Такова история «падения аристократии» в отаку-культуре. Но а что же там у фанатов детективных романов? Как оказывается, нечто довольно похожее, но чтобы с этим разобраться, потребуется обратиться к истокам и начать не иначе, как с самого начала, – с Эдгара Алана По.

Эпоха, в которую жил По, совпала со временем расцвета романтизма. Не стану устраивать отдельную лекцию о самом направлении, но если вы помните со школьной скамьи произведения Лермонтова [«Мцыри» (1840), «Демон» (1842)], то должны примерно понимать, о чем идет речь (сам же По в юности зачитывался, к примеру, Байроном). Но если вкратце, то одним из ключевых мотивов романтизма – важным для этой истории – стало освобождение человечества от христианского мировоззрения и вера в то, что «тайны мира» можно познать при помощи человеческого воображения, умаляя таким образом роль Бога для этой «работы» и подчеркивая силу субъектности хомо сапиенса. Однако параллельно с романтизмом мир вступал в эпоху научно-технического прогресса – которая также отвергала Бога – но спасение мира возлагала уже на «науку», а не на «воображение», – поэтому противостояние ученых и поэтов («Science! … Why preyest thou thus upon the poet’s heart?..» – из «Сонета к науке» (1829) того же По) было неизбежно.

Однако долго Эдгар так не считал и все искал возможность эти две материи объединить в нечто общее. Как можно догадаться, этим синтезом в итоге и стал современный жанр mistery, а если быть общéе, то и сам детектив как персонаж.

Аристократ Огюст Дюпен из «Убийства на улице Морг» (1841) и других рассказов писателя – это человек, который смотрит свысока на «обычных людей», совмещая в себе как аналитическое мышление, так и проницательную интуицию, – где последняя и выступает в качестве «поэтического воображения» – как вспышка в мозгу от «чего-то потустороннего», которую легко упустить, если не воспользоваться другой долей мозга, отвечающей за рацио.

То есть детектив в понимании По становится человеком, объединяющим в себе лучшее от обоих миров, и именно этот образ сыщика входит в современную популярную культуру.

Дальнейшее развитие жанр детектива получает в период «золотого века» – между двумя мировыми войнами – когда детективная литература превращается в литературу «пролетариата», однако не с той стороны, с которой можно подумать. Потому что где-то в это время начинает зарождаться понимание того, что детектив – это «игра для интеллектуалов», и как литературный роман не может подчиняться тем же законам, что и обычная проза. «Пролетарским» же этот роман называют из-за последствий Первой мировой войны, оставившей человечеству неизгладимые образы бесчисленных безликих трупов, разрушив таким образом все идеи об индивидуальности, разуме и ценности жизни. Поэтому представление в виде «игры», персонажи которой лишены всяких чувствительности и сентиментальности, выступая лишь в качестве послушных функций-деталей головоломки, как никогда соотносится с ощущениями того времени. Как бы не была печальна судьба преступника, детектив должен оставаться беспристрастным судьей, вынося вердикт исключительно по «законам логики», тем самым метафорическим образом отнимая монополию на правосудие у безумного Государства (которое не смогло предотвратить массовую гибель людей в период войны).

Однако и здесь «воображение» не исчезает полностью. Ведь обезличенные жертвы преступлений, благодаря гениальным умственным способностям сыщика, обретают при разгадке тайны ту самую «отнятую индивидуальность» и раскрываются как настоящие «люди» уже после своей смерти. Таким образом, умирая как дегуманизированные «предметы», жертвы парадоксальным образом возвращают себе присущую им человечность, – и все это благодаря детективу.

Стоит также сказать, что вследствие того, что детективная литература расцвела в период 20-х–30-х, она «по неволе», но попала в уникальную позицию касательно причастности к модернизму и постмодернизму. Если говорить вкратце, то критиковали ее и те, и другие: модернисты – за желание «убить Бога» (превращение серьезного романа о человечности, судьбе и любви в «пазл»), постмодернисты – за невозможность «убить автора» (монополия писателя на «единственную истину» с лишением возможности читателя строить множественные интерпретации).

