Спустя несколько дней можно как-то объять необъятное: в пятницу в Берлине показали «Дау. Дегенерация», шестичасовой фильм о жизни обитателей секретного института в последний год его существования — 1968-й.

«Дегенерация» состоит из девяти (видимо, по числу кругов ада) частей: все начинается с отставки директора, на смену которому приходит начальник первого отдела, КГБшник Владимир Ажиппо, и заканчивается фактическим разрушением института. По хронологии это один из последних фильмов вселенной: сам Дау здесь уже стар и похож на мумию, которую озвучивает его жена Нора.

Пока ученые ставят эксперименты над обезьянами, детьми и добровольцами (все ради создания сверхчеловека), остальные напиваются в буфете и играют в домино на раздевание — на собрании за это прилетит всем участникам. Гайки закручиваются: молодежь вызывают на допросы и отправляют стричься и переодеваться, а в институт приглашают банду неонациста Максима Марцинкевича, которой поручено в воспитательных целях создать нервное напряжение вокруг распустившихся сотрудников.

Шесть часов «Дегенерации» пролетают как три. Герои в кадре просто живут своей жизнью: работают, напиваются, ссорятся, занимаются сексом; разговаривают на современном языке («товарищи» мелькают здесь крайне редко). Сеттинг секретного советского НИИ оказывается очень условным: на собраниях зачитывают новости о Пражской весне, но все, что происходит в фильме, могло бы случиться и в любой другой стране со схожим режимом, и в другое время. «Дау» подбирается очень близко к своему зрителю: в «Дегенерации» математик Каледин рассказывает, что ждет Россию в 1990-м, 2010-м и 2020-м; по залу тут же пробегают нервные смешки.

Другую часть проекта за пару дней до этого представили в конкурсе: «Дау. Наташа» рассказывает о двух буфетчицах, но время действия здесь — только начало 50-х. На домашней вечеринке Наташа переспит с иностранным ученым, кто-то из гостей доложит наверх, и Наташу вызовут на допрос в первый отдел — за поведение, недостойное советской женщины; вот, в общем, и весь сюжет. «Наташа» производит впечатление пилотной серии и в сравнении с «Дегенерацией» смотрится менее выигрышно: это, хоть и убедительный, но все же кусочек огромного пазла.

Оба фильма не всегда останавливаются в нужный момент — иногда «Дау» буквально упивается насилием. В «Дегенерации» Марцинкевич и его банда зарежут свинью на ковре в гостиной — метод настолько же простой, как и тактика героев, в которой физическое насилие расценивается как наиболее эффективное (впрочем, новое руководство института так же поступит со всем персоналом; круг замкнётся).

Местами «затянутый», иногда излишне прямолинейный, «Дау» все равно наступает на горло зрителю: и «Наташа», и «Дегенерация» наглядно демонстрируют, из каких кирпичиков складываются тоталитарные системы любого масштаба, будь то научный институт или целая страна.

Хржановский рассказывает в интервью, что эти фильмы были выбраны для Берлина неслучайно — и у того, и другого есть связь с городом. В этом смысле «Дегенерация» устроена так же, как и местный музей «Топография террора»: каждая новая часть фильма, как и экспозиция музея, рассказывает, как цепочка решений, поступков и назначений приводит к трагическому, кровавому финалу.

В конечном счёте, чуть ли не все увиденные в Берлине фильмы так или иначе уже есть в «Дау». Тем обиднее, что в шуме вокруг истории создания почти не слышно дискуссии о художественных достоинствах и недостатках. Аплодисменты после премьеры были осторожные; видимо, с оглядкой на новостные заголовки.

А вот до Москвы доехал док из конкурса Венеции, «Мафия уже не та, что раньше», получивший там спецприз жюри. Злобная комедия про национальную память, самоцензуру и ещё не забытый кодекс молчания.

Режиссёр задаёт героям разные издевательские вопросы: «Если бы Господь попросил тебя прокричать «Нет мафии!», ты бы смог?».

