Скорсезе посвятил «Ирландца» Джону «Берни» Мартину: тот был близким другом режиссёра и последние пять лет работал его ассистентом. Судьба Берни немного напоминает биографию Фрэнка Ширана, и, возможно, что история дружбы Ширана и Хоффы, чем-то похожая на их собственные отношения, привлекла Скорсезе даже больше, чем идея вернуться в гангстерский Нью-Йорк с любимыми актерами.
Где-то в 70-80-х Джон Мартин служил в морской пехоте, отвечал за армейские грузоперевозки и склады, работал в Северном море и Панамском канале. Берни быстро продвинулся по службе и стал личным водителем высокопоставленных офицеров. После армии бывший водитель работал на сенатора штата Джона А. Пика, был инспектором Совета по контролю за оборотом алкоголя в родном Балтиморе, а к концу 80-х занял неопределенную должность в аукционном доме.
В 90-х Джон Мартин познакомился с бизнесменом Питером Ангелосом, выкупившим бейсбольный клуб «Балтимор Ориолс» за рекордную по тем временам сумму ($173 миллиона). Он устроился к нему водителем и выполнял личные поручения: встречал Клинтона и Буша, сопровождал важных гостей.
О Берни отзывались как о надежном человеке, на которого всегда можно было положиться. Вскоре он переехал в Нью-Йорк, вступил в театральный профсоюз и, заработав себе репутацию в индустрии, начал работать ассистентом у Ди Каприо, Мэтта Дэймона и Скорсезе (режиссер дал ему эпизодическую роль в «Волке с Уолл-стрит»). Берни не стало прошлой осенью.
«Его преданность очень много для меня значила, — пишет Скорсезе в некрологе, опубликованном в местной газете Балтимора. — Каждый раз, когда он был нужен нам, он был рядом, несмотря ни на что. Я взял его в свой новый фильм».
Где-то в 70-80-х Джон Мартин служил в морской пехоте, отвечал за армейские грузоперевозки и склады, работал в Северном море и Панамском канале. Берни быстро продвинулся по службе и стал личным водителем высокопоставленных офицеров. После армии бывший водитель работал на сенатора штата Джона А. Пика, был инспектором Совета по контролю за оборотом алкоголя в родном Балтиморе, а к концу 80-х занял неопределенную должность в аукционном доме.
В 90-х Джон Мартин познакомился с бизнесменом Питером Ангелосом, выкупившим бейсбольный клуб «Балтимор Ориолс» за рекордную по тем временам сумму ($173 миллиона). Он устроился к нему водителем и выполнял личные поручения: встречал Клинтона и Буша, сопровождал важных гостей.
О Берни отзывались как о надежном человеке, на которого всегда можно было положиться. Вскоре он переехал в Нью-Йорк, вступил в театральный профсоюз и, заработав себе репутацию в индустрии, начал работать ассистентом у Ди Каприо, Мэтта Дэймона и Скорсезе (режиссер дал ему эпизодическую роль в «Волке с Уолл-стрит»). Берни не стало прошлой осенью.
«Его преданность очень много для меня значила, — пишет Скорсезе в некрологе, опубликованном в местной газете Балтимора. — Каждый раз, когда он был нужен нам, он был рядом, несмотря ни на что. Я взял его в свой новый фильм».
Неспешно посмотрела «Сиротский Бруклин», вышедший еще на той неделе: Эдвард Нортон снял вопиюще старомодный, но оттого не менее симпатичный нуар о Нью-Йорке 50-х, в котором он играет частного сыщика с синдромом Туретта. Болезнь, провоцирующая смешные и не очень тики, оказывается не столько проклятьем, сколько даром: у Лайонела феноменальная память, которая помогает раскрывать запутанные дела.
Почти карикатурный Алек Болдуин играет здесь чиновника, который мечтает застроить весь город; против него выступает Уиллем Дефо, снова в роли одержимого Ван Гога. Чтобы прийти к разгадке, понадобится куда меньше двух с половиной часов, но наблюдать за происходящим на экране все равно приятно: в сцене на вокзале расставили даже голубей в лучах солнечного света.
Фильм Нортона — это такой тематический парк, аттракцион, где можно примерить шляпу, умчаться в ночь на старой машине и затеряться в переулках где-то в Гарлеме.
Почти карикатурный Алек Болдуин играет здесь чиновника, который мечтает застроить весь город; против него выступает Уиллем Дефо, снова в роли одержимого Ван Гога. Чтобы прийти к разгадке, понадобится куда меньше двух с половиной часов, но наблюдать за происходящим на экране все равно приятно: в сцене на вокзале расставили даже голубей в лучах солнечного света.
