А следом прочел «Актрису» - другой гонкуровский роман, написанный уже одним Эдмоном, в 1881 г.
«Актрисой» его принято именовать в русской традиции, с первого перевода – в оригинале он назван по имени главной героини, «Фостэн», что намного уместнее, поскольку не раскрывает содержания с самого начала – довольно расхожий тезис, что актер/актриса всегда остаются собой, что можно оставить сцену, но не перестать быть актрисой, по крайней мере она будет прорываться в тебе.
В «Актрисе»/«Фостэн» сам сюжет малоинтересен – история большой трагической актрисы, которая ради любви покидает сцену, но оказывается неспособной целиком уйти в частную жизнь – актерское в ней пробивается вопреки воле – а актерский взгляд на другого предполагает объективацию, что прописано совсем отчетливо в финальной сцене, смерти возлюбленного – когда Фостэн смотрит на агонию, на нетипичные лицевые судороги, и непроизвольно для самой себя начинает их воспроизводить, запоминать, как актерский материал.
Роман вообще слаб – и любопытно то, что попал в число одних из самых популярных произведений Гонкуров – а Этьен для него много черпает из дневников за предшествующие десятилетия, один раз буквально вставляя большой фрагмент, лишь немного его отредактировав – про сына, подбирающего сценарий отцовских похорон, про отца, пришедшего навестить приболевшего сына, и заметившего каталог похоронных услуг с отметками, все понявшего и промолчавшего – что в романе оттеняется лишь ремаркой, вложенной одному из гостей – о том, что это и есть «буржуазный стоицизм»: каждая эпоха имеет свой собственный извод, свой вариант этого учения.
А вот что любопытно – настолько литературно-типизированный, что обращающийся в шарж или пародию, портрет англичанина – возлюбленного Фостэн, Уильяма Рейна, лорда Эннендейла. Англия в глазах французской публики того времени – это страна замков, аристократии, богатства и невероятного комфорта, англичане – люди, не ведающие в своей стране любви, а знающие либо разврат, либо «безрадостный английский брак», не имеющие слов для выражения чувств, выходящих за эти два варианта. Это лошади, обилие слуг, пристрастие к портвейну и крепкому алкоголю – и любовное уединение в швейцарском поместье, унаследованное от романтической литературы.
Играя с этим наследием романтиков, Гонкур вводит таинственного незнакомца – Джорджа Селвина, пьющего исключительно «водку» (теперь, когда принято различать дистилляты, уточнили бы – «виски»), поедающего суп из бычьих хвостов в таких дозах, что на языке у обычного человека вскочили бы волдыри – и ведущего интеллектуальный разговор без малейших признаков опьянения, если не считать таковым то, что с каждым следующим глотком его французский становился все лучше. Персонаж с «лицом глубокого старика, с бурой, дубленой кожей», но такой, что «чувствовалось, что этот человек еще молод» - одет нарочито небрежно, не носящий галстук, с обнаженной шеей, «чуть ли не с голой грудью»:
«На мизинцах сухих, до странности сухих, рук он отрастил длинные ногти, на китайский манер заключенные в золотые футлярчики. <…> Особенно неприятное впечатление производило его лицо: при непомерно высоком лбе оно казалось не мужским лицом, а скорее лицом старухи – лицом, по которому то и дело пробегала злобная, напоминавшая нервный тик усмешка. Странное впечатление производило также и то, что седая прядь, видневшаяся среди его черных, иссиня-черных волос и являвшаяся, по его словам, отличительной особенностью всех членов его семьи, была тщательно расчесана и, пожалуй, даже нарочито выставлена напоказ» (гл. 51).

Швейцарская природа, странная близость Джорджа и Уильяма, связывающая их «тайна» и т.д. – все здесь отсылает к романтическому – чтобы разрядиться в буржуазно-благопристойное полу-раскрытие, понимание Фостэн природы знакомства – когда швейцарский ландшафт напоминает ей шотландский, первого времени их знакомства – когда Уильям, тогда еще наследник лорда Эннендейла, «бросила к ее ногам и, обнимая ее колени, начал благодарить, смиренно благодарить ее за бесценный дар любви <…>, с какими-то безумными речами, из которых она поняла, что ее любовь вырвала юношу из среды грязной и развратной, из тисков опасных страстей, подсказанных пагубными, кощунственными книгами и друзьями. И вдруг фраза, только что произнесенная лордом Эннендейлом – “старый друг молодости”, - открыла ей глаза <…>» (гл. 56). Здесь гомосексуальность оказывается – в рамках шаблона – и «английским» пороком, и именно пороком, одной из ступеней моральной распущенности, в извращенности человеческой природы – где можно видеть иерархию, от главной героини, для которой ее актерское ремесло делает невозможным «правильную», буржуазную жизнь (но что искупается «Искусством»), к сестре – не имеющей таланта и живущей в полусвете, не только потакая страстям своих, но и удовлетворяя собственным, то есть за женщиной утверждается собственная сексуальность, но выступить открыто она может только в рамках порочного – до Джоржда, потакающего не только страстям, но страстям извращенным (не случайно здесь появляются «книги» и «друзья», неестественность приходит из созданного – в рамках французского противопоставления «природного»/«искусственного», роднящегося с «извращенным», тогда как «культура» не образует антонима к «природному», способная обратиться его улучшением, совершенствованием, продолжением).
Романтическая таинственность оборачивается морализирующим и (по крайней мере потенциально) медикализирующим порядком «натуральной школы».

