Вчера были в минералогическом музее Ферсмана (о нём я, кстати, узнала в потрясающем музее истории в Апатитах).

Музей невероятный, давно мы столько раз не говорили слово “красивый” и не осознавали скудость своего вокабуляра при столкновении с красотой, хаха.

Но ужасно хочется увидеть другую версию этого музея, где была бы не только теория минералов, но история их происхождения: колониальных завоеваний, экстракции ресурсов, чудовищного влияния на экологию. В музее много минералов с Таймыра и Кольского полуострова, и происхождение многих, наверняка, связано со структурами Норильского никеля, производства которого являются крупнейшими источниками загрязнения атмосферы.

Решила написать про несколько выставок, которые открылись за последние полгода и в которых так или иначе проявился колониальный подход к производству искусства, выставок и знания в целом.

Биеннале в Коми, которую делает Пьер Броше.

Стратегия Броше банальна: привезти художников и художниц чем-то когда-то связанных (или вообще не связанных) с Коми или вообще Севером, чтобы они сделали работы и показали их в Национальной галерее. Я не видела биеннале, не видела лично работы и не знаю, насколько глубоким было исследование каждой и каждого, каким было взаимодействие с местными жителями, представителями и представительницами коренных народов, упоминаются ли они в экспликациях, поэтому эту часть я опущу и обращусь к тому, что артикулируется и проговаривается.

Название «Новое открытие Севера» (как и вся стратегия выставки) повторяет колониальную логику, где есть некая гомогенная неизвестная («неоформленная» — если использовать терминологию организаторов проекта NEMOSKVA) территория (Север), но не земля, на которой кто-то живет и каким-то образом себя называет. Территорию «открывают» для самих себя (в поисках новых ресурсов), потому что те, кто там живет, очевидно, в открытии самих себя самим себе не нуждаются (другое дело, что колонизаторами это чаще всего подаётся и интерпретируется как необходимость, поскольку они получают право на репрезентацию).

В тексте к выставке есть отсылки к Кандинскому, который когда-то «обнаружил там источники вдохновения», и предложение 12 российским художникам «заново открыть» и познать Коми. Зачем это местным — в тексте никак не артикулируется (то есть об этом либо не думают, либо считают очевидным ценность демонстрации современного искусства и то, что в Коми приедут 12 художников и приглашённые из Москвы гости).

Ну, и прикол, что посещение Коми называется уникальной возможностью. (Проверила, кстати, из Краснодара есть прямые рейсы в Сыктывкар, стоит 7 тыс рублей в одну сторону).

Если побродить по сайту можно увидеть множество упоминаний «российского» и «русского», кажется, даже суммарно больше, чем упоминания всех местных говорила и их культур, которые почти всегда упоминают гомогенно — «народы Севера», «кочевые народы», «Коми». Это такой же унифицирующий взгляд на территорию как источник — вдохновения, ресурсов, «первой российской нефти», необычной природной красоты и т.д.

Слово «уникальный», кстати, встречается в каждом абзаце. Есть даже такое предложение «… ощущение сталинского ГУЛАГа, кочевые народы — все это делает Воркуту уникальным местом».

Ну, и сам сайт биеннале выглядит как туристическая брошюра экзотического региона и ориентируется только на тех, кто приедет смотреть эту биеннале из других городов, но никак не на тех, кто уже живет в Коми.

«Очумелая выставка» куратора Тибо де Ройтера, которая стала основным проектом Красноярской биеннале.

Эту выставку я тоже не видела, поэтому обращусь к концепции и каталогу, который лежит у меня в чемодане (спасибо, Петя и Ангелина!).

Тибо де Ройтер взял инструкции, которые придумали в разное время 34 художника и художницы из Берлина, и предложил их реализовать «создателям» из Красноярска.

Идея кринжовая сама по себе и выстраивающая четкую иерархию художественного производства, где художники из Германии и их идеи оказываются более интересными и достойными воплощения, чем художники из Красноярска.

Ну, ок, что с этим можно сделать? Использовать эту идею как некий старт для реального взаимодействия художников и художниц из разных стран и регионов. Но по факту получилось, что художники из Германии названы художниками, а те, кто эти работы делал, — создателями. И, кажется, что никакого взаимодействия и сотрудничества вовсе не предполагалось: инструкции должны были быть просто выполнены, чтобы быть показанными на выставке. То есть по факту организаторы вовсе отказывают художникам и художницами из Красноярска в этом условном титуле, называя их создателями.