Фильм Нортона — это такой тематический парк, аттракцион, где можно примерить шляпу, умчаться в ночь на старой машине и затеряться в переулках где-то в Гарлеме.
Сразу после «Ирландца» и «Бруклина» хорошо смотрится недавно открытый архив видеозаписей нью-йоркской полиции: снятые иногда официально, иногда тайно протесты, политические выступления, митинги 60-х и 70-х — поразительный в своей насыщенности материал.
В отсутствие звука всматриваешься в эту хронику еще внимательнее, разглядываешь лица, читаешь надписи на плакатах. Полиция сдерживает протестующих напротив отеля Хилтон, куда вот-вот приедет президент Кеннеди, детективы дурачатся у себя в офисе, в Бруклине продолжаются аресты — на протяжении 20 лет полиция наблюдала за всем, что было связано с видными деятелями Нью-Йорка.
Сейчас эти записи опубликовали, чтобы рассказать о роли города в движении за гражданские права, но обнародованный архив вызвал много вопросов о правомерности такой слежки.
В отсутствие звука всматриваешься в эту хронику еще внимательнее, разглядываешь лица, читаешь надписи на плакатах. Полиция сдерживает протестующих напротив отеля Хилтон, куда вот-вот приедет президент Кеннеди, детективы дурачатся у себя в офисе, в Бруклине продолжаются аресты — на протяжении 20 лет полиция наблюдала за всем, что было связано с видными деятелями Нью-Йорка.
Сейчас эти записи опубликовали, чтобы рассказать о роли города в движении за гражданские права, но обнародованный архив вызвал много вопросов о правомерности такой слежки.
Мой хороший друг вместе с командой DocsVostok придумал кинопрограмму для Еврейского музея, приуроченную к литературной премии «Будущее время»: со вчерашнего дня там бесплатно показывают разный диковинный сай-фай, включая документальное кино и короткий метр (все в оригинале с субтитрами).
Сегодня вечером, в 19:30, покажут фильм «Клон возвращается домой», своеобразный японский «Солярис» про астронавта, который погибает в секретной миссии, но сохраняет свою память в новом теле. В 2009 году фильм, спродюсированный Вимом Вендерсом, участвовал в конкурсе «Сандэнса», но до широкого проката так и не добрался: уже позже о нем писали как об одном из самых недооценённых научно-фантастических фильмов прошлого десятилетия.
Перед началом показа о фильме расскажет Станислав Ростоцкий; приходите смотреть и слушать.
Регистрация здесь: https://www.jewish-museum.ru/events/kinoprogramma-budushchee-vremya-klon-vozvrashchaetsya-domoy/
Сегодня вечером, в 19:30, покажут фильм «Клон возвращается домой», своеобразный японский «Солярис» про астронавта, который погибает в секретной миссии, но сохраняет свою память в новом теле. В 2009 году фильм, спродюсированный Вимом Вендерсом, участвовал в конкурсе «Сандэнса», но до широкого проката так и не добрался: уже позже о нем писали как об одном из самых недооценённых научно-фантастических фильмов прошлого десятилетия.
Перед началом показа о фильме расскажет Станислав Ростоцкий; приходите смотреть и слушать.
Регистрация здесь: https://www.jewish-museum.ru/events/kinoprogramma-budushchee-vremya-klon-vozvrashchaetsya-domoy/
В следующем году в Лос-Анджелесе должен открыться Музей киноакадемии: он займет шесть этажей универмага May Company, построенного в 1939 году, и новое здание в виде стеклянной сферы с террасой и кинотеатром на тысячу мест.
Необычная форма парящего в воздухе музея — элегантный привет Сесилу ДеМиллю. Режиссёр был пионером американской авиации, покупал учебные самолёты и был увлечён идеей, что когда-нибудь полеты будут доступны всем. В 20-е годы в этом районе Голливуда располагался его аэродром, а буквально через дорогу — аэродром Чаплина. Киностудии использовали их для съемок и часто «швартовали» там свои дирижабли: по задумке архитектора Ренцо Пьяно кино так же «возвышает» зрителя над землей.
Основу коллекции составят экспонаты из архивов Академии. Уже в конце 20-х годов Дуглас Фэрбенкс и Мэри Пикфорд задумывались о создании музея; тогда же начали собирать важные документы, письма и фотографии: 90 лет спустя их замысел удалось осуществить.
Другие экспонаты покупали на аукционах, что-то жертвовали местные филантропы и семьи кинозвёзд. Куратор музея Бернардо Рондо рассказывает, что за последние пару лет такие вещи сильно выросли в цене — спрос на артефакты старого Голливуда уверенно растёт, и музею буквально приходится бороться за них (о подобных аукционах я писала здесь и здесь).
