Успех Сада в нашу эпоху объясняется мечтой, роднящей его с современным мироощущением. Речь идет о требовании тотальной свободы и дегуманизации, хладнокровно осуществляемой рассудком. Низведение человека до уровня объекта экспериментов, регламент, определяющий отношения между волей к власти и человеком-объектом, замкнутое пространство этого жуткого опыта, — таковы уроки, которые теоретики силы воспримут, когда вознамерятся организовать эпоху рабов.

Альбер Камю

Но в рассматриваемый нами период самые яркие примеры морального самоосуждения неожиданно обнаруживаются там, где они наименее необходимы – у Марка Аврелия. Ненависть к миру оказывается для него худшим неблагочестием, и он обращает ее внутрь самого себя. Уже в письме к Фронтону, написанному возрасте двадцати пяти лет, он злится на неспособность достичь философской жизни: «Я мучаюсь, - говорит он, - я в разладе с самим собой, я мрачен и недоволен, я истощен».
Те же самые чувства преследуют его как императора: он потерял свои идеалы и не достиг хорошей жизни, собственное существование пугает и отвращает его, он стремится быть другим, нежели он есть, «стать, наконец, человеком», прежде чем умрет. «Трудно человеку, говорит он, - выносить самого себя».

Э. Р. Доддс «Язычник и христианин в смутное время: Некоторые аспекты религиозных практик в период от Марка Аврелия до Константина».

Вышла моя статья про телесные иерархии Ренессанса и то, как они влияют на стратегии тела последующих эпох — с Жоржами Вигарелло и Батаем, Бахтиным и множеством возрожденческих сюжетов. Из нее можно узнать о том, как дамы антично обнажали грудь в свете, платоническая концепция зрения обеспечила глазам топовое место в любовной поэзии, а шутники написали политическую поэму в честь пускания ветров в британском парламенте.

Общая идея в том, что рамки телесной морали могут сдвигаться, но начилие границ приемлемого задает и эротику, и юмор. Карнавальные силы всегда стремятся пересечь границы официального, создавая живое бурление культуры. Однако если бы границы были вовсе упразднены, мы оказались бы в довольно скучном — и по-своему тоталитарном — гомогенном мире, где «запрещено запрещать».

https://knife.media/body-hierarchy/

В этом году ушел из жизни французский философ Франсуа Федье, переводчик Мартина Хайдеггера и Гельдерлина. Ему принадлежат экзистенциальная книга «Голос Друга», политико-философская апология Хайдеггера, лекции о воображаемом и ряд других работ.

Эти заметки (нечто вроде краткого критического пересказа основных идей) я написала за несколько месяцев до смерти Федье по мотивам русскоязычной публикации двух его небольших текстов: «Мир спасет красота» и «В России».

В них он предлагает оригинальную концепцию того, почему русские мало улыбаются, разбирает хайдеггерианскую концепцию народного сопротивления власти и обосновывает красоту как средство борьбы с диктатом реального.

https://telegra.ph/Francuzskij-filosof-i-perevodchik-Hajdeggera-i-drug-Vladimira-Bibihina--o-bytii-narode-i-krasote-12-04

Философ Валерий Владимирович Савчук, у которого я имела удовольствие учиться, рассказывает о том, как канализируется насилие в обществе благополучия — чем стерильнее и монотоннее реальность, тем мощнее оказывается жажда сильных переживаний: https://youtu.be/r_Ezf-d5REw

Но со временем подрывной потенциал тех или иных практик, даже если они связаны с насилием, растворяется, и общество их ассимилирует: «Сегодня садомазохистские радости, как и сексуальные игрушки, ушли в разряд оживления сексуальной жизни и уже не несут того революционного пафоса, той мощи и энергии протеста, как это было в свое время».

