Три сюжета о двери из статьи А. К. Секацкого «У двери и за дверью» (размышления вокруг концепта дверных доводчиков — актантов Бруно Латура):
В Месопотамии вообще – и, в частности, в Шумере – дверь характеризовалась особой ценностью. Дело в том, что жилые дома там строились из глины по достаточно простой технологии. Подходящий материал имелся в изобилии, климат позволял жить в таких домах, – словом, сложить глинобитную хижину можно было без особого труда. Стены, плоская крыша, оконные проемы – и домик готов. Но есть одна проблема – дверь. Ее при всем желании из глины не сделаешь: ни дверную ручку, ни дверные петли, ни саму дверь. Для двери нужно использовать дерево – дорогой материал в Шумере, и металл, который еще дороже, и уже такие траты могла позволить себе не каждая семья. Поэтому дверь обладала большой ценностью, ее передавали из поколения в поколение, от деда к отцу, от отца к сыну, так что привычное русское выражение «отчий дом» в Шумере вполне могло звучать как «отчая дверь».
В некоторых античных полисах и городах средневековой Европы, было принято стучать не тогда, когда ты идешь к кому-то в гости, а тогда, когда выходишь на улицу. То есть, в дверь стучали не снаружи, а изнутри, и причина в том, что улицы были настолько узкими и тесными, что распахивая дверь без стука, ты мог задеть случайного прохожего. Для нас важно, что она открывает дверь в трансцендентное, как и шумерский казус. Открывается, так сказать, невидимая сторона двери, точнее – две неожиданных грани, остававшиеся невидимыми, а следовательно, и «недостающими» даже после того, как Латур указал нам на не-человеков. То есть мы уже знали про дверные петли с доводчиками, а тут выясняется, что к сущности двери – причем именно к ее сущности – имеет отношение и еще многое, и притом весьма разнообразное.
Третий эпизод связан с дверью Хайдеггера, ибо ему случилось обратить внимание на дверь раньше остроумного французского социолога. Если вкратце, Хайдеггер говорит, что обычная дверь не дает о себе знать: она просто есть, и этого достаточно. Но вот в какой-то момент дверь начинает скрипеть, и дело меняется. Во-первых, согласно Хайдеггеру, «скрип» – это не то, что мы в первую очередь слышим, приписывая его затем какому-нибудь предмету, мы слышим сразу именно скрипучую дверь; для отделения «скрипа» от скрипучей двери – для этого требуется уже усилие абстрагирования, пусть даже не слишком заметное. Во-вторых, скрипучая дверь выпадает из способа данности подручного (Zuhanden) и переходит из простой рядоположности Nebenstand (прекрасный неологизм Хайдеггера) в Gegenstand – в истинную предметность.
Если взять две двери, одну со всякими доводчиками и прочими встроенными акторами, а другую – скрипящую и доставляющую проблемы, придется признать, что человек в его подлинности – это как раз «скрипящая дверь», то есть нечто, выбивающееся изо всех автоматизмов, автопилотов, из полной прилаженности к ходу вещей, из чистой функциональности. Как раз прилаженность и безропотная функциональность уводят из сферы Dasein в так называемое das Man-присутствие: туда, где человек все что может, делегирует различным устройствам, а они, в свою очередь, выступают в роли наставников – поведенческих эйдосов. В каждой человеческой душе идет война исправного доводчика со скрипучей дверью – и побеждает, как правило, доводчик (не человек). Как раз об этом говорил Заратустра, великий певец героического пессимизма. Вот что говорил он о достойном исходе этой войны: «Твоя душа умрет еще скорее, чем твое тело: не бойся же ничего!».
В Месопотамии вообще – и, в частности, в Шумере – дверь характеризовалась особой ценностью. Дело в том, что жилые дома там строились из глины по достаточно простой технологии. Подходящий материал имелся в изобилии, климат позволял жить в таких домах, – словом, сложить глинобитную хижину можно было без особого труда. Стены, плоская крыша, оконные проемы – и домик готов. Но есть одна проблема – дверь. Ее при всем желании из глины не сделаешь: ни дверную ручку, ни дверные петли, ни саму дверь. Для двери нужно использовать дерево – дорогой материал в Шумере, и металл, который еще дороже, и уже такие траты могла позволить себе не каждая семья. Поэтому дверь обладала большой ценностью, ее передавали из поколения в поколение, от деда к отцу, от отца к сыну, так что привычное русское выражение «отчий дом» в Шумере вполне могло звучать как «отчая дверь».
В некоторых античных полисах и городах средневековой Европы, было принято стучать не тогда, когда ты идешь к кому-то в гости, а тогда, когда выходишь на улицу. То есть, в дверь стучали не снаружи, а изнутри, и причина в том, что улицы были настолько узкими и тесными, что распахивая дверь без стука, ты мог задеть случайного прохожего. Для нас важно, что она открывает дверь в трансцендентное, как и шумерский казус. Открывается, так сказать, невидимая сторона двери, точнее – две неожиданных грани, остававшиеся невидимыми, а следовательно, и «недостающими» даже после того, как Латур указал нам на не-человеков. То есть мы уже знали про дверные петли с доводчиками, а тут выясняется, что к сущности двери – причем именно к ее сущности – имеет отношение и еще многое, и притом весьма разнообразное.