Два этажа отдадут под постоянную экспозицию, посвященную истории кино, от братьев Люмьер до появления студийной системы. Часть пространства займет галерея советского кино (!), представляющая Эйзенштейна, Вертова и их техники монтажа. Материалы, связанные с историей «Оскара», будут собраны в отдельной галерее, а в оставшихся залах расположат временные выставки.
Даты открытия пока нет — ее уже трижды переносили, — но в музее обещают открыться в начале 2020 года. Часть экспонатов уже можно увидеть в Твиттере и в онлайн-архивах. Ниже — несколько писем и документов из собрания Академии:
Необычная форма парящего в воздухе музея — элегантный привет Сесилу ДеМиллю. Режиссёр был пионером американской авиации, покупал учебные самолёты и был увлечён идеей, что когда-нибудь полеты будут доступны всем. В 20-е годы в этом районе Голливуда располагался его аэродром, а буквально через дорогу — аэродром Чаплина. Киностудии использовали их для съемок и часто «швартовали» там свои дирижабли: по задумке архитектора Ренцо Пьяно кино так же «возвышает» зрителя над землей.
Основу коллекции составят экспонаты из архивов Академии. Уже в конце 20-х годов Дуглас Фэрбенкс и Мэри Пикфорд задумывались о создании музея; тогда же начали собирать важные документы, письма и фотографии: 90 лет спустя их замысел удалось осуществить.
Другие экспонаты покупали на аукционах, что-то жертвовали местные филантропы и семьи кинозвёзд. Куратор музея Бернардо Рондо рассказывает, что за последние пару лет такие вещи сильно выросли в цене — спрос на артефакты старого Голливуда уверенно растёт, и музею буквально приходится бороться за них (о подобных аукционах я писала здесь и здесь).
Два этажа отдадут под постоянную экспозицию, посвященную истории кино, от братьев Люмьер до появления студийной системы. Часть пространства займет галерея советского кино (!), представляющая Эйзенштейна, Вертова и их техники монтажа. Материалы, связанные с историей «Оскара», будут собраны в отдельной галерее, а в оставшихся залах расположат временные выставки.
Даты открытия пока нет — ее уже трижды переносили, — но в музее обещают открыться в начале 2020 года. Часть экспонатов уже можно увидеть в Твиттере и в онлайн-архивах. Ниже — несколько писем и документов из собрания Академии:
1933 год, Голливуд и вся Америка переживают Великую депрессию.
Академия объявляет о сокращениях и понижении зарплаты: «Несмотря на все меры, которые будут приняты, некоторые студии, возможно, придется закрыть».
Академия объявляет о сокращениях и понижении зарплаты: «Несмотря на все меры, которые будут приняты, некоторые студии, возможно, придется закрыть».
В выходные посмотрела «Отверженных» Ладжа Ли, бойкую драму, в которой хороший, плохой и нормальный полицейские разъезжают по неблагополучному району в пригороде Парижа и, как умеют, следят за порядком. От Гюго здесь только место действия и эпилог: в финале экран беспомощно «потухнет», мелькнёт цитата классика, начнутся титры.
«Отверженные» (номинант на «Оскар» от Франции, 1/2 приза жюри в Каннах) — тот любопытный тип драмы, который каким-то неведомым образом держится на одном только ритме: растущее напряжение, соединяясь с околодокументальной манерой съёмки, оказывается важнее драматургических арок; прямо скажем, не особо продуманных. Схожее впечатление производил акоповский «Бык»; темперамента и энергии ему хватало настолько, что все недостатки фильма меркли в сравнении.
Фильм Ли не хочется воспринимать как социальную драму о задыхающейся Франции: «Отверженные» могли бы быть фильмом о тех, кто днем кричит «я и есть закон», а вечером укладывает детей спать или плачет на кухне, но камера заглядывает к ним домой всего на пару минут. Если абстрагироваться от реалий французского гетто, это универсальная история о том, как насилие порождает насилие и как быстро все выходит из-под контроля. Война в финале, затеянная прямо на лестнице подъезда, напоминает о «Высотке» Бена Уитли.
Ли теребит тот же нерв, который волнует сейчас всех, что во Франции, что в России: кто идет на такую работу, почему поступает так, а не иначе, как справляется с тем, что видит и делает. В российском контексте «Отверженные» существуют где-то во вселенной «Большой поэзии» (замените львенка на петуха, Монфермей на Некрасовку, рэп бывшего заключенного на рэп инкассатора), нового клипа Муджуса (с тем же героем), последних видео Shortparis. Для каннского конкурса это, скорее, беллетристика, для широкого проката — большое кино.