Один показ в «Октябре», завтра в 19:30: https://karofilm.ru/art/film/6412

​​Помимо онлайн-кинотеатров, доступ к своим фильмам открыли IDFA: сейчас на сайте фестиваля доступны 800 документальных фильмов, показанных в Амстердаме за последние 20-30 лет. Часть можно посмотреть бесплатно, остальное купить за 4 доллара.

В каталоге Моррис, Лозница, Вендерс, Коссаковский, Дворцевой, студенческие проекты. Отдельно вынесены братские могилы для фильмов про социальное расслоение; важные, но чаще всего невыносимые.

Из особенно примечательного:

Ukrainian Sheriffs
Трагикомедия о двух «шерифах» из крошечной украинской деревни, которые разъезжают в желтой «Ладе» и пытаются поддерживать порядок: то найдут тело, то кто-то съест чужую собаку. После съемок герои фильма стали депутатами в местном сельском совете. Кандидат на «Оскар» от Украины в 2015 году.

So Help Me God
Лаконичный док про женщину, которая работает судьей в Брюсселе и ни с кем особо не церемонится. Выбирая меру наказания для мужчины, нападавшего на людей у банкоматов, она подсчитывает, сколько государству придется потратить, если его отправят в тюрьму, и сколько, если он умрет прямо сейчас. Мужчина молчит и осторожно кивает. 

The Imposter
Документальный триллер о пропавшем ребенке, который вернулся в семью спустя три года, но агент ФБР заподозрила неладное. Почти что брат «Трех одинаковых незнакомцев»: у фильма тот же продюсер. Конкурс Сандэнса 2012 года.

У издательства «Клаудберри» еще в декабре вышел «Автопортрет» Ман Рэя, мемуары фотографа и художника о его жизни в Нью-Йорке, Париже и Голливуде.

Одна из глав рассказывает о первых экспериментах Ман Рэя с кино: он пишет, как они с Дюшаном пытались снять стереоскопический фильм; рассказывает, как гости бала-маскарада танцевали на фоне раскрашенной копии фильма Жоржа Мельеса; вспоминает, как получал разрешения в цензурном комитете. Несколько страниц очень подробно описывают, как был придуман один из его фильмов, Les Mystères du Château du Dé («Тайна замка Костей»). Это совершенно гипнотическая вещь, которая производит впечатление даже во вкладке Youtube.

В 1929 году виконт де Ноай предложил Ман Рэю приехать в его шато на юге Франции, чтобы спастись от январского Парижа, отдохнуть и заодно поснимать гостей, интерьеры дома и часть его художественной коллекции за небольшой гонорар. Это должны были быть простые документальные съемки, но Ман Рэй все равно написал небольшой сценарий и купил реквизит: большие игральные кости и шесть пар шелковых чулок. Последние он «намеревался надеть на головы всем, кто появится в фильме, чтобы создать таинственную атмосферу безымянности». Само название фильма — отсылка к стихотворению Малларме: «Бросок костей никогда не исключает случайность». 

«Небольшой эпизод: ноги крупным планом пинают кубик. Нам остаться? — спрашивают они друг друга. Да! — отвечают кости. И тут все оживает. На террасе гости (тоже со скрытыми чулками лицами) выполняют разные гимнастические упражнения. Неодушевленные объекты — обручи, гантели и медицинские мячи — катаются по террасе. Место действия перемещается в застекленный бассейн. Гости с закрытыми лицами входят туда в черных купальных костюмах и начинают резвиться».

Идея с чулками-масками чуть не привела к трагедии: в одной из сцен хозяин дома прыгает в бассейн и с трудом выныривает — чулок набрал воды и мешал ему дышать. В фильме эта сцена воспроизводится в обратном порядке; так Ман Рэй хотел стереть из памяти неприятный инцидент. Несмотря на это, фильм был доснят и показан гостям в качестве «сувенира» с совместного отдыха.