(Тут ещё авторы пишут, что эта вставка — «возможность переосмыслить организацию международных выставок» сейчас, то есть вместо внимания к местным, их использование для реализации идей из западного мира).

В общем, исходя из такой пропозиции ожидаешь увидеть процесс и результат сотрудничества и ценности художественного высказывания исполнителей и исполнительниц, но каталог крупно представляет художника и его инструкцию и почти никак не представляет тех, кто их делал.

В большинстве случаев процесс сводится к аутсорсу производства, где «создатели из Красноярска» становятся дешёвой рабочей силой, «очумелыми ручками», которые должны произвести объекты по инструкции и чей ход мысли оказывается неинтересен и вытеснен из поля презентации (из каталога). Их имена даны маленькой курсивной строчкой после инструкции.

Можно тут поспорить со мной и сказать, что, возможно, сами “создатели” не были заинтересованы в этом процессе — ведь я не видела выставку, а смотрю только каталог. Но я знаю, что для создания своей работы Стас Шарифуллин делал исследование, ездил на Богучанскую дамбу, при строительстве которой затопили 29 поселений, включая важные культурные центры, которая очень сильно повлияла на экологию. В каталоге вообще нет никакой информации об этим контекстах, а есть только фотки водохранилища, выстраивающиеся в линию, сделать которую и завещал в инструкции Рольф Юлиус. Реально вообще ни слова. Даже нет стикера с кьюаркодом, который ведёт в тг-бота, сделанного Стасом, чтобы эти контексты всё-таки предъявить.

Поэтому что бы местные художники и художницы не сделали, чтобы нарушить заданную куратором диспропорцию, организаторы проекта только сохранили и подчеркнули неоколониальную логику аутсорсингово производства.

Выставка «De Profundis. Выставка уместного искусства» Андрея Ерофеева в Фонде искусств Голубицкое.

Самая большая проблема этой выставки для меня, что исследование здесь подменяется обращением к стереотипам и, как следствие, их воспроизводству.

Куратор Андрей Ерофеев в своём тексте называет это более тонко: “содержательные аспекты территории Тамани стали функцией, породившей и форму, и приемы показа участвующих в экспозиции произведений — как собрания различных археологических находок, так как именно археологический контекст является средоточием культурно-идентификационных смыслов региона”. Но результата это, в общем, не меняет: археологический контекст в подавляющем большинстве художественных произведений и в выставке в целом не исследуется, а воспроизводится на уровне стереотипа, исследовательская работа подменяется фантазированием. Особенно я недоумевала от огромных живописных произведений, на которых якобы изображен турецкий город, когда-то находившийся на территории Анапы.

Отдельно хочется написать о “поклонении” Древней Греции, к контексту которой обращается большинство работ на выставке. Эта очарованность древнегреческим бесит, тем более, что она последовательно появляется во многих выставках “Голубицкого”. Да, территория Тамани с 6 в. до н.э. была греческой колонией, и это, конечно, важный период, но он как будто затмевает собой остальную историю, возможно, куда более важную для понимания этого региона сейчас. Эта очарованность как будто фиксирует фрустрирующую необходимость быть связанными с условной большой культурой, большой цивилизацией, большим нарративом, которого лишено настоящее и остальные культуры и народы, когда-то развившиеся на этой территории.

В этом плане мне понравилась работа Лены Колесниковой “Археорынок”, которая искала на Авито объявления о продаже древнегреческих и римских находок, разговаривала с их продавцами и чёрными копателями, купила их и показала на выставке в стареньком голубом фургончике рядом с текстами этих объявлений. В этой работе для меня сосредоточилась эта необходимость подключения к большому нарративу даже на каком-то обыденно-бытовом уровне (кто покупает все эти “находки”?) и процесс превращения этих “ценностей” в объекты (нелегальных) капиталистических отношений.


Все эти проекты воспроизводят разные особенности постколониальной ситуации — репрезентацию, экзотизацию, аутсорсинг производства, невнимание к локальному контексту, необходимость подключения к большим, централизованным нарративам — и таким образом воспроизводят существующий порядок вещей и структур — неравномерное распределение бюджетов, неравенство, иерархизированную системы управления, ресурсная экономика и т.д. и т.д. Воспроизводя этот порядок, перечисленные проекты не ставят его под сомнение и символически его укрепляет.