«Отверженные» (номинант на «Оскар» от Франции, 1/2 приза жюри в Каннах) — тот любопытный тип драмы, который каким-то неведомым образом держится на одном только ритме: растущее напряжение, соединяясь с околодокументальной манерой съёмки, оказывается важнее драматургических арок; прямо скажем, не особо продуманных. Схожее впечатление производил акоповский «Бык»; темперамента и энергии ему хватало настолько, что все недостатки фильма меркли в сравнении.
Фильм Ли не хочется воспринимать как социальную драму о задыхающейся Франции: «Отверженные» могли бы быть фильмом о тех, кто днем кричит «я и есть закон», а вечером укладывает детей спать или плачет на кухне, но камера заглядывает к ним домой всего на пару минут. Если абстрагироваться от реалий французского гетто, это универсальная история о том, как насилие порождает насилие и как быстро все выходит из-под контроля. Война в финале, затеянная прямо на лестнице подъезда, напоминает о «Высотке» Бена Уитли.
Ли теребит тот же нерв, который волнует сейчас всех, что во Франции, что в России: кто идет на такую работу, почему поступает так, а не иначе, как справляется с тем, что видит и делает. В российском контексте «Отверженные» существуют где-то во вселенной «Большой поэзии» (замените львенка на петуха, Монфермей на Некрасовку, рэп бывшего заключенного на рэп инкассатора), нового клипа Муджуса (с тем же героем), последних видео Shortparis. Для каннского конкурса это, скорее, беллетристика, для широкого проката — большое кино.
«Он совсем убрал свет, Гвен! По-моему, он собирается снимать итальянский кошмарный неореализм».
Рассказываю в подборке Амедиатеки про сериал FX «Фосси/Вердон», который прошёл почти незамеченным в этом году, а там, между прочим, Сэм Рокуэлл и Мишель Уильямс ведут какую-то только им понятную войну, не забывая по пути собирать статуэтки всех мастей.
Кому-то он наверняка покажется старомодным или излишне сентиментальным, но это прекрасный сериал о двух гениях и времени, в котором они живут: когда президент Ричард Никсон, а люди больше не ходят в кино, чтобы просто забыться.
Рассказываю в подборке Амедиатеки про сериал FX «Фосси/Вердон», который прошёл почти незамеченным в этом году, а там, между прочим, Сэм Рокуэлл и Мишель Уильямс ведут какую-то только им понятную войну, не забывая по пути собирать статуэтки всех мастей.
Кому-то он наверняка покажется старомодным или излишне сентиментальным, но это прекрасный сериал о двух гениях и времени, в котором они живут: когда президент Ричард Никсон, а люди больше не ходят в кино, чтобы просто забыться.
Лучшее в году время для длинных текстов, старых и новых. Редактор архивов New Yorker еще в ноябре выбрала пять отличных материалов, опубликованных в журнале между 1938 и 2018.
Под заголовком The Screen Test автор New Yorker Маргарет Тэлбот рассказывает о своем отце, актере Лайле Тэлботе. Формально это текст о любопытном случае, произошедшим с ним на кинопробах в Warner Bros. зимой 1932 года. На деле же — история Голливуда 20-40-х годов: было время, когда жилье не сдавали «соискателям с животными и актерам», а разочаровавшиеся в фабрике грез прыгали с одной из букв надписи Hollywoodland (так, с 15-метровой H сбросилась актриса Пег Энтуисл).
В 1932-м Тэлбот приехал в Голливуд с пятью долларами в кармане. Театральная компания, в которой он блистал в Далласе, обанкротилась: в Америке бушевала Великая депрессия, а звуковое кино интересовало публику больше, чем театр. Незадолго до краха агент Артур Ландау заметил Лайла в одной из постановок и пригласил его на пробы. Тэлбот понимал, что это шанс, который выпадает один раз в жизни, и так разволновался, что от страха потерял голос на несколько дней.
Для проб Тэлбот выбрал хорошо знакомый материал — отрывок из пьесы «Громче, пожалуйста», в которой он играл в Далласе. Роль Херберта Уайта, нахального, но обаятельного пресс-агента выдуманной киностудии Criterion Pictures, принесла Тэлботу одни из лучших рецензий в его театральной карьере, и он надеялся воспроизвести этот успех в Голливуде. Думал ли он, что персонаж Уайта может показаться кому-то оскорбительным?