Впечатленный увиденным, виконт предложил Ман Рэю спонсировать его полнометражный фильм, но тот отказался. Тогда де Ноай предложил то же самое Жану Кокто и Луису Бунюэлю: оба согласились и сняли фильмы по собственным сценариям. And the rest is history.

За успехами Ман Рэя в кино тогда следила не только парижская богема: 

«Генерал Керенский, которого вместе с рядом сторонников неудачная попытка сбросить большевиков привела в Париж, готовился теперь нанести ответный удар. Он попросил меня снять о нем небольшой фильм в его штабе. Я любезно предоставил ему своего помощника с ручной кинокамерой: сам я не желал ввязываться в политику.

Примерно в это же самое время в Париж приехал Макс Истмен, собиравший материал для фильма о русской революции. <...> Троцкий теперь жил в изгнании на острове Принкипо на Босфоре. Как мне идея сесть на «Восточный экспресс» и поехать в Константинополь, чтобы снять несколько эпизодов из жизни изгнанника?».

​​В конце 1949 года Йонас Мекас и его младший брат Адольфас переберутся из Германии в Нью-Йорк. 25 марта 1950 года Йонас напишет в своём дневнике:

«Три недели назад мы внесли предоплату в 150 долларов за камеру «Болекс». Оставалось заплатить ещё столько же, но мы могли бы забрать камеру уже сейчас, если бы кто-то за нас поручился. Вначале мы думали, что найти поручителя будет просто, но три недели спустя мы все ещё искали подходящего человека. Сегодня мы решили отказаться от этой идеи, занять немного денег и наконец заплатить.

Мы отправились к Юозасу Тисляве, который издавал еженедельную литовскую газету здесь, в Уильямсбурге, но он не поддержал нашу затею. Вместо этого он прочитал нам длинную лекцию о том, как делать кино: «Кино — это не просто режиссура, это ещё и монтаж и много других вещей. Конечно, я мог бы за вас поручиться, но, предположим, вас собьёт машина или ещё что случится; мне же придётся расплачиваться, разве не так?».

Мы ушли от него рассерженные. Не знаю, почему мы рассчитывали на его помощь; видимо, идеализм сыграл с нами злую шутку. Все, что он сделал, это посоветовал нам пойти работать на завод. Тогда мы решили поговорить с католическим священником, тоже литовцем. Он велел приходить завтра, когда в церкви будет его помощник; он-то и заверит нашу благонадежность.

На следующий день мы вернулись, но тот отказался, сказав, что у него нет денег и он не сможет нам помочь. Я начал объяснять: нам не нужны деньги, нам нужно, чтобы он выступил нашим поручителем, только и всего. Но помощник уже успел поговорить с Тислявой, и он убедил его, что «братья Мекасы ненадёжны; это идеалисты, которые ни черта не знают об Америке; ты останешься без рубашки, если будешь иметь с ними дела».

Мы шли по Бруклину, снова очень рассерженные. Черт возьми, даже священники потеряли веру».

Свою первую камеру «Болекс» братья купили в том же году и снимали на нее до 1958 года, пока Рэй Вишневски, хороший друг Йонаса, не утопил ее в океане, снимая демонстрантов в порту Нью-Йорка.

За несколько дней посмотрела все три сезона сериала «Вавилон-Берлин», неонуара про Веймарскую республику в конце 20-х годов, — изумительный аттракцион, от которого невозможно оторваться. Помимо того, что это самый дорогой немецкий телепроект и в режиссерах значится Том Тыквер, надо сказать, что «Вавилон-Берлин» оказался намного интереснее и сложнее своего первоисточника, романов Фолькера Кутчера о Берлине в «ревущие» 20-е.

Главный герой — полицейский со старомодным именем Гереон Рат — приезжает в город, чтобы раскрыть важное дело, в котором замешан его отец, видный политик из Кельна. В Красном замке, штаб-квартире полиции на Александерплац, он познакомится с Шарлоттой Риттер, стенографисткой, которая мечтает стать первой женщиной-следователем в отделе убийств. По ночам она работает дорогой проституткой в элитном клубе, а днем сортирует фотографии с мест преступлений в полицейском архиве. В первом сезоне обоим предстоит разобраться, как устроена криминальная полиция, и занять свое место в системе.