некоторые так радуются результатам украинских выборов, как если бы демократия - это нечто само по себе хорошее -
- кстати, благословенной Западной Европе пришлось потратить весь XIX и значительную часть XX века, чтобы в итоге приручить демона демократии - и вырастить то, что получило название "либеральной демократии" - систему, блокирующую издержки демократии в сочетании с запросом на последнюю - и то, что сейчас обозначают именем "популизма" - это и есть история про сбоящую систему - которую в наших постсоветских палестинах никому вырастить не удалось

Прочел «Народ» («Le Peuple», 1846) Жюля Мишле – замечательный текст эпохи, непосредственно предшествующей 1848 году, «весне народов». В его «нерве» два взаимосвязанных мотива –

- с одной стороны, мотив внешней угрозы – противостояния Англии и России, «постоянному сопернику» и «варварам» - не столько потребность противостоять, сколько «вернуть себе место», оказаться достойными прежней славы – отсюда не только ожидание, а приветствие наступающей эпохи войн, конец мирного тридцатилетия;

- с другой – и связанный с первым внешне, но затем решительно выступающий на передний план – сюжет внутренний, потребности не столько и не только перед внешней угрозой, но в ответ на внутренние вызовы – сборки нации.

Последний сюжет оказывается решающим – здесь важно разграничение «нации» и «народа». Желанное, должное, идеальное состояние – совпадение «нации» и «народа», угроза – распадения на две нации – «мы расколоты, это правда, но Европа думает, что раскол между нами глубже, чем на самом деле» (стр. 20, 67 – 68).

Мишле делит «народ» на крупные блоки – это прежде всего крестьяне, Франция – страна мелких собственников, крестьян, влюбленных в свою землю и делающих все, чтобы увеличить свой участок – даже тогда, когда это нерационально с абстрактно-экономической точки зрения, видя в своей земле свою свободу. Затем – фабричные рабочие, потом ремесленники, фабриканты, торговцы, чиновники, богачи и буржуа. Все они должны образовать «нацию», они ее, собственно, и образуют – но не вполне, разъединенные видением друг в друге если не врагов, то чужаков. Выход из этого – в «любви» и «дружбе», которые являются движением к «равенству» - поскольку и «любовь» и «дружба» - не об отсутствии различии, и не об иерархии – а о ее преодолении, когда она не разъединяет, а соединяет.

В «нацию» не входят не только аристократы, но и евреи – у них есть родина, но «это – лондонская биржа», в их руках европейские финансы – они преданы Англии и предают Францию, поскольку первая есть «страна status quo», а вторая – «страна прогресса». Здесь же и ростки «теории заговора» относительно евреев (Мишле, кстати сказать, один из столпов «мифа об иезуитах») – они оказываются единым субъектом европейской политики: «В последние годы они решили ослабить ее [т.е. Францию], подкупив десятка два людей, которых Франция презирает. Другой их промах: из тщеславия, из стремления обеспечить себе безопасность, они сумели привлечь на свою сторону даже королей, втерлись в аристократию, стали участвовать в политических интригах… Их предки, средневековые евреи, никогда не стали бы этого делать. Как деградировала еврейская мудрость» (стр. 76, прим.).

Народ имеет две идеальных ипостаси – ребенка и гения:
(1) «Ребенок – это воплощение народа. Мало того, ребенок – это сам народ, такой, каким его создала природа, еще не испорченный, лишенный всякой вульгарности, грубости, зависти, – словом, всего, что внушает недоверие и отвращение. Ребенок – не только воплощение народа, но он во многом и оправдание его. <…> Как ребенок, так и народ вынуждены все время творить свой язык; и тот и другой часто делают на этом пути счастливые находки» (стр. 95);
(2) «Народ в наиболее возвышенном смысле этого слова нелегко найти в самом народе. Куда ни глянь – это не народ, а те или иные его слои, та или иная его часть, видоизменившаяся и недолговечная. Лишь в гении народ воплощается во всей своей мощи, в гении проявляется великая душа народа. Все удивляются, что массы, обычно инертные, приходят в волнение при первом же слове гения, что их ропот, похожий на гул океана, смолкает, волной подкатываясь к его ногам… Что ж тут удивительного? Голос гения – это голос народа; народ, сам по себе немой, говорит его устами, и бог – вместе с ним. Вот когда можно сказать с полным правом: “vox populi – vox Dei”» (стр. 112).