Сразу после съемки к нему подошел режиссер. Выяснилось, что автор пьесы, драматург Норман Красна, когда-то работал пресс-агентом в Warner Bros. и списал главных героев со своих коллег: Херберт Уайт был основан на Хьюберте Войте, реальном агенте студии и начальнике Красны, а неприятный тип Кендалл Кинг оказался сатирой на Дэррила Занука, руководившего производством Warner Bros. Красна пытался продать пьесу студии, но в Warner пьесой не только не заинтересовались, но и уволили начинающего драматурга. Джорд Эббот поставил ее на Бродвее, а Норману предложили работу в Columbia Pictures. Любопытно, что права на пьесу покупали дважды, в 30-е и 60-е, но ни один фильм так и не был снят.
Агент Тэлбота был в ужасе, а режиссер, снимавший пробы в тот день, посоветовал отказаться от прослушивания и не показывать материал Зануку, но было поздно — Дэррил уже приехал на студию, в необычайно хорошем настроении, просмотрел все пробы, включая тест Тэлбота, и от души посмеялся над его записью. Лайлу предложили контракт со студией, и следующие несколько лет он исправно снимался, но большой звездой так и не стал.
Текст New Yorker довольно подробно описывает его карьерные перипетии, но здесь интересно вот что: Маргарет написала книгу о Голливуде первой половины прошлого века, используя карьеру своего отца как наглядный пример того, что происходило в индустрии, когда театральные актеры искали работу в первых звуковых фильмах, а Warner Bros. соперничали с MGM. И книга, и материал в New Yorker — блестящие тексты, где время оказывается интереснее своего героя.
Под заголовком The Screen Test автор New Yorker Маргарет Тэлбот рассказывает о своем отце, актере Лайле Тэлботе. Формально это текст о любопытном случае, произошедшим с ним на кинопробах в Warner Bros. зимой 1932 года. На деле же — история Голливуда 20-40-х годов: было время, когда жилье не сдавали «соискателям с животными и актерам», а разочаровавшиеся в фабрике грез прыгали с одной из букв надписи Hollywoodland (так, с 15-метровой H сбросилась актриса Пег Энтуисл).
В 1932-м Тэлбот приехал в Голливуд с пятью долларами в кармане. Театральная компания, в которой он блистал в Далласе, обанкротилась: в Америке бушевала Великая депрессия, а звуковое кино интересовало публику больше, чем театр. Незадолго до краха агент Артур Ландау заметил Лайла в одной из постановок и пригласил его на пробы. Тэлбот понимал, что это шанс, который выпадает один раз в жизни, и так разволновался, что от страха потерял голос на несколько дней.
Для проб Тэлбот выбрал хорошо знакомый материал — отрывок из пьесы «Громче, пожалуйста», в которой он играл в Далласе. Роль Херберта Уайта, нахального, но обаятельного пресс-агента выдуманной киностудии Criterion Pictures, принесла Тэлботу одни из лучших рецензий в его театральной карьере, и он надеялся воспроизвести этот успех в Голливуде. Думал ли он, что персонаж Уайта может показаться кому-то оскорбительным?
Сразу после съемки к нему подошел режиссер. Выяснилось, что автор пьесы, драматург Норман Красна, когда-то работал пресс-агентом в Warner Bros. и списал главных героев со своих коллег: Херберт Уайт был основан на Хьюберте Войте, реальном агенте студии и начальнике Красны, а неприятный тип Кендалл Кинг оказался сатирой на Дэррила Занука, руководившего производством Warner Bros. Красна пытался продать пьесу студии, но в Warner пьесой не только не заинтересовались, но и уволили начинающего драматурга. Джорд Эббот поставил ее на Бродвее, а Норману предложили работу в Columbia Pictures. Любопытно, что права на пьесу покупали дважды, в 30-е и 60-е, но ни один фильм так и не был снят.
Агент Тэлбота был в ужасе, а режиссер, снимавший пробы в тот день, посоветовал отказаться от прослушивания и не показывать материал Зануку, но было поздно — Дэррил уже приехал на студию, в необычайно хорошем настроении, просмотрел все пробы, включая тест Тэлбота, и от души посмеялся над его записью. Лайлу предложили контракт со студией, и следующие несколько лет он исправно снимался, но большой звездой так и не стал.
Текст New Yorker довольно подробно описывает его карьерные перипетии, но здесь интересно вот что: Маргарет написала книгу о Голливуде первой половины прошлого века, используя карьеру своего отца как наглядный пример того, что происходило в индустрии, когда театральные актеры искали работу в первых звуковых фильмах, а Warner Bros. соперничали с MGM. И книга, и материал в New Yorker — блестящие тексты, где время оказывается интереснее своего героя.