Третий эпизод связан с дверью Хайдеггера, ибо ему случилось обратить внимание на дверь раньше остроумного французского социолога. Если вкратце, Хайдеггер говорит, что обычная дверь не дает о себе знать: она просто есть, и этого достаточно. Но вот в какой-то момент дверь начинает скрипеть, и дело меняется. Во-первых, согласно Хайдеггеру, «скрип» – это не то, что мы в первую очередь слышим, приписывая его затем какому-нибудь предмету, мы слышим сразу именно скрипучую дверь; для отделения «скрипа» от скрипучей двери – для этого требуется уже усилие абстрагирования, пусть даже не слишком заметное. Во-вторых, скрипучая дверь выпадает из способа данности подручного (Zuhanden) и переходит из простой рядоположности Nebenstand (прекрасный неологизм Хайдеггера) в Gegenstand – в истинную предметность.
Если взять две двери, одну со всякими доводчиками и прочими встроенными акторами, а другую – скрипящую и доставляющую проблемы, придется признать, что человек в его подлинности – это как раз «скрипящая дверь», то есть нечто, выбивающееся изо всех автоматизмов, автопилотов, из полной прилаженности к ходу вещей, из чистой функциональности. Как раз прилаженность и безропотная функциональность уводят из сферы Dasein в так называемое das Man-присутствие: туда, где человек все что может, делегирует различным устройствам, а они, в свою очередь, выступают в роли наставников – поведенческих эйдосов. В каждой человеческой душе идет война исправного доводчика со скрипучей дверью – и побеждает, как правило, доводчик (не человек). Как раз об этом говорил Заратустра, великий певец героического пессимизма. Вот что говорил он о достойном исходе этой войны: «Твоя душа умрет еще скорее, чем твое тело: не бойся же ничего!».
einai.ru
А. К. Секацкий. У двери и за дверью | «EINAI: Философия. Религия. Культура»
Аннотация: Текст посвящен метафизике вещей – такой, какой она предстает перед нами после Хайдеггера. Важнейший прорыв в этом отношении был совершен Бруно Латуром, создателем акторно-сетевой теории, обратившим внимание на скрытую активность вещей и их способность…
Удельный период вещей и дизайн
В этой же работе есть пассаж о дизайне, главной чертой которого называется однородность оформления. Единообразному царству дизайна противопоставлен «разнородный мир феодальной раздробленности вещей» (А. К. Секацкий), которая прежде обеспечивалась за счет естественного сопротивления материалов, предшествующих вещи: нет двух одинаковых кусков мрамора, кольца на дереве уникальны, да и рука мастера движется каждый раз немного по-разному.
Можно добавить, что «дизайн» как целостный феномен стремится в своем пределе к ничтожению. Выражением этого становится гибель декоративности. Еще искусство модерна, силясь усидеть на двух стульях единообразия и раздробленности, пыталось совместить промышленное производство с работой мастера. Со временем лишнее было отброшено, и в дизайне воцарились обтекаемая техника, минималистичные интерьеры с керамогранитным «мрамором» (на нем рисунок как раз повторяется) и эстетика «дзена».
Декоративность, конечно, исторически не была всего лишь украшением, то есть, прикрасой, дополнением. Хотя уже Аристотель полагает разграничение эргона как истинной функции и парергона — того, что существует «кроме». В прикладном искусстве «удельного периода вещей» символ не только разрывает ткань обыденной реальности, как это делает поэтическое слово, но и способствует обживанию серединного мира — вплетению событий и героев мифа в ткань (в буквальном смысле, если речь о вышивке) обыденности. В современном дизайне украшение если и существует, то на уровне парергонального курьеза, который не раскрывает смысл предмета и может быть без ущерба изъят, либо исчезает вовсе, оставляя гладкие эргономичные поверхности.
А вот чем отличается подлинный дзен от нигилистического ничтожения — форма, которая ничего не выражает, далеко не всегда выражает Ничто — вопрос действительно сложный. Немного его касаюсь в статье, которая должна выйти в сборнике Alföðr №5, посвященном апофатике и нигилизму (за объявлением предзаказа можно следить здесь).
В этой же работе есть пассаж о дизайне, главной чертой которого называется однородность оформления. Единообразному царству дизайна противопоставлен «разнородный мир феодальной раздробленности вещей» (А. К. Секацкий), которая прежде обеспечивалась за счет естественного сопротивления материалов, предшествующих вещи: нет двух одинаковых кусков мрамора, кольца на дереве уникальны, да и рука мастера движется каждый раз немного по-разному.
Можно добавить, что «дизайн» как целостный феномен стремится в своем пределе к ничтожению. Выражением этого становится гибель декоративности. Еще искусство модерна, силясь усидеть на двух стульях единообразия и раздробленности, пыталось совместить промышленное производство с работой мастера. Со временем лишнее было отброшено, и в дизайне воцарились обтекаемая техника, минималистичные интерьеры с керамогранитным «мрамором» (на нем рисунок как раз повторяется) и эстетика «дзена».