Прочитала с утра пораньше текст Виктора Мизиано на «Артгиде» о том, почему «нас» (то есть художниц и художников из России) не взяли на documenta 15.

Давно я не читала такого нелепого текста, в котором, в частности, Мизиано утверждает, что вопросы самоорганизации и горизонтальности ДАЛЕКИ от повестки российского современного искусства, которое до сих пор пытается построить систему по примеру западной.

Хочется спросить: Виктор, а вы сами знаете, что происходит в России? Когда вы последний раз были в мастерских художниц за пределами Москвы или Санкт-Петербурга? Может, проблема, что «нас не берут» в том, что консультации кураторам этих «престижных форумов» дают вот такие «эксперты», которые уже давно забили на то, что происходит в России?

Единственный коллектив, который в состоянии назвать Мизиано, это группа «Что делать?». Супер, но если вы посмотрите чуть дальше и глубже, то поймёте, что половина всех происходящих процессов самоорганизована, и эти самоорганизации далеко не всегда занимаются репликацией западной системы искусства, а создают собственные инициативы, коллективы и целые сети.

Конечно, кринж накрывает уже на уровне самой темы. Зачем снова анализировать то, почему нас не взяли, когда можно обратиться к исследованию того, что у нас есть? Может, в этом и есть эта глобальная проблема множества известных кураторов и больших институций в России? Они не хотят смотреть на происходящие здесь процессы, а хотят лишь повторять западные и, соответственно, быть замеченными и признанными там?

В конце Мизиано пишет, что вообще-то в международный контекст можно попасть и другими путями, и называет трёх художников и художницу, которые это сделали из без «злополучной documenta»: Арсения Жиляева, Таус Махачеву и Аслана Гойсума (Мизиано, конечно, пишет Гайсумова, игнорируя (но, скорее, просто не зная, что художник теперь использует нерусифицироварнный вариант своей чеченской фамилии). Удивительно, конечно, как при этом Виктор не сумел увидеть, что все три автора в своих проектах обращаются к локальному контексту. Арсений, конечно, в меньше степени, хотя Федоров и космизм, кажется, все-таки достаточно локальная история (ну, или была такой). Ну а работы Аслана полностью погружены в его локальный контекст: истории Чечни, истории Грозного, истории его семьи, его собственной идентичности. То же самое и с Таус. Получается, внимание к местному и личному становится не только «экзотикой», про которую Мизиано тоже пишет, хоть и не называет прямо, но и вообще возможностью найти ОБЩЕЕ.

Другой вопрос, что обращение к коллективному (в смысле организации коллектива, самоорганизации, общих целей и внимания к процессу) или обращение к личному в контексте истории — это всегда политический процесс, который сейчас, в сегодняшней России очень сложно делать видимым.

Ну, и текст Мизиано, хотя не знаю, зачем его читать: https://artguide.com/posts/2320?fbclid=IwAR3ygXjITZhn0a1XgSrD5Ax08VoMxAxpF1qPFBUa_7Agym1vcRS6sQ35uOE

UPD: лекция доступна в записи по той же ссылке.

В эту пятницу, 5 ноября, в 19:00 в рамках нашей выставки «Как исчезнуть полностью и никогда не быть найденной» пройдёт лекция Slavs and Tatars «Транслитератиное поддразнивание».

Лекция будет онлайн, на русском языке, вот тут: https://www.youtube.com/watch?v=80keFYfVzA8

Slavs and Tatars будут рассказывать про тюркские языки и их транслитерацию — кириллическую, арабскую, латинскую. Меня эта тема особенно волнует в связи с историей Кавказа, и тем, как использование определённого алфавита для письменного языка становится инструментом пропаганды и навязывания тех или иных идей со стороны [колониальной] власти. Но может ли транслитератция, наоборот, стать инструментом сопротивления?

Приходите на лекцию!

Написал тут ответ уважаемым людям. https://artguide.com/posts/2334

Читаю сейчас по второму кругу «Каннибальские метафизики» Вивейруша де Кастру, и наконец понимаю, что меня в этой книжке так смущает: универсализация «коренного». Как будто опыт одной или нескольких групп людей, на основе которого Де Кастру строит свою онтоантропологию, становится инструментом, который мы можем применять для анализа мироустройства вообще.