«Вавилон-Берлин» наиболее интересен не как классический детектив (хотя лихо закрученных сюжетов здесь хватает), а как многомерный портрет эпохи. Создатели сериала иногда намеренно изменяли историческим фактам, и в итоге получилась не реконструкция, а, скорее, импровизация в заданных временных рамках. Сериал рисует впечатляющую панораму Веймарской республики незадолго до ее конца — с коммунистами и «Кровавым маем» 1929-ого, русским революционным подпольем и беглыми «белыми», которые пытаются спасти фамильное золото от большевиков, сеансами спиритизма и вечеринками как в последний раз. Все три сезона очень последовательно подмечают, как республика приближается к своему краху: сначала в кадре мелькнет нацистская символика, затем мальчик принесёт из школы Mein Kampf в красной обложке, а через несколько дней рухнет биржа.

«Вавилон-Берлин» работает и как путеводитель по немецкой культуре того времени. Первая серия начинается с сеанса гипноза: Рат, после войны страдающий от посттравматического расстройства, попадает в руки доктора Шмидта. Врач работает именно с такими пациентами и своими методами напоминает другого известного доктора — Калигари. В одной из серий появится Джозеф фон Штернберг, отсматривающий материал для «Голубого ангела», а весь третий сезон будет посвящен кино: детективам предстоит расследовать убийство актрисы на студии Бабельсберг. Отдельные эпизоды подмигивают «Метрополису», «Фаусту», «Нибелунгам»; закрывающие титры используют анимацию из экспериментального фильма Вальтера Руттмана.

Прозвучавший несколько раз лозунг «К правде, к свету» намекает, что в следующем сезоне в Берлине появятся масоны.

Ccылка месяца, если не года: 50 писем Пола Шредера своему брату Леонарду, написанных в 1966-1970 годах. Пол в это время учится в киношколе в Лос-Анджелесе, Лео заканчивает учёбу в Айове и переезжает в Японию. 

Шредер рассказывает брату о прочитанном и увиденном, ругает лекции Богдановича в UCLA, рекомендует хорошие тексты из журналов и присылает копии нужных страниц. Между делом упоминает, что попал в аварию, но не будет тратить деньги на врача. Иногда делится новостями от близких: «мама сказала, что ходила на шоу Дика Каветта, но я так ее и не видел».

Бывает, что Шредеру отказывают редакторы, тогда он пересылает Лео их вежливо-дурацкие письма. Хвастается редко, но по делу: Жан Ренуар похвалил его рецензию и пригласил к себе в гости; журнал купил интервью с Клузо за хорошие деньги; Хичкок подписал книжку. Его соседи по квартире, с которыми он учится в UCLA, тем временем что-то снимают для Роджера Кормана; по описанию больше всего похоже на «Безумных гонщиков» (один из байкеров погиб на съёмках; приходится переснимать).

В одном из писем Пол пишет: Got breakfast in the morning with DA Pennebaker, maker of the Dylan film, Monterey Pop, and many other documentaries. Next week Fritz Lang, not professionally, just socially.

Поразительно, что эти тексты никто не издал. Всего несколько писем было опубликовано в июльском номере журнала Film Comment в 2018 году.

Студия Universal, 1963

В гениальном видео журнала System режиссер Кеннет Энгер разгуливает по отелю Chateau Marmont и вспоминает былое. Пионер американского киноавангарда рассказывает о своей первой камере, отношении к Голливуду и связи с Алистером Кроули. У Энгера поразительная биография, и в это пятиминутное видео укладывается лишь ничтожная ее часть.

