью движения -
- впрочем, лучшим примером здесь будет индивидуальное на fb - зайдя на пятнадцать минут в аккаунт, успеть поздравить именинников, поскорбеть об утрате близким близкого, возмутиться произволом, отметить скорбную годовщину, дать кулинарный совет и выложить фотографии с чудного междусобойчика

попутно -
- в разговоре на совсем другой сюжет -
- подумалось, что мое отношение к истории, ее понимание - сродни путешествиям -
- где обретаешь опыт другого, иного, отличного -
- другие города, другие страны, другие ландшафты -
- именно другие - которые никак не про "перенесение опыта" или какое-нибудь "чему нас это может научить" -
- а расширение самого представления о том, как устроен этот мир - как устроено человеческое -
- как можно обживать мир и размещать себя во времени и пространстве -
- конечно, это тоже про "научить" и "научиться", но никак не в плоскости конкретных рекомендаций - за самыми случайными элементами -
- а о том, чтобы увидеть реальную множественность, реальное многообразие -
- изменить не реальность - а свой взгляд на нее, обрести внутреннюю дистанцию, где история - лишь один из способов, наряду с множеством других, каждый из которых ведет к подобному - но никак не тождественному