Разобраться с этим мне помог текст Джулианы Рид и Дэвида Чендлера, который я нашла благодаря каналу «Кооператива распределённого сознания» (спасибо вам! 💖)

Они как раз пишут о том, как коренное знание универсализируется исследователями западной академии и вместо предмета исследования и/или источника знаний о колониализме и сопротивлении превращается в метод исследования, что в свою очередь приводит к экзотизации этого знания.

The role of the speculative analytics of the ‘Indigenous’ in much contemporary critical
theory is to lend substance to the critical and speculative desire to ‘challenge the coloniality of knowledge’ itself, which is a substantially different focus than the coloniality of real inequalities and injustices in the world. Indigenous knowledge is, in these framings, not
about a method of struggle or about justifcations for land rights and resources but very specically about knowledge-production itself, or as Viveiros de Castro writes, ‘conceptual self-determination’.

Пока читала этот текст, вспоминала снова фильм Яэль Бартаны про обряд Аяуски: она очень последовательно снимала своего друга, который отправился на Амазонку, чтобы этот обряд пройти — прикоснуться к этому коренному знанию, расширить сознание, посмотреть на мир по-другому. Фактически, это тот же шаманский опыт, который Де Кастру и другие исследователи используют для описания мультнатурализма, как множественности миров (а не представлений о них), между которыми и путешествуют шаманы.

Интересно, что у того же Кона, кажется, нет этой универсализации.

Мне кажется важным именно этот момент универсального, который снимает множественное и, на самом деле, лишает возможности объединения и солидарности. Универсализация происходит за счёт чьего-то универсализирующего, всеобъемлющего взгляда, тогда как возможности объединения, нахождения общего выходит из непосредственных соприкосновений, где различия важны ни чуть не меньше. Интересно и то, в о универсализация появляется именно здесь, хотя сложно представить себе более разнообразное множество, чем «коренное».

Western anthropologists have replaced the hubris of the modernist ‘God’s eye view from nowhere’ with the no-less hubristic God’s eye view from everywhere, from life itself, — пишут Рид и Чендлер.

Они также обращаются к понятию «становясь коренным», которое вводят некоторые теоретики (в том числе, например, Донна Харауэй) как возможную альтернативу и которое подменяет представление о реальном существовании коренных народов, и означает скорее присваивание их форм знания.

В общем, классный текст, всем советую!

https://www.academia.edu/42427648/Becoming_Indigenous_the_speculative_turn_in_anthropology_and_the_re_colonisation_of_indigeneity

Читаю книжку Мадины Тлостановой (которую заказала на озоне за 1300 рублей!), текст про деколониальный дизайн. В нём интересные (и довольно спорные) рассуждения про красоту как целесообразность, которая выходит из доистирических ситуаций спасения от опасности (как раскидистое дерево кажется нам красивым, потому что на него можно было залезть и спастись от хищника) и чувственное восприятие. Интересно посмотреть на это рассуждение с точки зрения, например, Шавиро, который говорит об эстетике как о конструктивном опыте — такая возможности внезапного сближения с воображением деколониальной мыслью.

Вообще, в этом тексте Тлостанова обращается к некоторым примерам возрождения коренного знания и говорит, например, о черкесских лесосадах. О них же мне в последний мой приезд в Сочи рассказал и Андрей. Эта традиция предполагала прививание диких плодовых деревьев в лесу, благодаря чему в Адыгее было очень много разных сортов груш, яблонь, айвы и т.д. После колонизации этих территорий, переселения адыгов и переселения на эти места других людей, эта традиция была во многом утеряна (потому что такой урожай было сложно собирать), как и сами лесосады, которые без ухода и сбора урожая одичали.

Про сами лесосады есть несколько классных сюжетов, например, у история и исследователя Виталия Штыбина
https://www.youtube.com/watch?v=s86wpxqNONY
И вот такой: https://m.youtube.com/watch?v=mBcvpl23q64

И еще посты Штыбина по тегу https://www.facebook.com/hashtag/%D1%87%D0%B5%D1%80%D0%BA%D0%B5%D1%81%D1%81%D0%BA%D0%B8%D0%B5%D1%81%D0%B0%D0%B4%D1%8B

Я думаю про речку Можепсин, которая в этом году вышла из берегов и затопила курортную инфраструктуру под Анапой. Её название переводится как река в долине диких яблок, это адыгское название, и раз уж оно было дано этому ручью, значит, где-то там были эти яблони. Если верить исследователям, которые говорят, что те деревья могли жить до 150 лет, то, может быть, где-то вдоль этого ручья и сейчас можно найти эти дикие яблони?