Знакомство Энгера с кино случилось еще в раннем детстве. Его бабушка Берта работала художником по костюмам на студии Warner Brothers, дружила с Олдосом Хаксли (именно он впервые предложит Кеннету ЛСД) и часто брала мальчика в кино и на выставки. Она же подарила ему первую камеру.

В 17 лет Энгер снимет немой фильм «Фейерверки», садомазохистскую фантазию с собой в главной роли. Фильм так впечатлит Жана Кокто, что в 1950 году 20-летний режиссер окажется в Париже — сразу в компании Ланглуа, Годара и Трюффо. Энгер будет работать помощником в Парижской синематеке, писать для Cahiers и сотрудничать с доктором Альфредом Кинси, основателем института сексуальных исследований (есть фильм 2004 года, где доктора играет Лиам Нисон). Кинси купит «Фейерверки» для своего института, и с этого начнется их дружба.

В Париже Энгер возьмется за написание книги Hollywood Babylon, хроники скандалов Старого Голливуда в двух томах. Энгер постоянно рассказывал байки Годару и Трюффо: что-то он узнал от бабушки, о чем-то шептались в коридорах его школы в Беверли Хиллз. Книга выросла из статьи, которую Кеннету заказали редакторы Cahiers, и впоследствии принесла автору большие деньги. Третья часть так и не увидела свет — Энгер решил не заводить новых врагов и в конце концов пришел к выводу, что современные знаменитости слишком скучны, чтобы о них писать.

Проведя несколько лет в Париже, режиссер вернулся в США и поселился в Сан-Франциско в известном доме в духе семейки Аддамс. В мрачный викторианский особняк часто заходил Антон Ла-Вей, основатель Церкви Сатаны, вместе со своим львенком; какое-то время Энгер жил там с Бобби Босолеем. В 60-е Энгер окончательно ушел в оккультизм и познакомился с The Rolling Stones. В Лондоне в компании Марианны Фэйтфул и Мика Джаггера он будет чертить магические круги на старом паркете и читать «Мастера и Маргариту» — так появится песня Sympathy for the Devil.

Сейчас Кеннету Энгеру 93 года. Он снял несколько десятков 20-30-минутных фильмов и жалеет только о том, что так и не взялся за полный метр — на него все время не хватало денег.

​​Годар в прямом эфире.

Вещает про фильмы, пандемию, новую волну, просит всех оставаться дома.

Дочитала «Краткую историю Cahiers du Cinema» Эмили Бикертон. Это, с одной стороны, очень ловко структурированная хроника взлетов и падений журнала, а с другой, довольно сухой текст, иногда похожий на автореферат со сносками на треть страницы. Бикертон поговорила с десятком авторов, писавших в Cahiers в разные годы, но самое интересное почему-то осталось за скобками.

Книгу есть в чем упрекнуть: Бикертон не стесняется категоричных заявлений, а какие-то вещи намеренно упускает из виду. Так, имя Эндрю Сарриса в контексте теории об авторах не всплывет ни разу. Общий тон пессимистичен — Cahiers мертв, а с ним и само кино, — и Бикертон увлеченно ищет этому подтверждение. Десять лет назад британская критика обиженно ругала ее именно за это: некоторые идеи Cahiers успешно приживались в редакциях за пределами Франции; да, старого журнала больше нет, но осталось его наследие.

Несмотря на общую патетику, Бикертон удается нащупать сразу несколько болевых точек. «Краткую историю» интересно рассматривать как курс по медиаменеджменту, в котором заключительные главы пытаются ответить на вопрос, почему разваливается что-то великое. Виной ли тому политика или решение переехать в новую редакцию, где уже не было общего стола? Можно ли заметить, что приближаешься к точке невозврата, и всему ли приходит конец?

В финале Эмили Бикертон окончательно падает духом. Слабые надежды возлагаются на «быстрое распространение DVD-проигрывателей» (книга написана в 2009 году), но фактически последнее слово остается за Сержем Дане: в 1991 году, запуская собственный журнал Traffic, он пришел к выводу, что воспоминания об искусстве кинематографа становятся более яркими, чем непосредственный опыт столкновения с кино.