Вспомнила фильм Уильяма Фридкина Сruising (1980), где молодой Аль Пачино играет копа, который в поисках маньяка внедряется под прикрытием в «кожаные» бары Нью-Йорка. В фильме эти места выглядят как населенный опасными людьми инфернальный underworld, карнавальное пространство, выворачивающее наизнанку все, что нормально в верхнем мире. Садомазохизм показан не как развлечение для прогрессивных супругов или «выражение сексуальной идентичности», а почти в духе сенобитов Клайва Баркера. Центральный парк, как мифологические Елисейские поля, полон мрачными тенями, которые рыщут от одних кустов к другим.

Рифмовка мира гомосексуалов с извращенными преступлениями вызвала критику со стороны ЛГБТ. Однако образы Фридкина буквально сочились энергией протеста и гетерогенности (культурной а-нормальности) — чего стоит сцена, где Аль Пачино, чуть приподняв брови, наблюдает ковбоя на цепях для фистинга. Переферазируя героя другой истории о саморазрушительных удовольствиях: «Его жизнь испорчена навсегда, теперь его будет преследовать мысль, что за узкой дверью подпольного бара мужики в кожаных ремнях ловят кайф, которого он никогда не испытывал…».

В общем, в сегодняшнем Нью-Йорке к знаменитым «кожаным» барам водят туристов, на прайдах ползающие на коленях кинкстеры в кожаных собачьих масках дарят радужные флаги детям, а такой фильм, вероятно, просто невозможен. Это значит, что насилие будет канализироваться где-то в другом месте. Можно согласиться с Жираром и Батаем в том, что жертва — необходимая основа культуры; без насилия и запретного культура невозможна.

Всегда нужно быть пьяным. В этом все: это единственная задача. Чтобы не ощущать ужасный груз Времени, который давит нам на плечи и пригибает нас к земле, нужно опьяняться беспрестанно.
Чем? Вином, поэзией или истиной — чем угодно. Но опьяняйтесь!
И если порою, на ступеньках дворца, на траве у обочины, в мрачном одиночестве своей комнаты, вы почувствуете, пробудившись, что опьянение уже ослабло или исчезло, то спросите у ветра, у волны, у звезды, у птицы, у часов, у всего, что бежит, у всего, что стонет, у всего, что катится, у всего, что поет, у всего, что говорит, — спросите, который час; и ветер, и волна, и звезда, и птица, и часы ответят вам: «Время опьяняться! Для того чтобы не быть страждущим рабом Времени, опьяняйтесь; опьяняйтесь непрестанно! Вином, поэзией или истиной — чем угодно!»

Шарль Бодлер

Во время гололеда добропорядочные люди выглядят немного потерянными, когда их привычная схема телесного достоинства и неприкосновенности оказывается нарушена или грубо попрана. Человек в богатом пуховике или дама в шубе вынуждены мелко семенить и балансировать руками — а то и падать на лед, получая болезненные повреждения.

Между тем, городские пьяницы кажутся все более органичными в уличном пейзаже, будто только и ждали, что земля действительно будет уходить из-под ног. Когда их мир наконец расширился до общего, походка некоторых даже приобретает какую-то уверенную зацепистую хваткость. Так раскачивающийся в марине моряк кажется нелепым, но на палубе разом обнаруживает ловкость и чувство равновесия.

Наблюдала сейчас, как один деклассированный персонаж упал в талый сугроб, а товарищ, протягивая ему руку, говорил: «Не время еще! Вставай, брат». И тот схватился, и стал подниматься, опираясь на этот непрочный костыль, пока их фигуры не сошлись в почти античном объятии. Эту сцену можно было бы увековечить на камее в знак того, что в алкоголизме кроется какая-то форма героики — смеховая на первый взгляд, но мрачная и изначальная на глубине. Потом эти двое заковыляли по проспекту дальше, поддерживая друг друга за локти.