Декоративность, конечно, исторически не была всего лишь украшением, то есть, прикрасой, дополнением. Хотя уже Аристотель полагает разграничение эргона как истинной функции и парергона — того, что существует «кроме». В прикладном искусстве «удельного периода вещей» символ не только разрывает ткань обыденной реальности, как это делает поэтическое слово, но и способствует обживанию серединного мира — вплетению событий и героев мифа в ткань (в буквальном смысле, если речь о вышивке) обыденности. В современном дизайне украшение если и существует, то на уровне парергонального курьеза, который не раскрывает смысл предмета и может быть без ущерба изъят, либо исчезает вовсе, оставляя гладкие эргономичные поверхности.
А вот чем отличается подлинный дзен от нигилистического ничтожения — форма, которая ничего не выражает, далеко не всегда выражает Ничто — вопрос действительно сложный. Немного его касаюсь в статье, которая должна выйти в сборнике Alföðr №5, посвященном апофатике и нигилизму (за объявлением предзаказа можно следить здесь).
Telegram
Exit Existence
Три сюжета о двери из статьи А. К. Секацкого «У двери и за дверью» (размышления вокруг концепта дверных доводчиков — актантов Бруно Латура):
В Месопотамии вообще – и, в частности, в Шумере – дверь характеризовалась особой ценностью. Дело в том, что жилые…
В Месопотамии вообще – и, в частности, в Шумере – дверь характеризовалась особой ценностью. Дело в том, что жилые…
Forwarded from KOROSTELEVA
Франсуа Рабле
Гаргантюа и Пантагрюэль
Ученье, как говорится, — тьма, а неученье — свет.
Гаргантюа и Пантагрюэль
Ученье, как говорится, — тьма, а неученье — свет.
Хотя Солнце движется к закату уже с летнего солнцестояния, в наших широтах угасание лета кажется незаметным весь июль и большую часть августа. Даже если ненароком затрепещет желтый лист, или вечерняя прохлада окажется вдруг слишком туманной, все это происходит под покровом фантомного лета, ложно беззаботного и будто бы ни к чему не обязывающего.
Только в конце августа впервые вдыхаешь по-настоящему осенний воздух и слышишь, проснувшись в четыре утра, предрассветный холодный дождь. В лесах пахнет бурыми прелыми листьями и грибной землей, из которой выводками лезут рыжие лисички и маслянистые опята. В городах сбрасывают летнюю расслабленность, вспоминают о верном порядке слов и отложенных встречах.
Где-то здесь природа и культура встречаются в общей метафоре урожая — нож грибника и академическая осень.
Только в конце августа впервые вдыхаешь по-настоящему осенний воздух и слышишь, проснувшись в четыре утра, предрассветный холодный дождь. В лесах пахнет бурыми прелыми листьями и грибной землей, из которой выводками лезут рыжие лисички и маслянистые опята. В городах сбрасывают летнюю расслабленность, вспоминают о верном порядке слов и отложенных встречах.
Где-то здесь природа и культура встречаются в общей метафоре урожая — нож грибника и академическая осень.
Философия в самом деле весьма родственна поэзии. Можно иметь очень приблизительное понимание истории идей, но «идолы площади» или «воля к власти» застревают в памяти так же прочно, как шекспировские «имя розы» и «пузыри земли».
Предмет философии, если верить Делезу и Гваттари — это как раз «искусство изобретать и изготавливать концепты». Символизм «изготовления» лежит в русле характерной для постмодерного философствования производственной метафоры: проектируем и конструируем все, включая чувственность и присутствие.
Применительно к философскому концепту это тоже справедливо, если речь идет о структурном пути, который предполагает детерминантные связи. Он отлично знаком пишущим рефераты студентам, да и всем «взрослым» ученым.
Можно, например, взять готовый авторский концепт и спроецировать его на другую культурную ситуацию: уже новизна. Или вывернуть наизнанку. Что там было у Фуко, «гетеротопия»? А у нас будет «гомотопия» (однородное пространство без лакун иноприсутствия, а не та баня, куда хаживал Фуко). Кстати, в алгебре такой термин тоже имеется, а обращение к точным наукам открывает еще один путь заимствующего концептопроизводства: легким движением пера какая-нибудь квантовая запутанность превращается в метафору метамодерной осцилляции.
И хотя мы тут немного иронизируем, ничего принципиально дурного в таких ходах нет. Заимствование и развитие учительских идей — суть любой школы, а вот самоучка с большой вероятностью изобретет велосипед, да еще и с квадратными колесами. В конце концов, поэты тоже всегда подсматривали друг у друга, искусство стихосложения имеет свои весьма строгие законы, а метафоры подбрасывает актуальная действительность.
И все-таки самое захватывающее в философском творчестве связано с той частью определения французских ризоматиков, которая касается «искусства изобретения». Изобретение происходит внезапным и взрывным образом, как приходит и рифма. В этом смысле появление концепта теснее всего сближается с поэтической метафорой, которая возникает словно из ничего, выхватывая потаенную связь вещей или проявляя их именованием.
Предмет философии, если верить Делезу и Гваттари — это как раз «искусство изобретать и изготавливать концепты». Символизм «изготовления» лежит в русле характерной для постмодерного философствования производственной метафоры: проектируем и конструируем все, включая чувственность и присутствие.
Применительно к философскому концепту это тоже справедливо, если речь идет о структурном пути, который предполагает детерминантные связи. Он отлично знаком пишущим рефераты студентам, да и всем «взрослым» ученым.