Изящное послесловие расставляет все по местам: журнал отказался умирать вместе со своими идеалами и решил выживать, следуя трендам, но этот компромисс оказался мошенничеством.

В паре с «Краткой историей Cahiers du Cinema» прочитала биографию Франсуа Трюффо двадцатилетней давности. Получился отличный дабл-фичер: о плюс-минус тех же событиях рассказывают их непосредственные участники, и это здорово дополняет первую книгу. Пока я читала английский перевод, издательство Rosebud анонсировало, что выпустит биографию на русском языке — здесь опубликован первый отрывок.

Одна из глав цитирует письма Трюффо с Фестиваля проклятых фильмов в Биаррице в 1949 году. Независимый смотр придумали Жан Кокто, Робер Брессон, Андре Базен и другие участники киноклуба Objectif как альтернативу Каннам, которые, по мнению Кокто, не предлагали ничего радикально нового и отвергали самобытные, заслуживающие внимания фильмы, — Биарриц должен был их спасти.

Трюффо приехал на фестиваль в статусе секретаря Базена, все время ругал город (слишком светский) и жил в дешевом общежитии вместе с Риветтом, Шабролем, Душе и другими. В зарубежных текстах об этом гуляет какое-то несметное количество анекдотов: всем тогда было около 20 лет или меньше, на смокинги и бабочки пришлось занимать деньги, а в Биарриц они приехали самым дешевым и неудобным поездом. 

Считается, что именно там будущие авторы Cahiers сблизились и осознали себя как действующую силу. Пока Базен представлял картины, а Кокто занимался преимущественно организационными хлопотами, группа молодых синефилов решила отделиться от участников Objectif: они критиковали организацию и излишний лоск фестиваля и много разговаривали о том, как сегодня нужно писать о кино. 

Надо сказать, что Objectif был престижным, если не снобистским, киноклубом, и фестиваль в Биаррице состоялся за счет патронов, которые готовы были платить, чтобы первыми увидеть новый фильм или послушать Орсона Уэллса в Париже. Кокто сделал очень правильную вещь: он собрал в одном месте аристократов, которые могли вкладывать средства в кино, и тех, кто хотел устроить революцию. Последние были в меньшинстве, но это думающее меньшинство раз и навсегда изменило кинематограф. Было ли это возможно без помощи Кокто, лично следившего за тем, чтобы швейцар пропускал не всегда подобающе одетых подростков, — вопрос риторический, но любопытный. 

Фестиваль в Биаррице часто называют точкой отсчета, из которой выросли Cahiers и французская новая волна; тем удивительнее, что на русском об этом почти ничего не написано. В общем, не пропустите книгу, когда выйдет; не зря она так долго до нас добиралась.

​​Парижская синематека заметила, что за время карантина трафик сайта сильно вырос, и запустила бесплатный стриминг «Анри». Показывают преимущественно фильмы, восстановленные при участии синематеки, и хронику из собственных архивов. С субтитрами все сложно, но для самого интересного они и не понадобятся. 

Имеется, например, экскурсия по синематеке образца 1962 года, снятая за год до переезда в здание Дворца Шайо: камера заглядывает в кабинеты Анри Ланглуа и других сотрудников и останавливается в зале, где зрители в пиджаках ждут начала фильма.

Соседняя ссылка — прогулки по Парижу в том же 1962-м в компании Бастера Китона, Лили Брик и Луи Арагона. На пленке также появляются Пабло Неруда, Эльза Триоле и сам Ланглуа.

​​Привычного каталога у «Анри» нет — кураторы каждый вечер добавляют что-то новое и по прошествии пары дней объединяют показанное в тематические подборки. В одной из них собраны фильмы киностудии «Альбатрос», основанной русскими эмигрантами в Париже в начале 20-х годов. 