Если современные философы ставят вопрос о том, «чего не может выразить значение» (и не находят подходящего способа для ответа, впадая в то, что Ханс-Георг Гадамер назвал Sprachnot, «нехваткой языка»), то для де Сада такого вопроса нет, его параллелизм ничем не замутнен. Всякое представление тут же приобретает форму действия, а действие автоматически получает трактовку. Когда расширится темная бездна между желанием и воплощением (этот разрыв позволил психоаналитику Жаку Лакану сказать, что «сексуальных отношений не существует»), такая незамутненность будет уже невозможна.

https://knife.media/de-sade-ethics/

Трагическое определяется радостью множественного, радостью плюрального. Эта радость — не результат сублимации, очищения, воздаяния, смирения, примирения. Трагическое означает эстетическую форму радости, а не медицинскую формулировку, не моральное разрешение от боли, страха или сострадания. (Начиная с "Происхождения трагедии", Ницше критикует аристотелевскую концепцию трагедии как катарсиса. Он говорит о двух возможных интерпретациях катарсиса: о моральном возвышении и о медицинском очищении. Но как бы ни интерпретировали катарсис, последний содержит трагическое как проявление гнетущих страстей и "реактивных" чувств.)

Что трагично, так это радость. Но это значит, что трагедия непосредственно радостна, что страх или сострадание приписаны ей лишь тупым зрителем, патологическим и морализирующим слушателем, который рассчитывает с ее помощью обеспечить бесперебойное функционирование своих моральных сублимаций или медицинских очищений. "Возрождение трагедии влечет за собой возрождение слушателя-эстета, на месте которого в театральных залах до сих пор сидело диковинное квипрокво, с полуморальными и полуэрудитскими претензиями,— критик".

Чтобы освободить трагическое от всякого страха или от сострадания дурных слушателей, наделяющих его банальным смыслом, порожденным нечистой совестью, необходимо подлинное возрождение. Логика множественного утверждения, то есть, логика чистого утверждения и соответствующая ему этика радости — такова антидиалектическая и антирелигиозная греза, которая проходит сквозь всю философию Ницше. Основание трагического не в отношении между негативным и жизнью, но — в сущностном отношении радости и множественного, позитивного и множественного, утверждения и множественного. "Герой радостен — вот что ускользало до сего дня от авторов трагедий".

Жиль Делез. Ницше и философия

Всех поздравляем с очередной победой Солнца над сезонным мраком. Пока это ещё не заметно, но теперь день идёт в гору.

История человеческой чувственности и телесности, которую я исследую, это в значительной степени история искусственного «обтачивания» тела сообразно идее. Естественность (то есть, обращение к телу как таковому — насколько это вообще возможно) изобрели относительно недавно — когда заговорили о ней в гигиенических прокламациях XIX века, поднимали на знамена в разных течениях 20-х годов, а потом сделали практически новой нормативностью в конце 1960-х.

В этом плане руссоисткий первородный Тарзан — персонаж сугубо фэнтезийный. Как отмечали Фрэзер и Мирча Элиаде, первобытно-аборигенное тело перекраивали, оно делалось человеческим не по праву рождения, а в ходе инициаций. Каждый век западной истории придавал фигурам формы согласно образцу: животы а ля Пречистая Дева у изысканно-рахитичных готических дам, отсылающие к богатству набивные бока и мартиальные гульфики у мужчин XVI века, аполлоновский дендистский корсет.

В плане изменения человеческой природы особенно отличилась культура XVII-XVIII веков, лишенная моральных ограничений в погоне за совершенством и наработавшая достаточный арсенал опытной науки. Если бы не встречные руссоистские и романтические тренды, кто знает, до каких высот и бездн могли бы дойти барочные компрачикосы. Одним из явлений такого рода были певцы-кастраты, которых в Италии какое-то время производили тысячами ежегодно.

https://knife.media/castrate-singers/

Интервью с одним из моих преподавателей, замечательным антиковедом Романом Викторовичем Светловым: https://knife.media/roman-svetlov/

Хотя отметила для себя полемические моменты, связанные с прикладным характером философии, формулировки, которые касаются собственно платонизма и неоплатонизма, впечатляют не меньше, чем в студенческие годы:

«Но только Плотин, а потом Ямвлих (главным неоплатоником с точки зрения формирования специфического дискурса неоплатонизма был именно Ямвлих, а не Плотин) стали рассматривать тексты Платона как учебники жизни. Диалоги Платона становятся текстами, позволяющими читателям собирать себя перед ликом Единого и многочисленных античных божественных сущностей, объектами фукианской практики себя».