«Народ» - тождественен «ребенку», он естественен, прост, наивен – и вместе с тем в полноте своего развития – раскрывается в «гении», который соответствует «нации» не эмпирической (и тем «нациям», на которые «народ» может расколоться), а предустановленной гармонии – в связи с чем гений оказывается избавлен от противоречий, он воплощает ту же полноту, которая в скрытом виде дана в «ребенке» - в нем «народ» познает себя.

Но особенный интерес «Народа» Мишле – в отчетливом, последовательном формулировании гражданской, национальной религии – вся третья часть посвящена исключительно этому, гл. VI которой называется «Франция как высший догмат и как легенда. Вера во Францию – религия», а IX, заключительная ко всей книге – «Родина – прообраз бога. Юная Родина грядущего. Самопожертвование».

Именно поэтому – в «народ» не включены священники (стр. 64: «учителя – это Франция, а монахи – это Рим»). Христианство приблизилось к истине – оно проповедовало любовь, но оказывалось несостоятельно ее воплотить, христианство – этап на пути к истинной религии. (И здесь стоит напомнить, что вся первая половина XIX века – это время, как сейчас бы сказали, «новых религиозных движений», от сен-симонистов до Конта, Ламенне, Пьера Леру, Жорж Санд и т.д.)

Религия – оказывается увиденной именно в «любви» - далее образуя иерархию, от любви ребенка к матери, до любви к Родине – и далее к человечеству, но идеальным воплощением человечества оказывается именно Франция, со своими принципами 1789 г. – так что для француза нет зазора между любовью к Родине и универсальной любовью: Франция воплощает мировую историю – в строгой последовательности цепочки: Индия – Греция – Рим – Франция. Всем другим чего-то недостает, заявляет Мишле – Англии и Германии недостает начала, они пришельцы в этой истории, Италии – недостает двух последних веков, когда она отсутствует в историческом.

Эту Родину – в отличие от швейцарского кантона – нельзя увидеть. Ее должен научить видеть учитель – в первую очередь учитель истории – для чего нужна система всеобщего среднего образования (здесь пока требования скромны – речь идет об 1-2 годах, до специального образования) – и Париж, в котором топографически собрана Родина, в прогулках по Парижу, от терм Цезаря до площади Звезды воплощается Родина в ее истории, которая одновременно есть история человечества – представая символом в понимании романтиков.

мы живём в промежутке -
- времени между временами -
- как спрашивал герой Балабанова в исполнении Михалкова - "ты хоть знаешь, что такое - просак?!" -
- принимая его за норму -
- когда ответ на вопрос о смыслах - пожатие плечами, когда люди, которых волнуют толстовские вопросы - зачем и как им жить и в чем здесь смысл - кажутся никчемными чудаками - а польза пожаротушения измеряется исключительно по калькуляции - осталось изменить ценность жизни самого это изрекающего и, соответственно, компенсировать -
- все это кажется навсегда - но такое не бывает надолго - увы, быть может, но человек - животное, озабоченное смыслами, религиозное, если угодно, хоть речь совсем не о религиях в модерном смысле -
- и забыть об этом можно, вот только время все равно напомнит о себе - то есть о преходящести этого условного постоянства -
- поскольку без своего, осмысленного - не обустроиться, сугубо прагматически -
- шнурок от себя не спрячешь