Можно, например, взять готовый авторский концепт и спроецировать его на другую культурную ситуацию: уже новизна. Или вывернуть наизнанку. Что там было у Фуко, «гетеротопия»? А у нас будет «гомотопия» (однородное пространство без лакун иноприсутствия, а не та баня, куда хаживал Фуко). Кстати, в алгебре такой термин тоже имеется, а обращение к точным наукам открывает еще один путь заимствующего концептопроизводства: легким движением пера какая-нибудь квантовая запутанность превращается в метафору метамодерной осцилляции.
И хотя мы тут немного иронизируем, ничего принципиально дурного в таких ходах нет. Заимствование и развитие учительских идей — суть любой школы, а вот самоучка с большой вероятностью изобретет велосипед, да еще и с квадратными колесами. В конце концов, поэты тоже всегда подсматривали друг у друга, искусство стихосложения имеет свои весьма строгие законы, а метафоры подбрасывает актуальная действительность.
И все-таки самое захватывающее в философском творчестве связано с той частью определения французских ризоматиков, которая касается «искусства изобретения». Изобретение происходит внезапным и взрывным образом, как приходит и рифма. В этом смысле появление концепта теснее всего сближается с поэтической метафорой, которая возникает словно из ничего, выхватывая потаенную связь вещей или проявляя их именованием.
Вспомнила написанный когда-то текст про Изабель Эберхард (Эбергард) и ее книгу «Тень ислама».
Эта необычная женщина — своего рода Рембо в юбке (точнее, в арабских шароварах), только когда тот уже перестал писать стихи — удалилась в Северную Африку, чтобы раствориться в песках. Так и вышло.
Несмотря на «ислам» в заглавии, кажется, что она даже не искала гнозиса вне европейской цивилизации, как Рене Генон — скорее, использовала исламский мир, чтобы выйти за рамки привычного и затеряться. О местных нравах, племенах и дюнах Эберхард оставила номадические заметки.
https://teletype.in/@altaverte/IsabelleEberhardt
Эта необычная женщина — своего рода Рембо в юбке (точнее, в арабских шароварах), только когда тот уже перестал писать стихи — удалилась в Северную Африку, чтобы раствориться в песках. Так и вышло.
Несмотря на «ислам» в заглавии, кажется, что она даже не искала гнозиса вне европейской цивилизации, как Рене Генон — скорее, использовала исламский мир, чтобы выйти за рамки привычного и затеряться. О местных нравах, племенах и дюнах Эберхард оставила номадические заметки.
https://teletype.in/@altaverte/IsabelleEberhardt
Teletype
«В тени ислама». Заметки и жизнь Изабель Эберхард
Книга Эберхард «Тень ислама» вышла на русском языке в 1911 году, через несколько лет после ее гибели. Это сборник путевых...
Как музыка Возрождения связана с ренессансной культурой в целом, и что конкретно можно считать ренессансной музыкой?
Вопрос, на самом деле, нетривиальный: возрождение античности в области звука представлялось наиболее трудным, ведь какой-то внятной музыкальной традиции с античности не сохранилось. А вопрос «где начинается европейский Ренессанс» вообще сакраментален для ренессансистики. Например, с точки зрения «бунтующих медиевистов» он нигде не начинается, а то, что мы зовем Ренессансом — «долгое Средневековье».
Лауренс Люттеккен, немецкий музыковед, имя которого звучит звучит как весенний луг, дает свои версии ответов в книге «Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики». Это очень увлекательное исследование, выходящее за рамки собственно музыкальной теории. Например, Люттеккен говорит, что подлинно ренессансным является появление авторского музыкального опуса. То есть, собственно музыкального произведения (в том смысле, который мы вкладываем в это понятие сегодня).
Действительно, с этого момента становится возможно слушать музыку, не пускаясь в пляс и не подпевая. Как и в случае с живописью, которая становится «окном», в музыкальном мире открывается карманная вселенная, иллюзион искусства.
Вопрос, на самом деле, нетривиальный: возрождение античности в области звука представлялось наиболее трудным, ведь какой-то внятной музыкальной традиции с античности не сохранилось. А вопрос «где начинается европейский Ренессанс» вообще сакраментален для ренессансистики. Например, с точки зрения «бунтующих медиевистов» он нигде не начинается, а то, что мы зовем Ренессансом — «долгое Средневековье».
Лауренс Люттеккен, немецкий музыковед, имя которого звучит звучит как весенний луг, дает свои версии ответов в книге «Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики». Это очень увлекательное исследование, выходящее за рамки собственно музыкальной теории. Например, Люттеккен говорит, что подлинно ренессансным является появление авторского музыкального опуса. То есть, собственно музыкального произведения (в том смысле, который мы вкладываем в это понятие сегодня).
Действительно, с этого момента становится возможно слушать музыку, не пускаясь в пляс и не подпевая. Как и в случае с живописью, которая становится «окном», в музыкальном мире открывается карманная вселенная, иллюзион искусства.
Литрес
Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики — Лауренс Люттеккен | Литрес
В этой захватывающей книге Лауренц Люттекен рассматривает место музыки среди других искусств эпохи Возрождения. Автор показывает, как эта эпоха породила множество музыкальных концептов и практик, сох…
«Виртуальность» у Платона не только в том, что он ввел мерцающую (был, не был, кто был? неясно) фигуру Сократа, но и в том разделении субъекта и объекта, которое эта фигура в мир проводит.