Всем желаем в новом году успешно собирать себя перед ликом Единого и божественных сущностей!

В деревню, откуда родом одна из линий моей семьи, и где я сама жила в детстве, после 20-летнего перерыва вернулись волки. Входят в поселение как к себе домой и загрызли несколько собак. Это заставляет думать о ружье и философии природы.

В научном мышлении о природе есть два стула. На первом из них, модернистском — человек как «царь природы»‎, антропоцентрический субъект, который не мыслит о чужой (чуждой) субъектности даже на уровне чувственных переживаний, как в теории Декарта о «животных-автоматах». Он не предполагает природы за пределами ее эксплуатации, что стало фатальным с индустриализацией. На практике это выражается в трате невосполнимых «ресурсов» (так здесь понимается земля) и полной оторванности горожанина от естественной среды.

Второй, постмодернистский, подход — исследования, которые деконструируют новоевропейскую парадигму и обращаются к опыту non-humans, агентов природы. Здесь располагаются разные опыты реконструкции не-человеческого бытия: от Питера Сингера и других активистов за права животных до Бруно Латура или спекулятивных реалистов, изучающих слизь. Другое дело, что эти подходы (например, этический анти-спесишизм) иногда сводятся к призывам каяться за принадлежность к человеческому роду, которая сочетается с антропоморфизацией форм жизни, плевавших на актуальный научный дискурс — или говорят о такой степени чуждости, которую можно соотнести разве что с чуждостью машины (возвращение к Декарту).

Между тем, где-то за пределами научного сознания всегда существовала форма диалога с природой, данная в пространстве мифа. От этого типа мышления, для которого мир — одухотворенное живое существо, нас не отрывала полностью никакая новоевропейская парадигма (бабушка, которая говорит с котом, или ребенок, который завороженно убивает лягушек). Такой субъект может отделять себя от природы через инициацию культурой, но всегда знает о единстве всех живых существ в ощущении бытия и страдании. Речь вовсе не о «благородном дикаре»: человек архаический может быть жесток с природой, которая отвечает ему тем же. Но он не мыслит ее как чуждое, инстинктивно ощущая в ней тот же корень жизни и смерти.

Уже несколько месяцев в Москве неподалеку от Петра производства Церетели стоит «Большая глина» Урса Фишера. Мало того, «Глину» обещают привезти в Петербург и горожане с тревогой ожидают ее явления. Хотя соблазн назвать ее не-искусством или пост-искусством достаточно велик, перед нами определенно некоторое художественное высказывание — хотя и очень самокритичное для художника — потому интересно разобраться, в чем оно состоит, прежде чем скульптуру установят где-нибудь на набережной Невы.

Дискредитируя идею художественного мастерства, работа не имеет такой дерзости, как, например, «Дерьмо художника» Мандзони (вероятно, то был бы знатный дар городу). Фишер не планировал деконструировать до последнего: в описании скульптуры на полном серьезе говорится, что она «олицетворяет саму суть творчества, в процессе которого художник придает новый облик не только материи, но и миру вокруг». Однако по концептуальной доктрине такие объяснения — такой же прошлый век, как красота, ведь произведение могло бы поставить под сомнение саму идею производства смысла. До этого постконцептуального фронтира глина тоже не дотягивает. Не в силах отринуть диктат означающих, она «символизирует».

Что именно? Что Фишер не порывает с романтической концепцией творчества и идеей создателя. Это не реди-мейд, каким мог бы стать брикет глины из художественного магазина. Здесь автор не умер — на материале видны отпечатки его пальцев. Он просто пассивен и способен создать только памятник творческому бессилию. Довольно точная характеристика современного грантоедческого музейного искусства.