Про «Дело Ричарда Джуэлла» сложно написать что-то хоть сколько-нибудь любопытное — новый фильм Клинта Иствуда о несправедливо обвиненном охраннике оказывается ровно тем, что ты от него и ждешь: выдержанной драмой, в которой все прекрасно играют свои роли.
Во время Олимпиады 1996 года в Атланте происходит теракт: число жертв и пострадавших удается минимизировать благодаря бдительности охранника, заметившего в парке подозрительный рюкзак. Три дня Ричард Джуэлл пробудет национальным героем, появится на первых полосах всех газет, сходит в эфир на телевидение и даже получит предложение написать книгу. Через три дня газета The Atlanta Journal назовет его главным подозреваемым, и жизнь Ричарда и его матери Бобби превратится в сущий кошмар. Защищать его будет адвокат, никогда не имевший дел с ФБР, — Сэм Рокуэлл в песочных шортах и сандалиях с носками против Джона Хэмма в выглаженном костюме.
В кабинете адвоката висит постер с симптоматичным текстом: «Я боюсь государства больше, чем терроризма». В фильме Иствуда это государство — в лице ФБР — перевернет все вверх дном, превратит обычные вещи в улики, заберет доброе имя и даже фильмы Disney, которые найдет дома у телевизора. Джуэлл несколько раз вздохнет: так надо, они знают, что делают; это же правоохранительные органы, в которых он всегда мечтал служить. Рано или поздно, их методы работы разозлят даже его.
Иствуд по-своему пессимистичен: журналисты в его фильме не ушли далеко от карикатурных репортеров, скажем, «Первой полосы» Уйалдера; они все так же мыслят заголовками и придумывают сюжеты, если не получается найти достойный. Вместе с адвокатом он напоминает: факты ничего не значат, никому не верь и ничего не подписывай.
Часть американской прессы разносит «пропагандистский» фильм Иствуда так же, как когда-то писали о боевике Залера «Закатать в асфальт»: в 2020 году такая оптика уже может показаться чем-то радикальным; особенно обеспокоенные будут повсюду искать красные кепки.
Во время Олимпиады 1996 года в Атланте происходит теракт: число жертв и пострадавших удается минимизировать благодаря бдительности охранника, заметившего в парке подозрительный рюкзак. Три дня Ричард Джуэлл пробудет национальным героем, появится на первых полосах всех газет, сходит в эфир на телевидение и даже получит предложение написать книгу. Через три дня газета The Atlanta Journal назовет его главным подозреваемым, и жизнь Ричарда и его матери Бобби превратится в сущий кошмар. Защищать его будет адвокат, никогда не имевший дел с ФБР, — Сэм Рокуэлл в песочных шортах и сандалиях с носками против Джона Хэмма в выглаженном костюме.
В кабинете адвоката висит постер с симптоматичным текстом: «Я боюсь государства больше, чем терроризма». В фильме Иствуда это государство — в лице ФБР — перевернет все вверх дном, превратит обычные вещи в улики, заберет доброе имя и даже фильмы Disney, которые найдет дома у телевизора. Джуэлл несколько раз вздохнет: так надо, они знают, что делают; это же правоохранительные органы, в которых он всегда мечтал служить. Рано или поздно, их методы работы разозлят даже его.
Иствуд по-своему пессимистичен: журналисты в его фильме не ушли далеко от карикатурных репортеров, скажем, «Первой полосы» Уйалдера; они все так же мыслят заголовками и придумывают сюжеты, если не получается найти достойный. Вместе с адвокатом он напоминает: факты ничего не значат, никому не верь и ничего не подписывай.
Часть американской прессы разносит «пропагандистский» фильм Иствуда так же, как когда-то писали о боевике Залера «Закатать в асфальт»: в 2020 году такая оптика уже может показаться чем-то радикальным; особенно обеспокоенные будут повсюду искать красные кепки.
Прочитала вчера дневники Дзиги Вертова — это небольшая (всего 80 записей) часть книги со статьями и замыслами, изданной в 60-е (были ли еще?).
Вертов пишет о кино и работе, реже о себе и знакомых; пишет так, что дистанция в 70-100 лет совсем не ощущается. Комментирует просмотренное («огорчило», «видел кошмарную фильму», «халтура»), жалуется на московских прокатчиков, которые то не дают «Ударник», то дают мало «экрано-дней», встречается с Чаплином и Маяковским. Повседневных зарисовок почти нет, но те, что все же попадаются, написаны прекрасно:
20 февраля. Договорился с Ильиным встретиться в 12 час. Поехал к нему автобусом. Удачно сел у окна. Рядом — полная дама. Ее толкают проходящие, протискивающиеся к выходу. Она отодвигается от толкающих и все теснее прижимает меня к окну. «Извините,— говорит она,— мы занимаем вместе в шубах много места».