Воспользовавшись досугом – перечитал «Анну Каринену». Последний раз ее читал тоже в отпуске, сколько-то лет тому назад, в Питере – и, как мне казалось, не дочитал на середине. Воспоминание оказалось обманчивым – мало того, что, как оказалось, многое помню очень точно, вплоть до мелких деталей сцен – так и тогда не дочитал лишь две последних части.
Напишу для себя – чтобы не потерять пришедшие мысли, собрать их в какую-то последовательность заметок, вполне случайную.
Прежде всего – Толстой сознательно отталкивается от французского любовного романа, противостоит ему демонстративно. Ведь в АК нет именно того, что том должно было бы оказаться на центральном месте – истории романа, развития отношений Анны и Вронского. В глазах современников – того же Салтыкова – роман казался бесстыдным, откровенным, но эта бесстыдность – не в описаниях, а в страстности, прорывающейся из текста. Собственно о раскручивании романа Анны и Вронского в тексте почти ничего прямо не сказано – несколькими сценами, от встречи на Петербургском вокзале до бала, затем, разумеется, поспешное возвращение Анны и помчавшийся за ней Вронский, станция, снег – и сцена в салоне у кн. Тверской, когда «все стало ясно». Это – первые 1 ½ части, до гл. X – два месяца. А затем – гл. X, буквально ½ страницы, в которые уложены следующие десять месяцев – и, наконец, Вронский добился Анны, спустя год после встречи в Москве. Десять месяцев, между тем, как и Анна, и Вронский все поняли – и поняли, что другой понял – и тем, как они стали любовниками – т.е. вообще-то говоря удивительно медленное раскручивание отношений, знание внутреннего «да» и неготовность изменить представлениям о должном – материал, которого хватило бы на несколько романов, оставлен за скобками – в том смысле, что об этом как раз те самые романы уже написаны, Толстой их читал, как читали и читатели – и все, что об этом можно узнать, можно прочесть там, его это совершенно не интересует – та самая тончайшая «анатомия» и «диалектика чувств», с которыми он вошел в литературу.
Кстати, в АК Толстой воздерживается именно от подробных диалектик чувств – он идет сменой сценой, изменение, происходящее в героях – дается именно отличием от предыдущего, отсюда большая роль промежутков: сам роман оказывается с этой точки зрения последовательностью снимков – где глубина обретается не в повествовании о движении, а в его показе.
Отсюда, как кажется, и замеченные давным-давно проблемы со внутренним временем романа – «мир Анны» и «мир Левина» живут в разных скоростях, так что каждый раз их пересечение во времени, синхронизация – оказываются насилием над хронологией. «Мир Левина» гораздо более плотный, там больше происходит внутреннего движения, развития в единицу времени – «мир Анны», соответственно, хоть и наполнен массой действий, при этом гораздо разряженнее – там неопределенность, суета души, невозможность принять, отказаться – и то, что там зреет, движется в полу-признаниях, отказе задумываться, подразумеваниях и т.д. В «мире Левина» вроде бы этих «подразумеваний», действий, основанных на том, что, как кажется, думает другой и т.п. – едва ли не больше – но они приводят именно к решениям, герои каждый раз меняются после них.

В этом плане принципиально меняется роль «авторского голоса» в АК – в сравнении с ВиМ. Вообще-то говоря, АК – идеальный «полифонический роман», если уж искать таковой. Мы видим героев глазами других, их же глазами мы видим реальность взаимодействий. Так, люди «мира Левина» оказываются в итоге освещенными его светом – и то, что в мире «людей Анны» было бы безоговорочным приговором, здесь оказывается не-непоправимым. В «мире Левина» всем дана надежда – и у каждого есть «своя правда», как и у людей «мира Анны» у каждого своя ложь. «Авторское всеведение» здесь оказывается не раскрытием «предельной правды», того, «как оно есть на самом деле» (подобный эффект возникает за счет иного – поскольку взгляд Левина оказывается взглядом самого Толстого, но в этом и особая сила, поскольку он именно взгляд, это Левин так видит и понимает, и это совпадает с толстовским пониманием – тем самым последнее именно лишается всеведения, здесь «автор» и Толстой расходятся, между ними возникает зазор). Роль этого «всеведения» именно в перспективизме каждого конкретного суждения, которое не сводится к релятивности – «всеведение» держит реальность как таковую, оно служит пояснению того, почему герой сейчас так видит, что он скрывает от себя, от чего пытается ускользнуть – это расширение пространства видения, а не отмена частного.
АК – роман о счастье, как и сказано в первой же фразе. О счастье, о семье, о несчастье.
В этом смысле очень странно звучит расхожее утверждение, что вопреки своему намерению – Толстой оправдал Анну. Здесь смешивается два совсем разных сюжета – то, что мы можем понимать и сопереживать Анне, мучаться за нее и видеть всю ту безысходность, в которую она погружается – и считать ее правой.
Эпиграф ведь оказывается предельно точным: отмщение приходит с неизбежностью. И это не история про отмщение за «супружескую неверность» - никакого отмщения не будет ни Стиве Облонскому, у которого все будет хорошо – а в финале мы узнаем, что даже из своих финансовых затруднений он сумел удачно выпутаться и нет оснований подозревать, что не выпутается впредь столь же успешно. Не будет его и княгине Тверской.
Отмщение приходит за стремление к счастью.
К своему счастью.
Анна оказывается в ситуации, когда достижение того, что она желает – несовместима с удержанием другого, столь же желанного. Она желает счастья с Вронским, желает сохранить сына, желает быть принята в обществе и т.д. – она желает того, что невозможно одновременно – и, жертвуя одним ради другого, оказывается не только в состоянии «мучительного счастья», тяжелой любви – но при этом это текущее должно ей компенсировать потерю другого. Она стремится к счастью с Вронским – его страстной любви, но при этом она желает, чтобы эта страстная любовь оставалась все время той же, чтобы он смотрел на нее как в первый раз, чтобы он не только восхищался ее красотой, но чтобы это восхищение каждый раз было неизменно свежим – и она сама же понимает, что такого не может быть, отсюда ее ревность – не имеющая адресата, отсюда и ее опыт с «пленением» Левина, испытание своих сил.
И при этом для самого Толстого, стремление к счастью – сама человеческая природа. Но обретается оно в самозабвении – счастливым можно стать нечаяно, получив счастье в подарок – и нельзя обрести свое прочное счастье, прилагая к достижению его целенаправленные усилия. То есть возможно иное – либо мгновение счастья-наслаждения, либо – обнаружение, что ты счастлив, своим трудным счастьем – или вообще в незнании о том, что ты счастлив.
В этом смысле отмщение воздается и Анне, и Вронскому, и Каренину. Вронский столь же озабочен, как и Анна – «своим» счастьем, он противоборствует с ней, отстаивает себя – их любовь с самого начала борьба, когда Вронский вдруг обнаруживает, неожиданно для себя, что влюблен – и затем с постоянным обереганием «своего». Ведь та борьба и те «победы», которые одерживает Анна над Вронским по возвращении в Россию – в одной логике противоборства, убеждения, что твоя воля, твое желание все еще властвуют над другим.