Во множестве традиций боги творили из глины, но обычно не бросали дело на стадии неоформленных кусков. Эта бесформенность напоминает концепцию Ганса Зедльмайра об «утрате середины» искусством: «прочь от гуманизма, прочь от человека». Кроме стирания людского образа и стремления к хаосу, симптомом такой утраты Зедльмайр называл тяготение к неорганическим холодным материалам. В случае с «Глиной» это литой алюминий и нержавеющая сталь.

Изучая материалы конструкции, я обнаружила, что кроме основного материала, болтов и шайб она включает медные молниеотводы. Не новость для металлических скульптур и обелисков, но да — «Глина» предусмотрительно защищена заземлением. Мне это неочевидным образом напоминает о «Жюстине» Маркиза де Сада: доказывая божественное отсутствие, тот, тем не менее, дидактично направляет молнию в несчастную Жюстину, утверждая в своем мире замысел и произвол творца.

Когда-то в детстве я увидела, как в сериале «Секретные материалы»‎ — трагическая история о том, как женщина влюбляется в конспиролога — показали утро в Петербурге. На локальные съемки, вероятно, бюджета не хватило, поэтому выглядело это следующим образом: человек болтает в стакане металлическим ситечком для чая (вероятно, для американцев это такой символ старорежимности) под пронзительные вопли чаек. Вроде бы и смешно, но довольно точно.

Не секрет, что 80-е и 90-е киберпанк воображали в манере, которая сегодня выглядит ностальгической. По мере развития реальных цифровых технологий Уильям Гибсон и его эпигоны отказывались от олдскульных дек с проводами: реальная виртуальность опередила вымышленную. Примерно то же произошло с культурфилософским осмыслением киберкультуры.

Сеть до эпохи массовой колонизации казалась свободным пространством, где не действуют внешние законы, местом обитания гиков, анархистов и субкультур. Она виделась Диким Западом, открытым для освоения поселенцами, или Телемским аббатством, куда могут удалиться избранные.

В книге «Скорость убегания. Киберкультура на рубеже веков» Марк Дери видел киберкультуру 90-х как возвращение контркультуры 60-х. «Киберделия» (по аналогии с психоделией 60-х) Северной Калифорнии включала электронных музыкантов, нью-эйдж технофилов, политических техноромантиков. Дери не знал, что через 25 лет этот мир абсорбируется неолиберальным мейнстримом, а продуктивные менеджеры и элиты Силиконовой Долины поставят технофантазии на службу своей практической философии.

Проект ретро-киберчувственности предполагал, что вот-вот начнется подключение к «матрице», которая считалась прогрессивным интерфейсом для того, что сегодня делается за пару кликов. Средствами виртуального выстраивались аналоговые решения. Никому не приходило в голову, что экспансия пойдет в обратную сторону — из «матрицы» в реальность через мобильные технологии.

У Дери особенно драматично читаются главы о киберсексе, где влечение-страх перед машиной (в духе только что вышедшего фильма «Газонокосильщик» и клипа NIN Happiness in Slavery) смешивается с надеждами одиноких людей на секс-симуляторы. Постгуманизм, киберфеминизм, киборгизация — если классический ретрофутуризм привлекает идеей романтического подъема (утопические мечты 60-х), то киберпанк изначально был дистопичным.

Однако киберкультура 90-х создавала проект будущего, в котором были свои надежды. Для некоторых виртуальный мир возвещал о возвращении архаики и «магического» мироощущения. У А. М. Орлова в работе 1993 года об эзотерических аспектах «экранной культуры» обратимые смерти в видеоиграх рифмуются с учением о реинкарнации («Духи компьютерной анимации. Мир электронных образов и уровни сознания»).

Сегодня исследования 20-30-летней давности и культурное поле, которое можно назвать ретрофронтиром, очерчивают горизонт несбывшейся утопии и напоминают о том, что прогресс в очередной раз не оправдал ожиданий.

Ренессансная теория прекрасного из трактата «О красоте женщин» Аньоло Фиренцуолы. Узнав обо всех необходимых параметрах красоты лица, дама унывает. Но потом ее собеседник Чельсо признает, что суть красоты не в замерах пропорций, а в gratia, которая все это одухотворяет.