Что-то невнятное отвечаю. Ночью не спал. Все немножко в тумане. Полузакрываю глаза. Около гостиницы «Москва» в нашем автобусе запахло гарью. Противный запах горелой резины. У молодой пассажирки спереди, оказывается, дымятся калоши. Ее сосед возмутился: «Неужели нельзя изолировать накаленную трубу! (Кондуктору.) Скажите, какого вы парка?» Кондуктор: «Какое ваше дело?» Разгорается спор. Но пассажиру надо выходить. Он уже снаружи обходит автобус, чтобы записать номер. Кондукторша ворчит: «Подумаешь, капризы... Культуру понимать надо. На то и культура, чтоб калоши около трубы не ставить. «Изолировать»?! Тоже скажут!»
Около Грузинской слезаю, чтоб купить папиросы. Спичек у продавца нет. Подхожу к другому, на другом углу. «Спички, пожалуйста». Продавец: «Разве не видите, что я занят? Товар пересчитываю». «Как, разве и лотки бывают закрытыми на переучет?» «А то нет? Уже и позже зайти не можете — культура!» (И поглядел свысока, продолжая считать спичечные коробки.)
Иду дальше пешком и думаю: какое странное значение кондукторша и продавец придают слову «культура». Одна считает, что культура — это умение так держать ноги в автобусе, чтобы не дымились калоши. Другой считает, что культура — это не покупать спичек, раз не покупаешь папирос.
В другой форме встречаешь это и в кино.
1941
Вертов пишет о кино и работе, реже о себе и знакомых; пишет так, что дистанция в 70-100 лет совсем не ощущается. Комментирует просмотренное («огорчило», «видел кошмарную фильму», «халтура»), жалуется на московских прокатчиков, которые то не дают «Ударник», то дают мало «экрано-дней», встречается с Чаплином и Маяковским. Повседневных зарисовок почти нет, но те, что все же попадаются, написаны прекрасно:
20 февраля. Договорился с Ильиным встретиться в 12 час. Поехал к нему автобусом. Удачно сел у окна. Рядом — полная дама. Ее толкают проходящие, протискивающиеся к выходу. Она отодвигается от толкающих и все теснее прижимает меня к окну. «Извините,— говорит она,— мы занимаем вместе в шубах много места».
Что-то невнятное отвечаю. Ночью не спал. Все немножко в тумане. Полузакрываю глаза. Около гостиницы «Москва» в нашем автобусе запахло гарью. Противный запах горелой резины. У молодой пассажирки спереди, оказывается, дымятся калоши. Ее сосед возмутился: «Неужели нельзя изолировать накаленную трубу! (Кондуктору.) Скажите, какого вы парка?» Кондуктор: «Какое ваше дело?» Разгорается спор. Но пассажиру надо выходить. Он уже снаружи обходит автобус, чтобы записать номер. Кондукторша ворчит: «Подумаешь, капризы... Культуру понимать надо. На то и культура, чтоб калоши около трубы не ставить. «Изолировать»?! Тоже скажут!»
Около Грузинской слезаю, чтоб купить папиросы. Спичек у продавца нет. Подхожу к другому, на другом углу. «Спички, пожалуйста». Продавец: «Разве не видите, что я занят? Товар пересчитываю». «Как, разве и лотки бывают закрытыми на переучет?» «А то нет? Уже и позже зайти не можете — культура!» (И поглядел свысока, продолжая считать спичечные коробки.)
Иду дальше пешком и думаю: какое странное значение кондукторша и продавец придают слову «культура». Одна считает, что культура — это умение так держать ноги в автобусе, чтобы не дымились калоши. Другой считает, что культура — это не покупать спичек, раз не покупаешь папирос.
В другой форме встречаешь это и в кино.
1941
На «Медузе» вышло интервью Сергея Дворцевого, режиссёра «Айки», с которого Минкульт требует 7,5 млн рублей штрафа за то, что фильм был сдан позже срока.
Деньги, полученные от Минкульта, покрыли около четверти бюджета фильма. Из текста не очень очевидно, что эти 28 млн были выделены на безвозвратной основе. Какую-то часть штрафа составляют судебные издержки, то есть затраты министерства на ведение дела — это кошмарная бюрократическая «формальность», и оттого вдвойне грустно, что ведомство не готово пойти на встречу и принять во внимание заслуги фильма в Каннах и попадание в шорт-лист «Оскара». Другой разговор, что Дворцевой, зная о начислении штрафов, продолжил работать и снимал ещё четыре года.
Это очень симптоматичный текст о положении дел в индустрии и столкновении авторов с системой, которую, очевидно, надо пересмотреть — пока не поздно.