В этом смысле картезианство, где разум реет над слепой протяженной материей, едва с ней сообщаясь (через шишковидную железу) — закономерное следствие платонизма. Как и кантианство с его универсальным познающим субъектом, деловито примеривающим к миру сетку категорий. Это касается и многих других субъектов, «подкинутых философии ублюдков», торчащих посреди «больших» философских систем. И касается даже тех ниспровергателей, которые уже Субъекта распылили на атомы и щупальца, ведь чтобы подвергать деконструкции, нужно сначала сконструировать.
Это общее философское древо, корни которого уходят в рациональную часть античности (Платон, кстати, предлагал гнать из идеального государства поэтов, проводников иррациональной магии слова, ускользающих от этизации). Не случайно Хайдеггер находит первые симптомы упадка европейской метафизики и утраты связи с бытием уже в античной философии.
С какого-то момента — а именно, с момента «познай самого себя» — человек обращается к собственной рефлексии и теряется в ней, утрачивая единство с живым космосом. Из-за этого разрыва целостности бытия человек делается способен рассуждать о богах без того, чтобы их призывать. Учится произносить, так сказать, имена всуе. Где-то здесь лежат корни упадка животворящего (и смертетворящего) слова.
И здесь же начинается мир искусства и отвлеченного философского рассуждения — собственно, виртуальность, в которой мы до сих пор обитаем.
https://xn--r1a.website/esxaton/2287
В этом смысле картезианство, где разум реет над слепой протяженной материей, едва с ней сообщаясь (через шишковидную железу) — закономерное следствие платонизма. Как и кантианство с его универсальным познающим субъектом, деловито примеривающим к миру сетку категорий. Это касается и многих других субъектов, «подкинутых философии ублюдков», торчащих посреди «больших» философских систем. И касается даже тех ниспровергателей, которые уже Субъекта распылили на атомы и щупальца, ведь чтобы подвергать деконструкции, нужно сначала сконструировать.
Это общее философское древо, корни которого уходят в рациональную часть античности (Платон, кстати, предлагал гнать из идеального государства поэтов, проводников иррациональной магии слова, ускользающих от этизации). Не случайно Хайдеггер находит первые симптомы упадка европейской метафизики и утраты связи с бытием уже в античной философии.
С какого-то момента — а именно, с момента «познай самого себя» — человек обращается к собственной рефлексии и теряется в ней, утрачивая единство с живым космосом. Из-за этого разрыва целостности бытия человек делается способен рассуждать о богах без того, чтобы их призывать. Учится произносить, так сказать, имена всуе. Где-то здесь лежат корни упадка животворящего (и смертетворящего) слова.
И здесь же начинается мир искусства и отвлеченного философского рассуждения — собственно, виртуальность, в которой мы до сих пор обитаем.
https://xn--r1a.website/esxaton/2287
Telegram
Ложь постмодерна
В связке необходимости живого переживания и необходимости Платона интересно как раз то, что именно Платон придумал первую отчуждённую реальность. То есть первую виртуальность, во главе которой встал виртуальный аватар. В сущности, того самого Сократа вне…
Forwarded from Fire walks with me
Почему я в целом выдвинула свое еретическое заявление о том, что на Платоне философия закончилась (хотя, например, темный философ Питер Кингсли идет мыслью еще дальше и заявляет, что философия закончилась на Пармениде, шамане-ятроманте). Платоновский текст сам по себе работал как мистерия, т.е он был не только умопостигаемым. После него уже это никому не удавалось.
Telegram
Fire walks with me
По вторникам читаем Платона (“Федон”)
Нескончаемы споры платоноведов на тему того, причастен ли был Платон к мистицизму и эзотеризму разному или нет (я, кстати, на летних конференциях тоже буду на эту тему доклады читать), но факт остается фактом: магическую…
Нескончаемы споры платоноведов на тему того, причастен ли был Платон к мистицизму и эзотеризму разному или нет (я, кстати, на летних конференциях тоже буду на эту тему доклады читать), но факт остается фактом: магическую…
Fire walks with me
Почему я в целом выдвинула свое еретическое заявление о том, что на Платоне философия закончилась (хотя, например, темный философ Питер Кингсли идет мыслью еще дальше и заявляет, что философия закончилась на Пармениде, шамане-ятроманте). Платоновский текст…
Удавалось до него, и это как раз было нормой единства, существования на разных уровнях. Насколько мы можем судить по фрагментам т. н. раннедревнегреческих. А вот после — уже нет, что о чем-то говорит.
Конечно, в Античности, даже постсократической, есть Аполлон, а есть Дионис. Поэтому я сделала оговорку про рациональную составляющую античной философии.
Но вот «кто победил» в этом союзе разума и переживания, и что стало в итоге называться философией — можно видеть в актуальном учебнике философии. Что, наверное, не требует оценки. Так-то упадок — часть цикла, осень же на дворе.
Конечно, в Античности, даже постсократической, есть Аполлон, а есть Дионис. Поэтому я сделала оговорку про рациональную составляющую античной философии.
Но вот «кто победил» в этом союзе разума и переживания, и что стало в итоге называться философией — можно видеть в актуальном учебнике философии. Что, наверное, не требует оценки. Так-то упадок — часть цикла, осень же на дворе.