Мне нравится эта фантазия, и я вспоминаю наш разговор с Машкой про то, как может трансформироваться Лига нежных, если вдруг мы снова поедем в резиденцию в Пятихатки, — может быть, чтобы пытаться найти или посадить яблони, которые когда-то там росли?

Я думаю о фотографии, которая висит у меня на стене — фотографии из набора, который принес Андрей. На ней балкарки в народных костюмах в Бакинском ущелье в начале 20 века. Набор открыток — от издательства Котляровых. На открытке нет подписи автора, как нет и имен изображённых на них женщин. Женщины объединены этим признаком отнесённости к определённой народности, как какие-нибудь животные или растения к одному виду — балкарки. Андрей предложил выбрать фотографии, и я выбрала эту, потому что эти женщины показались мне очень красивыми и сильными: они так прямо смотрят в камеру, они неподвижны, но их позы довольно напряжённые, они хранят в себе какую-то потенциальность движения, желания выйти за пределы этого кадра. Эта фотография — не для них, эта фотография для меня — для женщины, которая сейчас сидит за компьютером и пишет эту заметку, смотря на эту фотографию спустя сто с лишним лет, которая не знает имён этих женщин, не знает, чем они занимались, что они любили, были ли у них дети, какие у них были отношения с их семьями, но смотрит на них как на балкарок — представительниц определённой народности. Фотограф действует как этнограф, делая этот мёртвый снимок, отчуждая их, заставляя принять эту позу, составляя композицию этого кадра. А как бы они сели, если бы он не усадил их на эти камни? (Боже, они реально сидят на камнях!) Какие костюмы они бы выбрали, если бы их не попросили надеть (видимо) своим нарядные выходные костюмы и белые платки? Невозможно представить, что они ходили в этом каждый день. Как вообще образовалась эта общность? Кем приходятся друг другу эти женщины? Связывают ли их какие-то родственные связи? Сложно сказать, но есть ощущение, что выбраны они достаточно рандомно, скорее, чтобы отразить разные типажи блакарок — они кажутся максимально непохожими друг на друга.

Если бы фотограф даже отдал им этот снимок — что бы они с ним сделали? Зачем нужен был такой снимок им? Ариэлла Азулай называет это инфраструктурой изъятия: вот, неизвестный фотограф делает изображение, которое не будет потом принадлежать этим людям, а станет частью колониальной инфраструктуры. Но вот спустя годы это изображение публикуется в издательстве, которое делает очень и очень многое, чтобы написать историю этих земель и людей, которые здесь жили, с их точки зрения. Этот снимок остается этим колониальным инструментом, но попадает в более сложную ситуацию, где становится не просто материалом этнографической экспедиции, но и свидетельством колониальности империи, её насилия.

Я смотрю на эту фотографию и я хочу узнать историю этих женщин — и не могу этого сделать. Я вижу, как их одежда колышется от ветра, я вижу, как две из них отвернулись, не позволив сделать “идеальный” кадр, в нем все-таки осталось что-то неприсвоенное, неотчужденное, что позволяет взглянуть на этот кадр с какого-то другого ракурса.