Деньги, полученные от Минкульта, покрыли около четверти бюджета фильма. Из текста не очень очевидно, что эти 28 млн были выделены на безвозвратной основе. Какую-то часть штрафа составляют судебные издержки, то есть затраты министерства на ведение дела — это кошмарная бюрократическая «формальность», и оттого вдвойне грустно, что ведомство не готово пойти на встречу и принять во внимание заслуги фильма в Каннах и попадание в шорт-лист «Оскара». Другой разговор, что Дворцевой, зная о начислении штрафов, продолжил работать и снимал ещё четыре года.
Это очень симптоматичный текст о положении дел в индустрии и столкновении авторов с системой, которую, очевидно, надо пересмотреть — пока не поздно.
Meduza
«Мне не хватает денег элементарно на еду»
Осенью 2019 года Минкульт обнародовал данные о господдержке кинематографа в России, включая информацию о должниках, которые не вернули государству деньги, выделенные на съемки фильмов. В списке оказалась и компания, снимавшая фильм «Айка» — социальную драму…
О важном: Зельвенский теперь в телеграме.
Жду каждый текст на «Афише» и восхищённо ставлю лайки в Фейсбуке.
Жду каждый текст на «Афише» и восхищённо ставлю лайки в Фейсбуке.
Telegram
зельвенский
хм. летс гив ит э трай.
Не могу отделаться от мысли, что «Маяк» напоминает мне — ха! — «Диких мальчишек» Бертрана Мандико. Был такой французский фильм, который в 2018 году умеренно поразил воображение зрителей на фестивалях, а потом прыгнул в топ лучшего за год по версии «Кайе дю синема», сразу на первое место; после этого, надо думать, его посмотрело ещё человек двадцать.
Фильм Мандико — это такой эротический «Остров сокровищ», история о мальчишках, которых за убийство и изнасилование отправляют на перевоспитание в море. После шторма они попадают на необитаемый остров, где можно заниматься сексом с растениями, терять рассудок и буквально просыпаться на пляже другим человеком, то есть девчонкой (первичные половые признаки смывает в море). Ближе к финалу черно-белая картинка в духе начала века сменяется цветной, а на титрах выясняется, что всех парней играют девушки. В воздухе — безумие, гендерная флюидность и сексуализация всего подряд.
«Маяк», в каком-то смысле, тоже фильм о безумии, но оно здесь раздражительно-осторожное: чайки так и не решаются по-настоящему напасть, а заниматься сексом с русалками можно только во снах или видениях. Все морские байки заканчиваются воспоминаниями о цинге — сравните с грандиозными похоронами ноги в «Терроре».
При этом режиссёр Эггерс отлично себе чувствует в Новой Англии (там же разворачивалось действие его дебютного фильма) и обращается с языком XIХ века лучше, чем некоторые с современным. Дефо и Паттинсон выглядят как ожившие фигуры со старинных дегеротипов: все это очень красиво и эффектно, но совсем не страшно и едва ли увлекательно. В конечном счёте, «Маяк» интереснее разбирать, чем смотреть, — искать в нем По и Прометея, поклоны Мурнау и Лавкрафту. Красота, как известно, страшная сила.
Фильм Мандико — это такой эротический «Остров сокровищ», история о мальчишках, которых за убийство и изнасилование отправляют на перевоспитание в море. После шторма они попадают на необитаемый остров, где можно заниматься сексом с растениями, терять рассудок и буквально просыпаться на пляже другим человеком, то есть девчонкой (первичные половые признаки смывает в море). Ближе к финалу черно-белая картинка в духе начала века сменяется цветной, а на титрах выясняется, что всех парней играют девушки. В воздухе — безумие, гендерная флюидность и сексуализация всего подряд.
«Маяк», в каком-то смысле, тоже фильм о безумии, но оно здесь раздражительно-осторожное: чайки так и не решаются по-настоящему напасть, а заниматься сексом с русалками можно только во снах или видениях. Все морские байки заканчиваются воспоминаниями о цинге — сравните с грандиозными похоронами ноги в «Терроре».
При этом режиссёр Эггерс отлично себе чувствует в Новой Англии (там же разворачивалось действие его дебютного фильма) и обращается с языком XIХ века лучше, чем некоторые с современным. Дефо и Паттинсон выглядят как ожившие фигуры со старинных дегеротипов: все это очень красиво и эффектно, но совсем не страшно и едва ли увлекательно. В конечном счёте, «Маяк» интереснее разбирать, чем смотреть, — искать в нем По и Прометея, поклоны Мурнау и Лавкрафту. Красота, как известно, страшная сила.