Но и Каренин ведь только в несчастье задумывается о другом – несчастье делает его лучше, на время – чтобы затем этот наследник «Шинели» и предок «Человека в футляре» вновь нашел свою рамку, которой можно отгородиться от жизни – столкновение с которой он пережил. В тот момент, когда жизнь вторгается в мир Каренина, «он впервые живо представил ее личную жизнь, ее мысли, ее желания, и мысль, что у нее может и должна быть своя особенная жизнь, показалась ему так страшна, что он поспешил отогнать ее» (ч. II, гл. VIII).
Страсть Анны и Вронского не размыкает их. Для людей «мира Левина», то, что делает его благим, важная общая черта – способность забывать себя, быть наивными – точнее, здесь как раз грань – в страсти можно забыться и потом очнуться, люди «мира Левина» просто (ключевое для Толстого слова) временами «не думают о себе», потому что подчинены не страсти, а думают о другом, о деле, или вообще не думают что думают. Столкновение двух миров – в ч. VII, гл. X – XII, когда Стива везет Левина к Анне – и Левин наивно очаровывается ею, тогда как с ее стороны это все – сознательное упражнение, проба своих сил – для одного возможность забыться, влюбиться, для нее – постоянное сознание, предельное понимание и управление каждым жестом, видение другого целиком, с точки зрения управления его реакциями – и слепота Левина, который ведь и потом, когда будет раскаиваться, будет каяться в своем, ничего не подозревая в Анне.
Т.е. разница между мирами – не в том, что один – счастлив, другой – нет, но в том, что в «мире Левина» возможна хорошая жизнь – в нем есть надежда, в «мире Анны» она невозможна – а посредником между ними – Облонский, связывающий все романное действие, человек без глубины, скользящий между мирами.

между Флобером и Толстым есть как очевидные, так и неочевидные рифмы -
- так, общеизвестно, что АК есть своеобразный ответ на "Бовари" -
- но любопытнее не сознательное, а как раз неявное - между их главными романами образуется перекрестие - МБ/АК, но и, с другой, парадоксальным образом, ВиМ/ВЧ -
- ведь в "Воспитании..." не только излюбленная Толстым диалектика чувств, внимание к "прорастанию" - и вместе с тем принципиально ему чуждая эстетика "не случившегося", где все главное - в возможности, которая так никогда и не перейдет в действительность - жизнь, которая могла бы быть, но которой не стало -
- при чем герой проживает вообще-то весьма разнообразную жизнь - но то, что он делает и как живет - оказывается "заменой" или тем, что делается в ожидании - но и вполне на "замену" он не решается, поскольку это означало бы начать именно жить -
- но в "Воспитании..." эта неслучившаяся жизнь протекает в рамках "большой истории" -
- и то, что позволяет их соединить - это что и сама "большая история" существует именно в кавычках, подлинное не свершается - как бы революция, как бы империя - и даже те, кто пытаются жить и действовать всерьез - просто умирают, погибают, исчезают - и поскольку они увидены с точки зрения "неслучившегося", то самая смерть не дает им глубины - лишь заставляя подозревать наблюдателя, что, может быть, она есть - то есть вновь сомневаться, не как путь переопределения себя, а как возможности избежать решения

написал несколько слов о замечательной книге Гюля -
- о том, как Стамбул двигался к современности - с начала XIX века до 1960 -

https://regnum.ru/news/society/2679082.html

читаю сейчас немного, по работе, евразийцев -
- и ловлю себя на ощущении даже не отталкивания, а омерзения от всех этих текстов -
- написанных с "прицелом" на воздействие - когда Трубецкой решает, публиковать или нет "Наследие...", под псевдонимом, мучаясь над тем, как бы демагогии добавить, докрутить в нужном месте -
- создавая тексты, выстраивая взаимодействия изначально как манипуляции -
- с ощущением себя неизмеримо выше окружающих - умными аки змии, играющими словами, смыслами - иезуитами из Le Constitutionnel 1820-х и романов Сю - гордыня, смешанная с действительным умом и подростковой романтикой -
- так что в итоге ведь и о самих "идеях" Трубецкого этого рода говорить сложно - там все двоится и троится в глазах, где, что, когда и кому сказано-написано -
- и, как ни странно, в итоге идеи теряют авторов - обретают собственную логику и ценность - не важно уже, даже и не установишь вполне, что из этого действительно мысль такого-то, а что - ради момента сказано, сделано - идеи воспринимаются вне этого, бескорыстно, сами по себе - и начинают собственное путешествие