Рядом с этом фотографией у меня на стенке висит маленькая черно-белая картинка, найденная в одном из антикварных магазинов в Стамбуле лет 7 назад. Я не помню и, возможно, даже не знаю, почему я взяла из огромной стопки именно её. Возможно, тогда мне нравилась эта история про какой-то большой праздник или какая-то странная возможность прикоснуться через нее к чужой, никак не связанной со мной истории. На этой фотографии — только женщины, они сидят за столом, очевидно, что это какой-то праздник. Они разных возрастов, большинство улыбается, кто-то даже смеется. Этот снимок невозможно подписать “турчанки”, потому что такое обозначение в принципе может дать только кто-то извне, кто смотрит на группу людей не как на людей, а как на представителей какой-то обособленной — другой, скорее всего, более низшей, подчиненной — группы. Хотя, скорее всего, на этом снимке изображены именно турчанки. Но все на этом снимке говорит о том, что он, скорее всего, сделан такой же женщиной, которая просто встала из-за стола, взяла фотик и сделал этот снимок. Сейчас она отложит фотоаппарат и присоединится к этому празднику, а эта фотография станет частью этого семейного архива, который будут смотреть те, кто на нем есть, их родственни_цы и друзья. Их потомки. Именно поэтому, наверно, этот архив, где была и эта фотография, оказался не нужен, оказался в антикварном магазине, где фланирующие туристы рассматривают их без какого-либо личного, прямого к ним отношения, выбирая из сотен смешанных снимков рандомным образом те, которые вдруг почему-то приглянутся — как это произошло со мной и с этим отпечатком.

И вот, эти фотографии вдруг встречаются у меня на стене, как объекты какого-то странного взгляда, где сиюминутная радость второго снимка накладывается на отчужденность первого, дает мне возможность представить женщин с первого снимка, жительниц Баксанского ущелья, за каким-то праздником, где они могли бы веселиться и радоваться. И с другой стороны, накладывает отчужденность этой фотографии на этот весёлый снимок из личного архива, который вдруг оказался не нужен, который вдруг оказался предметом не воспоминания или конструирования личной истории, но скорее как раз как возможность этого антропологического взгляда. То есть кто-то может взять эту фотографию и поставить подпись: “Турчанки”, нивелировать таким образом всю ее неотчужденность.

На прошлой неделе вместе с группой культурных работниц из разных городов (большое спасибо за эту поездку Владивостокской школе современного искусства и Гёте-Институту) я посмотрела выставку Diversity United в Третьяковке.

Ну, если коротко: хочется, чтобы таких проектов не было.

Во-первых, как вообще определить Европу? Организаторы выставки, с одной стороны, идут географически, как будто границы условных «частей света» определены почти «объективно». В этих “географических” границах есть Россия, и, как замечает в своем тексте Сережа Бабкин, Europe that doesn’t let Russian citizens cross its borders without a visa and is always “concerned” about human rights abuses in Russia while at the same time investing in infrastructural projects to transport Russian gas making Russian oligarchs richer and Russian citizens even more stuck in the horror of Russian extractivist mafia-state. Жалко, что на самой выставке эти связи никак не обозначены — возможно, потому что одним из главных её партнеров стал путинский фонд “Петербургский диалог”.

Во-вторых, строить сейчас разговор вокруг концепции Европы как носительницы определённых прогрессивных ценностей — позиция довольно консервативная сама по себе. Тем более, говорить о diversity, почти игнорируя при этом колониальное прошлое Европы. Поле этих “общих” ценностей, которые очерчивают организаторы (сложно тут употребить феминитив, хаха) и участницы, читается как раздел «О нас» какого-нибудь банка: демократия и просвещение, сила и равенство, женщины и тд.

В текст к работе Кабаковых «Последний взмах», например, говорится, что смерть бойца — это «метафора текущего состояния Европы, состояния всего мира — в условиях пандемии, политических беспорядков и передвижения беженцев в ненадежных лодках. Общение новой жизни опасно и обманчиво, но европейский корабль все ещё плывет, перевозя свой самый ценный груз — культуру». Аааааааааааааа, вы серьезно? То есть проблема беженцев в том, что они плывут не на круизных лайнерах, а не в том, что они вынуждены плыть на чем угодно и их целью, кажется, является все-таки не только культура?

В-третьих, ок, если все же говорить о концепте Европы, то как сделать так, чтобы проект не превратился в этот текст к работе Кабаковых — в консервативное нытьё о своём сложном положении, игнорирующее мир вокруг? Очевидно, включать на всех уровнях тех, кто в Европу мигрировал, и этого в проекте почти нет, и вообще эта ситуация проблематизируется едва ли не в единственной работе Нилы Ялтер, которая приехала в Париж из Каира. Можно ещё пытаться разобраться в своей колониальной истории (и в общем, сложно найти периоды в истории Европы, когда она не была бы связана с колониализмом), но этого тоже особо не происходит. В итоге даже какие-то классные работы, вроде Хенрике Науман, за которой я слежу со Штирийской осени, здесь оборачиваются какой-то ностальгической консервативностью: вот эта Европа, перевёрнутый с ног на голову мир. Или работа Slavs and Tatars, текст к которой в каталоге прямо говорит, что она предостерегает от революций!