Forwarded from Внутренняя эмиграция
Telegraph
Пластичность мифа
Обычно, мы обращаемся к седой древности, дабы из дошедших до нас черепков сложить удовлетворяющий наши вкусы нарратив. В случае индейцев аче (гуаяки) современному человеку предоставилась возможность услышать миф от его носителей, так что запросто согнуть…
Любопытная история про племя индейцев аче, которые изменили свой космогонический миф, встретившись с цивилизацией белых (без большого, как можно догадаться, удовольствия для себя). Такую гибкую мифологическую рефлексию, метод «неприрученной мысли», Леви-Строс называл бриколажем — сборкой из подручных предметов.
То, что искусство эпохи, его конкретные визуальные формы, связаны с культурой той же эпохи — идея на первый взгляд банальная. Но концептуализировал ее только Генрих Вельфлин с его формально-стилистическим методом. Это сделало возможным рассуждение об истории искусства не просто как об атомизированном изучении неких картин или скульптур, а как о череде способов видеть. Другой видный исследователь Ренессанса и ренессансов, Эрвин Панофский, упоминал о связи между стилем и «мировидением» эпохи, а Макс Дворжак определил историю искусства как «историю духа».
Заданную Вельфлином линию отчасти продолжает и Майкл Баксандалл в книге «Живопись и опыт в Италии XV века», где формулируется концепция «взгляда эпохи» — особой оптики, которая настраивается благодаря социокультурным практикам и опыту. Необходимость вести подсчеты в уме, телесная и жестовая экспрессия (есть основания предполагать, что жесты тогда говорили больше, чем сегодня), театр и танцы — все это оказало влияние на зрительные навыки и живопись Ренессанса с ее перспективой, расположением фигур, позами.
Продолжая эти интенции, можно сказать, что стили искусства существуют в русле стилей чувственности, то есть, особым образом настроенных сенсориумов. Что, в свою очередь, прокладывает путь к идее о множественности чувственных миров. Если мы попробуем, например, двигаться, как человек другой эпохи, идея разных сенсорно-символических умвельтов представится довольно внятной.
А вот, кстати, статья о книге Баксандалла, написанная Екатериной Михайловой-Смольняковой, у которой я когда-то на практике училась танцам Возрождения.
Заданную Вельфлином линию отчасти продолжает и Майкл Баксандалл в книге «Живопись и опыт в Италии XV века», где формулируется концепция «взгляда эпохи» — особой оптики, которая настраивается благодаря социокультурным практикам и опыту. Необходимость вести подсчеты в уме, телесная и жестовая экспрессия (есть основания предполагать, что жесты тогда говорили больше, чем сегодня), театр и танцы — все это оказало влияние на зрительные навыки и живопись Ренессанса с ее перспективой, расположением фигур, позами.
Продолжая эти интенции, можно сказать, что стили искусства существуют в русле стилей чувственности, то есть, особым образом настроенных сенсориумов. Что, в свою очередь, прокладывает путь к идее о множественности чувственных миров. Если мы попробуем, например, двигаться, как человек другой эпохи, идея разных сенсорно-символических умвельтов представится довольно внятной.
А вот, кстати, статья о книге Баксандалла, написанная Екатериной Михайловой-Смольняковой, у которой я когда-то на практике училась танцам Возрождения.
www.livelib.ru
Книга Живопись и опыт в Италии XV века: введение в социальную историю живописного стиля — Майкл Баксандалл
Предлагаем вашему вниманию книгу Живопись и опыт в Италии XV века: введение в социальную историю живописного стиля ⏩Автор Майкл Баксандалл. Год издания 2019. ✍️️Рецензии, цитаты. ⭐Возможность купить
Forwarded from Лицо и цветочки
Чем мне нравится философ Джорджо Агамбен?
Искусством заголовка и зачина.
– Где мы сейчас?
– В аду.
Доброе утро.))
Искусством заголовка и зачина.
– Где мы сейчас?
– В аду.
Доброе утро.))
По словам того же Агамбена (и Фомы Аквинского) праведники в раю будут смотреть ад как телевидение, чтобы увеличить свой триумф и отвлечься немного от вечного покоя святых. Так что у нас тут как минимум развлекательно.
Вот еще вспомнила. На том же выступлении Агамбена в «Англетере», где он делился этим тезисом, в момент вопросов встал студент и поинтересовался у живого классика, какие у того главные работы на почитать, а то задали. Классик не сплоховал, посоветовал не читать никаких и быть счастливее.
Вот еще вспомнила. На том же выступлении Агамбена в «Англетере», где он делился этим тезисом, в момент вопросов встал студент и поинтересовался у живого классика, какие у того главные работы на почитать, а то задали. Классик не сплоховал, посоветовал не читать никаких и быть счастливее.
Бывая в Калининграде, захожу иногда взглянуть на надгробие Канта. Обычно эти места запружены публикой, охочей до глинтвейна с непотребным названием (тоже в честь Канта, само собой), но чем дальше в осень, тем более пусто, зябко и славно делается на острове. Кант для эстетика — очевидный интерес, пусть даже и в полемическом смысле. В 1945 году кто-то из советских солдат сделал на могиле немецкого философа знаменитую надпись «Теперь ты познал, что мир материален?». Отправлять Канта в Соловки было доброй традицией отечественной прогрессивной мысли. Пока не коммунизм сам не обнаружил свою нематериальную природу. Писать на стенах не станем, но спросили бы Канта, познал ли он теперь неуниверсальность познающего субъекта и неаприорность априорных форм чувственности.