в "Наследии Чингисхана" у Трубецкого есть, например, такая странная фраза -
- "Изуродование русского человека привело к изуродованию самой России" (гл. X) -
- с одной стороны - ею вроде бы утверждается связь между людьми и Россией - а с другой "Россия" мыслится как нечто, существующее не помимо, но, видимо, через людей -
- в этой логике есть сущность - но при этом "историческая сущность", т.е. динамическая - то, чему следует соответствовать, нормативность - в смысле следования своей природе - а "следует" здесь обуславливает требование, а не исходит из него - а сама история оказывается не порядком неизбежностей, а реализацией или не-реализацией природы, где не-нормальное состояние может длиться сколь угодно долго - у него нет естественного предела и сама "нормальность" исторически может оказываться намного более краткой, чем "не-нормальность", но раз нащупанная, ставшая исторической реальностью - она уже становится и целью усилий - как знание о возможности иной, правильной жизни - той, которая естественна для этого места - и при этом с другой оговоркой, как кажется, возвращающей к сущности уже не исторической, склоняющей к детерминизму - а именно, что правильность, естественность для этого места-времени - одна единственная

"Самое вредное - это, разумеется, моральная поддержка иностранного владычества. А между тем при современном направлении умов приходится признать, что такая поддержка со стороны большинства этой интеллигенции, несомненно, будет оказана".
кн. Н.С. Трубецкой. Русская проблема (1921) // На путях. Утверждение евразийцев. Кн. II. - Берлин, 1922.

готовый коан -
- из письма Мирского Сувчинскому -
- "Абсолютную ценность марксизма я утверждаю как историк <...>" (1929).

помянули с Владасом Повилайтисом Woodstock -

https://syg.ma/@andrey-teslya/momient-iskriennosti

о великих -
- без парада -
- из описания очередного понедельничного обеда у Маньи -
- "<...> Тэн высовывается в окно, потому что его тошнит, потом оборачивается и, весь еще зеленый, со следами рвоты на бороде, в течении целого часа проповедует, несмотря на то, что его все еще тошнит, и восхваляет преимущества своего протестантского Бога".
[Гонукры, Дневник, 21.XII.1863]

в ожидании следующей недели
--------------------------
на обеде у принцессы Матильды -
- "Потом у Готье спрашивают, почему он не пишет того, что говорит. "Я расскажу вам одну историю", - отвечает Готье. Однажды господин Валевский сказал ему, что теперь надо отбросить всякую снисходительность и что с завтрашнего дня Готье может говорить о пьесах все, что думает. "Но на этой неделе, - заметил Готье, - идет пьеса Дусе..." - "А! Тогда, не начать ли вам со следующей недели?" - живо ответил Валевский. "Ну, так я до сих пор и жду этой следующей недели!"."
[Гонкуры, Дневник, 2.I.1867]