В-четвертых, вопрос: ну, ок, если европейские ценности, то что это вообще за ценности и как они трактуются? И вот мы обращаемся к работам, и все эти ценности как-то растворяются, не считываются, тонут. Ну, например, в разделе “Сила и равенство” — работы художниц, некоторые из них (работа Сани Ивекович) также связаны с положением женщины в патриархальном мире. Интересно, что на встрече с Мариной Лошак (спасибо за нее организаторкам нашей поездки, это было вау!), она, директор ГМИИ, также не могла или не хотела формулировать более четкий ответ на аналогичный вопрос от Марианны: “Какие ценности у музея?”. Лошак говорила про общие гуманитарные ценности, Сережа в своем тексте говорит, что Diversity Unitetd отражает буржуазные ценности европейской демократии. В общем, наверно, между ними можно поставить знак примерно равно.

Я не фанатка разговора о целях и задачах проекта, когда дело касается заявок на гранты, но вообще это отличный инструмент оценки и понимания позиций, на которых стоит проект. Какие цели и задачи у Diversity United? Кажется, что, в первую очередь, сделать огромный, амбициозный проект, который объединит массу несмелых идей и концепций, чтобы легитимировать чей-то капитал и объединить партнеров. Искусство и все эти разговоры о ценностях становятся тут просто инструментом, чтобы у организаторов выставки, Stiftung für Kunst und Kultur e.V. Вальтера Смерлинга (который, кстати, ушел после 5 минут в зуме, где вообще-то собирался отвечать на наши вопросы о выставке) появилась куча восхищённой международной прессы, вау-имена в списке участников выставки и собственное выставочное пространство в Берлине — в Темпельхофе. Какие в таких проектах возможны ценности, кроме неолиберальных, капиталистических и консервативных? Кстати, художник Ахмет Огют снял свою работу уже после открытия выставки в Темпельхофе, а один художник из России отказался от участия (не могу назвать его имя, поскольку не получила на это согласие).

Могут ли большие проекты преследовать какие-то другие цели и стимулировать разговор о других ценностях? Наверно, да. Но представить это внутри проекта, запутанного в сети множества партнёров, больших институций, государственных институций, почти невозможно. Большие проекты выстраивают большие, глобализованные, универсальные нарративы, как может в них отразиться сложная плюриверсальность настоящего? (кажется, именно над этим работают участники Ruangrupa в контексте documenta15).

Ещё один момент, который хочется отметить, — это разговор об аудитории. Многим из тех, кто не погружен во все эти контексты, а приходит в музей скорее за неким опытом и впечатлениями, эта выставка нравится — потому что нравятся отдельные работы. Конечно, мне тоже очень нравится отдельные работы! Даже это грандиозное полотно Грейсона Перри или 3D-гобелены Гошки Мацуги. При этом художественное сообщество Германии протестует против этого проекта и против того, что в Темпельхофе появится ещё один выставочный зал вместо художественных мастерских. “Кунстхалле” — не то, что нужно берлинским художникам. И это не то, чего хочет большинство берлинских художников», — говорит одна из участниц протеста, художница Кэндис Брейц.

Тут как будто появляется противостояние интересов самого художественного сообщества, которое, конечно, намного больше, чем список из 90 имён, и аудитории, которая рада такие проекты смотреть и на самом деле многое открывает через них для себя (и я сама открыла для себя очень многих интересных художниц и практик на неолиберальных выставках), но это противостояние, на самом деле, искусственно конструируется теми, кто эти проекты организует и финансирует — чтобы их оправдывать.

Но в целом это противоречие довольно-таки лживо: то, что зрительниц захватывает — это, в первую очередь, художественные произведения, сделанные художниками и художницами — теми, кто составляет художественное сообщество. Те, кто участвовал в Diversity United, кстати, не получили гонорары — ради чего? Ради того, что их работы увидели в разных городах? Ради участия в большом проекте? Ради каталога и строчки в CV? Но на самом деле нет никакого противоречия между желанием художниц иметь мастерские и желанием аудитории ходить на выставки (тем более, если речь идёт о Берлине), грандиозное противоречие есть в желании создавать выставки-блокбастеры ни-о-чём, используя в своих целях не только художников, но и зрителей, которые невольно всё это легитимируют.