Многие практические методики, которые в сниженном (и платном) виде предлагают психология и эзотерика, представляют собой самопроизвольные упражнения томящегося в актуальной реальности духа. Вот все эти «подышите в ритме», только иногда это еще и ритм Вселенной. Так-то диалог со «Вселенной» — норма для того, кто еще не надышался ядовитыми миазмами ежедневной жизни и не увяз в густоте протяженной субстанции, как в муха в застывающем янтаре.
Дух, ум и чувственность сами осуществляют «практики» с детства, причем в уникальной авторской форме. Методик не счесть, потому что они штучные, но вы их наверняка вспомните. Можно, например, представлять, как части тебя — имя, внешность, форма тела, любимые занятия — отпадают, будто слои луковицы, пока не останется неназываемая сердцевина. Воображать себя в другом месте — не там, где твои чувства и мысли. Повторять слова, пока те не потеряют смысл, не сделаются шероховатыми, выхолощенными фонемами. Или пристально смотреть на вещи — долго, тупо, пока формы и цвета не обрушатся сами в себя. Отделять свое сознание от места, куда оно направлено.
Все это — набор нормального ребенка, которому скучно и муторно на уроках. Неясно, как иначе пройти через школу и вытерпеть все эти очереди в поликлинике. Потом все это перетекает в приемы взрослого, которому нужно ответственно осуществлять практику (да и теорию) этой жизни, подспудно заполняя чем-то ее экзистенциальные пустоты. Не на голубом же глазу и буквально в этот мир погружаться, в самом деле.
Дух, ум и чувственность сами осуществляют «практики» с детства, причем в уникальной авторской форме. Методик не счесть, потому что они штучные, но вы их наверняка вспомните. Можно, например, представлять, как части тебя — имя, внешность, форма тела, любимые занятия — отпадают, будто слои луковицы, пока не останется неназываемая сердцевина. Воображать себя в другом месте — не там, где твои чувства и мысли. Повторять слова, пока те не потеряют смысл, не сделаются шероховатыми, выхолощенными фонемами. Или пристально смотреть на вещи — долго, тупо, пока формы и цвета не обрушатся сами в себя. Отделять свое сознание от места, куда оно направлено.
Все это — набор нормального ребенка, которому скучно и муторно на уроках. Неясно, как иначе пройти через школу и вытерпеть все эти очереди в поликлинике. Потом все это перетекает в приемы взрослого, которому нужно ответственно осуществлять практику (да и теорию) этой жизни, подспудно заполняя чем-то ее экзистенциальные пустоты. Не на голубом же глазу и буквально в этот мир погружаться, в самом деле.
До сих пор можно встретить мнение, что философия Возрождения не обладает самостоятельностью. В этом есть резон, учитывая, что самые яркие взлеты ренессансной культуры состоялись на территории искусства. Но еще можно предположить, что философствуют не только трактатом, но и молотом (каменотеса), линейной перспективой или фигурами танца.
Согласно Паулю Оскару Кристеллеру, гуманизм — не конкретный набор философских идей, а, скорее, культурная традиция обращения к древности, оформленная риторически: форма размышления неотделима от его сути. Кристеллер решил показать самобытность ренессансной философской мысли, самой организации мышления, в монографии о Марсилио Фичино. Погружаясь в идеи, существующие между «заметками на полях Платона» и средневековой традицией «благочестивой философии», Кристеллер вычленяет общие метафизические вопросы фичиновской философии: концепции бытия и мира, Бога и души.
Тем, кто воспринимает Фичино в первую очередь в русле магии и оккультизма, трактовка Кристеллера, исследователя связи церкви и интеллектуальной традиции, вряд ли придется по нраву. Он подчеркивает, что Фичино, в первую очередь, убежденный христианин (например, написал вполне святоотеческий трактат «О христианской религии»). В свою очередь, учение Платона Кристеллер видит как универсальную философию религии, которая может быть приспособлена для нужд конкретной церкви.
Из нюансов издания — перевод тяжеловат, некоторые фразы кажутся неудобоваримыми. Уже на 17-ой странице в порядке особого гнозиса издательство делает отсылку к трудам известного итальяно-немецкого мэтра Фиорентино Дильтея (понятно, что там просто нет запятой между фамилиями, но это отражает общее отношение к корректуре). Тем не менее, это, кажется, единственный русскоязычный перевод Кристеллера, который у нас пока мало оценен.
А жаль — Кристеллер, например, исследовал вклад богословия Фомы Аквинского, духовных орденов и клерикальной культуры в развертывание итальянского Ренессанса, а также писал о том, как меняется религиозная культура, куда все более легально транспортируются античные идеи, долгое время бывшие в сомнительном статусе.
Согласно Паулю Оскару Кристеллеру, гуманизм — не конкретный набор философских идей, а, скорее, культурная традиция обращения к древности, оформленная риторически: форма размышления неотделима от его сути. Кристеллер решил показать самобытность ренессансной философской мысли, самой организации мышления, в монографии о Марсилио Фичино. Погружаясь в идеи, существующие между «заметками на полях Платона» и средневековой традицией «благочестивой философии», Кристеллер вычленяет общие метафизические вопросы фичиновской философии: концепции бытия и мира, Бога и души.