Лев Шестов. Великие кануны

Писатель, создающий произведение, подавляет себя в нем и через него же утверждается. Если он писал его, чтобы отделаться от себя, происходит так, что произведение задействует его и призывает; а если он имел в виду через него заявить о себе и жить в нем, то обнаруживает, что сделанное им — ничто, что даже великое произведение не стоит самого незначительного действия; что оно обрекает писателя на чуждое ему существование, на жизнь без жизни. Или, возможно, он писал его, потому что услышал в недрах языка работу смерти, готовящей существа к истине их имен: он работал ради этой негации и сам был негацией в действии. Но чтобы воплотить небытие, он создал произведение, а произведение, рожденное из верности смерти, в результате не способно умереть и несет лишь насмешку бессмертия тому, кто хотел подготовить себя к смерти, лишенной истории.

Эстетика распада. Морис Бланшо

Пока болела вирусом, с удовольствием посмотрела 5-часовую запись конференции по Дж.Р. Р. Толкиену, со дня рождения которого в этом году исполнилось 130 лет: https://youtu.be/BNPaKvjevWM

Судя по конференции, толкиеноведов, кроме классической аналитики профессорских текстов и уже почти классического рассмотрения фанфикшена, волнуют актуальные темы «антропологии по ту сторону человека». С закономерным уточнением, что в мире Толкиена «человек» (привычный субъект) — это собственно люди и все светлые не-человеческие персонажи. Проще говоря, сегодня многим интересно, как дела с субъектностью темной стороны, как поживают неантропоморфные существа из легендариума, что там с расизмом и ксенофобией, и как влияет на трактовки канонических текстов социальная повестка.

Еще была интересная поколенческая аналитика с соцопросами (доклад Инны Анатольевны Сергиенко). Те, кто был юным в 90-х и нулевых, говорят о том, как ВК качественно изменил их жизнь (часто это значит: я начал бегать с текстолитовым мечом). У нынешних подростков этот момент прорыва и начала личной мифологии отсутствует. Даже если Толкиен нравится, он — один из многих.

Я бы добавила, что ВК больше не является точкой выхода в иное качество реальности; не случается момента трансгрессии. Если верить стихотворению самого Толкиена, есть тяжкая тропа праведных, широкая стезя греха и третий путь — чудесная дорога в волшебную страну. И вот она, кажется, зарастает. Впрочем, говорилось, что некоторые дети воспринимают книги как своего рода приквел к «Гарри Поттеру». Может быть, там у них и происходят эпифании — если в «мире волшебства и магии» еще не запретили трансгрессировать.

У Сервантеса Дон Кихот, говоря о том, что невысоко ценит автора книги о себе, вспоминает некоего Орбанеху, живописца из Убеды. Этот горе-живописец, «когда его спрашивали, что он пишет, отвечал: “Что выйдет”. Нарисовал он однажды петуха, да так скверно и до того непохоже, что пришлось написать под ним крупными буквами: “Это петух”. Так, очевидно, обстоит дело и с моей историей, и чтобы понять ее, понадобится комментарий».

Кроме того, что это чертовски весело, это еще и отличная отправная точка для разговоров о роли художника и искусства в классическом и постклассическом понимании. А также для обращения к теме комментария в эпоху Ренессанса и барокко. Не зря именно в это время всякое дополнение (парергон), в виде рамы или текста приобретает особую значимость.

Кант в «Критике способности суждения» рассуждает о различии внешнего убранства, добавления и сущностного элемента, и делает вывод, что внутреннее качество обладает бОльшим онтологическим весом. Но со временем периферия поглощает центр, дополнение начинает заявлять свои права и становится самостоятельной частью произведения. Примерно тогда же утрачивает значение мимесис — теперь все равно, насколько «похож» петух. В общем, через несколько столетий после Сервантеса, нарисовав петуха, художник скорее напишет под ним «Это не петух».