посмотрела, возможно, самый странный фильм евер, и до сих пор не понимаю, как к нему относиться.

Фильм Рензо Мартенса Эпизод 1. Он едет в Чечню в 2000 году, где продолжается война, где все разбомблено, где городов и населенных пунктов просто нет, вместо них — палаточные лагеря. Люди ходят за водой куда-то, везут её на тележках (ну, как люди — женщины), они же стоят в очереди за мукой от ООН, которую могут раздавать ТОЛЬКО в присутствии камер, мужчина рассказывает, как он пытался спасти дом от пожара, но сейчас он и четверо его детей вообще без крыши над головой.

я никогда не видела до этого такой съемки Чечни во время второй войны, и это, я не знаю, как это описать. Когда видно, что художник едет по главной улице Грозного и там просто все разбомблено, все полностью, ПОЛНОСТЬЮ.

но художник типа едет снимать не ужасы войны, он едет искать себя и говорить о себе. Он задает вопросы в духе: как найти свое место на земле, как почувствовать другого, говорит, что два разных человека никогда не смогут друг друга понять, признается в любви Мари, своей возлюбленной из Бельгии; у мужчины с обгоревшим лицом, он спрашивает, красив ли он — он, Рензо. Особенно меня всбесила сцена с девушкой, у которой он спрашивает, как ей нравится, когда с ней общаются мужчины — и видно, что она воспринимает это как флирт, она стесняется. Но потом он говорит, что она просто похожа на его девушку, и поэтому он пытается выяснить у нее, как ему лучше себя с ней вести.

понятно, что он издевается над этим европейским взглядом — взглядом этих документалистов, которые едут из своих благополучных стран снимать этот пиздец, для которых картинка становится подтверждением страдания. Этот взгляд Рензо Мартенс использует, чтобы показать, как работает не просто война, но вся эта машинерия вокруг — штаб ООН, гуманитарная помощь, солдаты, которые делают ему поскорее свалить и никогда не возвращаться, производство взгляда на войну.

и я понимаю, что Мартенсу важно обозначить этот разрыв, и для этого он использует этот эгоистичный взгляд, выворачивая его наизнанку, подчеркивая его колониальность — а какой еще может быть взгляд у благополучного европейского чувака?

у меня на стенке висит ещё одна фотография — это снимок с двумя женщинами, которые идут в нарядных платьях на фоне стены со шрапнелью. Эта фотография тоже сделана в Грозном, фотографом Томасом Дворжаком, и эта фотография как раз про этот взгляд европейского чувака, который Мартенс пародирует: Дворжак тут снимает вечность на фоне шрапнели, двух красивых женщин, которые идут куда-то нарядные сквозь этот разбомбленный город, идут и, наверно, мечтают и ждут чего-то лучшего. Дворжак снимает их в этот момент, и получает за это деньги и славу, а эти две женщины так и остаются символом войны, истории и женщины, но женщины без имени.

но что уж: мне нравится смотреть на этих женщин и на их платья. И когда я смотрела фильм Мартенса мне были очень, просто невероятно симпатичны, люди, их реакция на эти вопросы — такая живая и честная, очень доверительная — они реально ему доверяют! Эта девушка так стесняется, когда говорит об отношениях, которых у нее, кажется, еще не было.

эти люди супер настоящие. и я попадаю в какой-то тупик от осознания этой издёвки с стороны Рензо Мартенса и их очень искренней реакции с другой — многие сначала впадают в ступор от этих вопросов, но потом шутят. и кажется, что благодаря этим нелепым вопросам и своему намеренному колониальному высокомерию, намеренной оторванности от контекста, Мартенсу удается показать их не просто как жертв (хотя про женщину в госпитале с ампутированной ногой сложно так не сказать). и это вроде бы круто, но кажется, что это скорее побочный эффект фильма, и скорее все ж он не про них, а про него — про пародийного белого субъекта с колониальным взглядом на войну в какой-то странной не то стране, не то регионе.

И может быть, герои этого фильма обретают сквозь этот странный прием какую-то субъектность, но они так и остаются безымянными — как и женщины со снимка Дворжака, хотя спросить имя — это же так просто!