Кинокомпанию, которую называли «русским Голливудом», создал продюсер Иосиф Ермольев. В 1922 году, когда за важнейшим из искусств пришла национализация, он решил покинуть страну и вместе со съемочной группой пеерехал из Ялты в предместье Парижа, где арендовал у «Пате» стеклянный павильон для киносъемок. 

Следующие несколько лет студия будет помогать русским эмигрантам, предлагая работу в кино всем, кому нужна помощь в новой стране. Фильмы «Альбатроса» будут с успехом идти в прокате, а приглашенными режиссерами станут Марсель Карне, Жан Эпштейн и другие французские кинематографисты. 

«Альбатрос» продержится до начала Второй мировой: финансовые проблемы и приход звукового кино убили студию; ее главные звезды, включая Ивана Мозжухина, разговаривали на французском с сильным акцентом. В СССР фильмы «Альбатроса» почти не показывали — с 1924 года «эмигрантское кино» оказалось под запретом.

​​Ждала подходящего случая, чтобы рассказать, как Голливуд справлялся с наплывом желающих стать кинозвёздами, и оказалось, что «Голливуд» Райана Мёрфи немного этого касается. Понятно, что Мёрфи не так интересен именно исторический контекст, у него своя оптика, но какие-то неочевидные приветы из прошлого то и дело мелькают в кадре.

Герои сериала пытаются снять фильм о Пег Энтуисл — ее карьера в кино не складывалась, и в 1932 году 24-летняя актриса спрыгнула с буквы H надписи Hollywoodland. Ужас забвения продлился ещё пару дней после смерти, тело не сразу опознали; какая уж тут слава. По замыслу героев фильм «Пег» должен стать посвящением всем, кого Голливуд отвергнул, в том числе из-за их национальности, цвета кожи или ориентации. Все семь серий они мечтают о том, чтобы «фабрика грёз» была открыта каждому, и маленькая темнокожая девочка вдали от Голливуда увидела бы темнокожую актрису в главной роли — и пусть на дворе еще только 1947-й.

Мне в этом видится какое-то халтурное упрощение: в годы Энтуисл депрессия достигла пика, и на повестке дня стояла вовсе не сексуальная свобода, а банальное выживание. Сформировавшийся за много лет миф представляет Голливуд как место, куда приезжали в погоне за мечтой, но с середины 20-х годов он оказался эпицентром катастрофы, а позднее и свидетельством краха национальной экономики и, как следствие, всеобщих надежд. Студии уже не справлялись со всеми желающими — приходилось оплачивать постоянную охрану территории, проводить бесконечные прослушивания и тратить ресурсы на отбор кандидатов. Уровень бедности рос в геометрической прогрессии, а по бульвару Сансет слонялись те, кому негде было ночевать.

В 1921 году Торговая палата Голливуда вместе с Уильямом Хейсом запустила социальную кампанию, которая должна была отпугнуть всех, кто раздумывал о переезде в Лос-Анджелес. Исходящая почта теперь отправлялась с наклейками на конвертах, предупреждавшими о следующем: «Расскажите об этом друзьям. Не пытайтесь попасть в кинобизнес, пока не получите полную, достоверную и надежную информацию от Торговой палаты. Это может спасти вас от разочарования». В других форматах текст сопровождался фотографией беспорядков перед одним из агентств по трудоустройству — на объявление о поиске 35 актеров откликнулись три с половиной тысячи человек.

Следом, в 1924 году, вышла книга What Chance Do I have in Hollywood?, 80-страничное издание, объясняющее новичкам «расстановку сил»: в нем были описаны главные студии и некоторые правила поведения. Назидательный тон отговаривал читателей от покупки билета в один конец, а первая глава начиналась с истории невинной девушки, которая вместо актрисы стала проституткой. Брошюра также сообщала, что жизнь в Голливуде особенно тяжела для тех, кто приехал из маленьких городков: «ваши стандарты морали могут существенно отличаться от здешних».