Перечитал на днях «Сен-Мара» де Виньи. То есть, фактически, прочел в первый раз – до того читал в щенячестве, там, где в первую очередь сюжет интересен сам по себе, наивным чтением. –
Несколько попутных мыслей теперь пришло в голову. Прежде всего – это политический, остро актуальный для своего времени текст, прямо и непосредственно включенный в споры 1820-х годов – эпохи Реставрации. О королевской власти, об аристократии, о народе.
Уходя от аллюзий, уже прямым текстом об этом говорит сам де Виньи в середине романа, в гл. XV – при описании народных толп, славящих короля и королеву, когда вроде бы уходят опасения – и королева приветствует народ из окна Лувра:
«Час спустя, когда ей доложили, что народ ждет лишь ее знака, чтобы разойтись, она милостиво, с видимым удовлетворением приветствовала его; но радость королевы была далеко не полной, ибо в глубине души многое тревожило ее, и особенно предчувствие того, что ей скоро суждено стать регентшей. <…> Под взглядами столпившихся внизу людей королева почувствовала себя слабой женщиной и содрогнулась при виде народа, которым ей придется повелевать и который уже научился требовать чьей-то смерти и вызывать королев.
Итак, она поклонилась.
Сто пятьдесят лет спустя это приветствие было повторено другой титулованной особой, также родом из Австрии и французской королев. Лишенная основ монархия, такая, какой ее сделал Ришелье, родилась и погибла между этими двумя поклонами».
В сцене, где Ришелье вроде бы отрекается от власти – и возвращает всю ее полноту Людовику XIII, возвращенная ему власть в реальности осуществления, в практике оказывается столкновением с бюрократией – перед королем огромный стол, покрытый «делами», визуализация архива – с папками по каждой стране, делящимися на бесконечные разделы по провинциям, лицам и т.д., с экстрактами, исходящими и входящими – с курьерами, прибывающими с вестями, которым нужно давать ответы, с одной стороны, будучи в курсе дел, а с другой – принимая на этом основании решения – и здесь же возникающая тема ускоряющегося времени, необходимости принимать множество решений сейчас, потому что затем ситуация изменится, наступит уже другая реальность – и секретарь, носитель знания, ставящий короля перед необходимостью решать – готовый принять любой ответ, но требующий его.
Король находит в себе силы взять на себя «всю власть» - старую королевскую. Но он никак не способен справиться сам с этим новым порядком – и в итоге зовет назад кардинала-герцога – потому что он знает, как управляться с этой реальностью. В принципе, король мог бы призвать другого – но это уже выбор лица, того, кто будет управлять – и тем самым обладать реальной властью.
Де Виньи сталкивает Сен-Мара и Ришелье – но они носители разных принципов, Сен-Мар как раз не претендует на то, чтобы занять место кардинала среди папок и диктовать письма секретарям – он воплощение уходящей натуры, несмотря на всю свою молодость – аристократии, правящей личными связями, и, вместе с тем, и часть нового порядка. Сен-Мар уже часть придворного общества, двора, к которому стягивается все, и который лишь отправляется в столицу из своих владений, так, чтобы на протяжении длинного романного времени, трех лет, не только в них не вернуться, но даже не обратиться к ним конкретными мыслями – его значение, его власть, его богатство обретаются при дворе. И это противоречие оказывается осмысленным через жертву – Сен-Мар в самом начале романа принимает решение пойти на это, двинуться по пути придворного – чтобы добиться осуществления своей любви. Он сам – для того, чтобы достигнуть желанного – подчиняется, включается в тот порядок, который ему ненавистен и который он мечтал бы уничтожить: и не важно, каковы мотивы других участников этого общества, каждый из них оказывается – по своей или против своей воли – включен в новую реальность и, более того, выстраивает ее своими действиями.
Как король – который слаб и тем самым дает в этой логике разрастаться власти Ришелье. Но который, не окажись он слабым, неспособным – только оказался бы сам тем же самым Ришелье.

И вместе с тем у этой темы есть и другая сторона – «великого человека». В этом де Виньи отказывает Ришелье – поскольку тот, обуянный жаждой власти, при этом не идет до конца – и в финале, словами Мильтона, отдает предпочтение другому обуянному той же «презренной страстью» - Кромвелю, поскольку тот пойдет дальше. Ришелье закладывает основы того, что придет на смену «старому порядку», но при этом остается не делающим последних шагов.
При этом сложность картины де Виньи в том, что он показывает и новую логику государства – безжалостного, жестокого, свободного от морали – и при этом Сен-Мар с сотоварищами идет на то, чтобы призвать Испанию, предать Францию – и мыслит это уже в логике именно государства, не как измену монарху, а государству. За что и сам оказывается перед нравственной дилеммой – ценой предательства государства избавиться от чудовищного Ришелье и созданной им системы, и тем самым навлечь гибель сотен тысяч человек – или, как говорится в ответ, ценой жизни некоторых, лишь единиц – обеспечить покой и безопасность остальных. Заговор проваливается – и в итоге Франция обретает Седан.
Но и для самого Сен-Мара речь идет уже о принятии и действии в рамках логики государства – для него это измена стране и идет он на нее в крайней ситуации, совершая и оправдывая этот выбор любовью. И здесь новая черта – уже собственно романтическая: любовь оказывается высшей добродетелью, перед нее могут поступиться все другие, ради нее можно пойти на то, что не оправдывается ничем другим.
Но де Виньи романтик особого рода: Сен-Мар руководим любовью, но его возлюбленная оказывается отнюдь не идеальной – он готов пожертвовать тем, что почитает своим долгом, готов предать страну и предает ее – Мария любит его, но без цельности, увлекается мечтой о польском престоле, ценит восхищенные взгляды и т.д. – она не «совершенная возлюбленная», да и совершенных героев, простых персонажей у де Виньи нет – кроме Сен-Мара и его друга де Ту.
Тем самым в романе оказываются две основных темы – любви и способности быть беззаветно ей верным, полноты любви или несостоятельности, смешанности, слабости – и государства, нового порядка и «старых времен» - и именно стремление осуществить свою любовь выводит Сен-Мара из уединения, вводит в большое время как деятеля. А неспособность Марии любить так, как любит Сен-Мар – делает предательство бесполезным, заставляет Сен-Мара отречься от замысленной им измены – а то, чего он не знает, и что принципиально – это его обреченность: государство торжествует, там, где он до конца думает, что решает свободного и от него зависит низвергнуть Ришелье и ввергнуть Францию в раздробленность былых времен, все определено – за ним нет тех сторонников, на которых он рассчитывает, все уже или изменили ему, или колеблются и т.д.
В этой схватке он может быть романтическим, совершенным героем – поскольку целиком принадлежит прошлому, ему уже никак не войти в современность, то есть в реальность – с ее серым по серому.
Но есть и другой вариант как жить – де Виньи вводит фоном, сначала через упоминания, Корнеля, Декарта, Мильтона – а затем дает им две сцены, включая финальную – перешагивая через всякое правдоподобие, рисуя в 1642 году Декарта, родившегося в 1596, молодым офицером, да и Корнель, которому тогда уже 36, тоже молод. Они – те, в ком окружающие не видят величия – но они подлинно великие, и они – наблюдатели. Беседующие между собой. Интересные друг для друга. Те «великие», которые по законам исторического романа, появляются лишь мимоходом – лишь как фигуры на фоне.
И здесь де Виньи – вполне романтик.