Тем, кто воспринимает Фичино в первую очередь в русле магии и оккультизма, трактовка Кристеллера, исследователя связи церкви и интеллектуальной традиции, вряд ли придется по нраву. Он подчеркивает, что Фичино, в первую очередь, убежденный христианин (например, написал вполне святоотеческий трактат «О христианской религии»). В свою очередь, учение Платона Кристеллер видит как универсальную философию религии, которая может быть приспособлена для нужд конкретной церкви.
Из нюансов издания — перевод тяжеловат, некоторые фразы кажутся неудобоваримыми. Уже на 17-ой странице в порядке особого гнозиса издательство делает отсылку к трудам известного итальяно-немецкого мэтра Фиорентино Дильтея (понятно, что там просто нет запятой между фамилиями, но это отражает общее отношение к корректуре). Тем не менее, это, кажется, единственный русскоязычный перевод Кристеллера, который у нас пока мало оценен.
А жаль — Кристеллер, например, исследовал вклад богословия Фомы Аквинского, духовных орденов и клерикальной культуры в развертывание итальянского Ренессанса, а также писал о том, как меняется религиозная культура, куда все более легально транспортируются античные идеи, долгое время бывшие в сомнительном статусе.
Forwarded from | П | O | Б | E | Г |
В каждом взгляде издевка
На Монмартре играют в бридж
Наглый красивый как девка
Рембо явился в Париж
Голландский солдат на Суматре
Оружие диких племен
Химеры богоматери
Пьяный сатир Верлен
Эти французские мэтры
Бенсерад или Вуатюр
Какие к черту поэты
Кроме тебя Артюр
Быть поэтом о боже
Ободран семнадцать лет
Бросается вшами в прохожих
И пьет голубой абсент
Для быдла одна свобода
Ютиться в своих городах
Я знаю спасенье от холода
Надо искать во льдах
В снегах в голубых торосах
Среди перламутровых стен
Белой мистической розой
Расцветет истерзанный член
И с обнаженного лезвия
Теки моя кровь теки
Я знаю слово «поэзия»
Это отнюдь не стихи
Когда педерасты и воры
Сдохнут в кровавой грязи
На груди им выклюют вороны
Слово poesie
В нервах в планетах в природе
Бьется черный экстаз
В озаренном водороде
Поэты ищите Ортанз
(Е. Головин. В каждом взгляде издевка...)
На Монмартре играют в бридж
Наглый красивый как девка
Рембо явился в Париж
Голландский солдат на Суматре
Оружие диких племен
Химеры богоматери
Пьяный сатир Верлен
Эти французские мэтры
Бенсерад или Вуатюр
Какие к черту поэты
Кроме тебя Артюр
Быть поэтом о боже
Ободран семнадцать лет
Бросается вшами в прохожих
И пьет голубой абсент
Для быдла одна свобода
Ютиться в своих городах
Я знаю спасенье от холода
Надо искать во льдах
В снегах в голубых торосах
Среди перламутровых стен
Белой мистической розой
Расцветет истерзанный член
И с обнаженного лезвия
Теки моя кровь теки
Я знаю слово «поэзия»
Это отнюдь не стихи
Когда педерасты и воры
Сдохнут в кровавой грязи
На груди им выклюют вороны
Слово poesie
В нервах в планетах в природе
Бьется черный экстаз
В озаренном водороде
Поэты ищите Ортанз
(Е. Головин. В каждом взгляде издевка...)
Forwarded from Лихой философ
Еще немного фрагментов из стихов Хайдеггера:
GA 81, S. 243
Der Mensch ist vom Seyn
gebraucht
für den Tod.
Der Tod ist der Schlagschatten des
Seyns,
geworfen vom Wesen des
Menschen.
Человек нужен Бытию
для смерти.
Смерть это густая тень
Бытия,
отбрасываемая сутью
человека. (пер. Н. Азаровой)
@lichoifilosof #лихойфилософ
GA 81, S. 243
Der Mensch ist vom Seyn
gebraucht
für den Tod.
Der Tod ist der Schlagschatten des
Seyns,
geworfen vom Wesen des
Menschen.
Человек нужен Бытию
для смерти.
Смерть это густая тень
Бытия,
отбрасываемая сутью
человека. (пер. Н. Азаровой)
@lichoifilosof #лихойфилософ
Никогда не была близка идея Бога-геометра, который с циркулем и линейкой собрался проектировать то, что будет хорошо весьма.
Чтобы этот образ соответствовал мировидению, нужно обладать большим запасом гордыни и утилитаризма: мы часть математически оправданного замысла, который телеологически разворачивается к конечной цели.
Тогда как мир — это божественная оговорка, нервный тик, свободная игра ума, спонтанное видение. Бессознательный рисунок на песке, из тех, что рассеянно чертишь пальцем, пока его не смоет волна.
Чтобы этот образ соответствовал мировидению, нужно обладать большим запасом гордыни и утилитаризма: мы часть математически оправданного замысла, который телеологически разворачивается к конечной цели.
Тогда как мир — это божественная оговорка, нервный тик, свободная игра ума, спонтанное видение. Бессознательный рисунок на песке, из тех, что рассеянно чертишь пальцем, пока его не смоет волна.