Хейс договорился с местными газетами и журналами, чтобы их авторы регулярно публиковали истории о потерянных девушках, нищих статистах и прочих несчастных. Особенно в этом преуспел журнал Photoplay: редакция выпускала десятки интервью с судьями, выносившими приговоры секс-работникам, регулярно давала слово гангстерам, которые называли Голливуд своим домом, и освещала криминальные происшествия, позиционируя Голливуд как центр разложившейся морали.

Были ли эти меры действительно необходимы? Агентство Central Casting, основанное, чтобы координировать всех, кто искал работу в массовке, ежегодно публиковало мрачную статистику: так, в 1927 году 14 тысяч человек регистрировались каждый день, и только 700 получали работу, как правило, малооплачиваемую.

Трудно оценить, насколько эффективной оказалась тактика запугивания, но после Великой депрессии многие, мечтавшие о жизни кинозвезд, согласились на меньшее. Американская мечта предложила им дома, машины и одежду почти как у героев экрана, и для большей части американцев этого было достаточно.

За прошедшие три месяца стало понятно, что работающие кинотеатры и привычный график релизов были очень удобным способом организовать свою жизнь: ты знал, что будешь смотреть через несколько дней, и планировал, о чем напишешь на выходных. Стоило остаться без этих ориентиров, и все встало на паузу.

От неизвестности спасает Criterion Сhannel, который то ли в знак солидарности, то ли из-за технической ошибки теперь работает без VPN. Притвориться пользователем из США или Канады нужно только на этапе регистрации.

В почте Венецианский кинофестиваль настойчиво напоминает, что нужно оплатить аккредитацию, a Screen каждый день присылает выпуск с Каннского кинорынка — пдф-версия «шуршит» почти так же, как настоящая. Во вчерашнем номере на первую страницу вынесли новость об открытиях французских кинотеатров, так что нормальная жизнь уже где-то рядом.

Завтра начнётся фестиваль «Зеркало» — в этом году он проходит в онлайн-формате и по первому впечатлению выглядит очень продуманным предприятием, а не просто вынужденным переносом в онлайн-кинотеатры и зумы.

Заочно симпатизирую конкурсному фильму об эмигрантах в Лондоне «Кот в стене» (по трейлеру кажется, что это будет этакая британская версия «Гив ми либерти») и с интересом жду док про Бондарчука — будет презентация, и покажут отдельные фрагменты.

Когда будете изучать программу, не пропустите в расписании разговор Бориса Гройса и Зары Абдуллаевой о постсоветском мире.

20-25 июня, смотреть на tvzavr: http://zerkalo.space/

Mubi купили права на последнего Херцога, Family Romance, LLC., и завтра устраивают бесплатный онлайн-показ с последующим Q&A, записанным, правда, заранее. Нужно оставить свою почту, и в ответ придёт ссылка на трансляцию; кажется, будет доступно и для России, но лучше держать VPN наготове.

Family Romance — название агентства в Токио, которое предлагает «арендовать» друзей или родственников. Пару лет назад о таких компаниях написали все приличные медиа, с тех пор «друзья на час» поселились на Авито и перестали казаться чем-то радикально новым или шокирующим.

Главную роль играет реальный основатель Family Romance, и, сценарий, вероятно, опирается на случаи из практики: кто-то просит полежать в гробу, чтобы на похоронах было какое-то условное тело, с которым можно попрощаться, женщина заказывает кого-нибудь, кто притворится ее бывшим мужем и отцом ребёнка (это и есть основной сюжет), а кому-то нужна подмена на работе.

Пресса не очень благосклонна: пишут, что это «второстепенный Херцог», что фильм похож на дипломную работу студента киношколы и что примерно все репортажи по теме оказываются глубже и компактнее, чем эти полтора часа. Тем не менее, интересно, как расставлены акценты — есть аккуратное предположение, что в Японии это все же бизнес, построенный на одиночестве, а в российских реалиях — попытка уйти от безденежья: свою дружбу за 500 рублей в час чаще всего продают те, у кого нет никаких профессиональных навыков.