Дошли наконец-то руки прочесть легендарное «Предисловие к “Кромвелю”» Гюго. Как и со многими подобными прославленными текстами – двойственный эффект, с одной стороны вроде бы большую часть того, что в нем, и так знаешь и по многочисленным цитатам и пересказам, с другой – в целом все производит сильно другое впечатление: ведь и цитаты, и упоминания – это всегда о приспособлении или приложении к чему-то другому, начиная с защиты своей мысли и закачивая обоснованием своего понимания, собственной интерпретации прошлого.
Если попытаться сказать в целом – то предисловие производит непредумышленный самом автором ироничный эффект: Гюго пишет о драме – сменяющей в последовательности эпох оду и эпос – и создает собственную теорию гротеска, чем в первую очередь и запомнится «Предисловие…», говорит о драматургии – но заканчивает свой текст прямым заявлением, что написанная им драма не предназначена для сцены. Когда он начинал ее писать, еще при жизни Тальма, он думал о возможности постановки, учитывал сценические условности и возможности – но затем, понимая, что в обозримое время поставить «Кромвеля» не получится, перестал сдерживаться – и заканчивает драму теперь уже лишь для печати. Правда, он делает попутную оговорку, что – в случае, если будет возможность – извлечет и представит нечто сценическое, но сам по себе эффект развернутого разговора о принципах драматургии по поводу произведения, которое самим автором сразу же, в момент публикации, объявлено не сценическим – любопытен.
Здесь же в предисловии – уже зародыш будущего Gesamtkunstwerk. И здесь теория гротекска – лишь частный случай. Ярче всего это сказывается в своеобразии аргументов, отстаивающих длительность драмы – мол, не стоит смущаться, что она выйдет за пределы двух часов, будет длиться четыре. Ведь в театре дают в один вечер трагедию и комедию, два часа и час, и еще час – на антракты. Все те же четыре. Но романтическая драма соединяет воедино трагическое и комическое, не разрывает, разграничивает по отдельным произведениям, но дает «реальность» в единстве. И здесь целостность произведения оказывается целостностью жизни, переплетением комического и возвышенного – или, точнее, если следовать за выстраиваемыми Гюго парами эстетических категорий: безобразного/красивого, гротескного/возвышенного, злого/доброго, мрака/света – и идеальная драма должна включать в себя даже «проходное», «пустые разговоры», первый проблеск эстетики пустот, молчания – то, что затем разовьется с совсем другими теоретическими основаниями у Писемского и Чехова.
Здесь же – и другая сторона эстетики незавершенности, в любопытном сочетании с движением к Gesamtkunstwerk – декларативный отказ от создания «совершенного», «идеального» произведения – оно создается в данный момент, отражает его, во всех своих достоинствах и недостатках. Последующая правка – уже нарушение этой подлинности. И новое, в тот момент считающееся более совершенным, отразится в новых произведениях, а не в правке старых. Здесь сочетается и кокетливое внешнее пренебрежение своими произведениями – и одновременно утверждение образа «поэта», как творящего в жаре, порыве – а само произведение как «отпечаток личности автора»:
«Автору этой книги лучше, чем кому-либо, известны многочисленные и грубые недостатки его произведений. Если ему слишком редко случается исправлять их, то лишь потому, что он не любит возвращаться к остывшему произведению. Да и что из всего написанного им стоит таких хлопот? Труд, который он затратил бы на уничтожение недостатков в своих книгах, он предпочитает употребить на исправление недостатков своего ума. Его метод – исправлять произведение лишь в новом произведении» (Гюго. Избр. драматургия, 1937: т. 1: 63).