Постмодернистские критики в своих рассуждениях, однако, упускают из виду мета-накопительную функцию детективной литературы как таковую. Ведь автор на самом деле ни капельки не привилегирован – поскольку те правила (Никса, Ван Дайна) и элементы (особняки, двойники и запертые комнаты), по которым развивается история, были заложены предыдущими участниками дискурса, – для которых «следование инструкциям» гораздо важнее, чем какая-то «художественная ценность».

То есть развивается детективная литература вовсе не по образцу модернизма и постмодернизма, а по тем же лекалам, что и домодернистская традиция «рассказывать истории из уст в уста» – с частичным переделыванием «сюжета» от одного нарратора к другому (с добавлением «авторской индивидуальности»), но с сохранением тех же условностей (правил), что были и у «оригинала», – из-за чего детектив становится ничем иным, как опасной сущностью для (пост)современности, способной разрушить институты современной литературы изнутри – регрессировать их. И с учетом этого крайне иронично наблюдать за тем, как детективный «жанр» так схож с современными японскими историями, распространенными, например, на том же нароу, но об этом немного позже.

Исходя из этого описания напрашивается также и вполне конкретный итог подобной детективнолитературной мета-архитектуры – схлопывание пузыря накопленных культурных данных и неизбежная «смерть детектива» как нарратива. Именно это и произошло с детективной литературой во второй половине 20 века, когда стали популярны так называемые «антидетективные романы», где ранее установленные «фундаментальные правила» стали беспощадно нарушаться.

Это в конечном итоге случилось и в Японии, однако с одним исключением – появлением в 80-х годах литературного стиля син-хонкаку.

Перед этим напомню, что в довоенное время и в 50-х в Японии по-прежнему доминировали хонкаку (выстроенные по правилам Ван Дайна детективы японской ортодоксальной школы), однако в эпоху бурного экономического роста хонкаку-романы стали критиковаться по тем же причинам, что и классический детектив на Западе, только с добавлением социально-политического контекста, связанного с «бесполезностью» этих романов для общества. Поэтому на смену хонкаку под конец 50-х пришла социальная школа детективов – сякаи-ха – которая полностью выдавила из детективных романов часть, связанную с «мистери», то есть с «воображением».

Стоит отметить, что сам идея «аристократичности» проникла в Японию еще при эпохе Мэйдзи вместе с обильным увлечением культурой Франции, и поэтому с тех пор ассоциировалась, как и «другие миры», с чем-то «иноземным». У отаку, кстати, наукоцентричная «аристократичность» также возникла из преклонения перед западным сай-фаем, – и чтобы в этом убедиться, достаточно вспомнить хотя бы и «Четвертый дайкон». Поэтому в том числе и по этой причине, исходя из желания Государства закрыть населению доступ в «другой мир» и вернуть утраченную в «вымысле» монополию на правосудие, в сякаи-ха-романах детективом становится полицейский, – чтобы окончательно ассимилировать культуру и избавиться от вредного для системы «воображения» – с заменой таинственных особняков и хитроумных способ убийств на дела про коррупцию и супружескую неверность.

Однако во все том же злополучном 87-м, когда кризис науки был неостановим, и японский «аристократ» все больше готовился к кончине с передачей своего пьедестала «бесконечноповседневной» старшекласснице, ему не оставалась ничего иного, кроме как из последних сил окунуться в «вымысел», при этом в этот раз – полностью «осознанный». Поэтому под конец 80-х и расцвел «новый» хонкаку – который вновь вернул в дискурс запертые комнаты и эксцентричных гениев-детективов, сместив акцент литературы обратно к «воображению»; а в историческом контексте Японии – к традиционным способам передачи историй: через самореплицирующиеся «сказки», а не обучающие «романы», однако в этот раз – обильно рефлексирующий над своей литературной «природой».

Хонкаку и син-хонкаку в этом плане очень напоминают «базу данных» Хироки Адзумы – концепцию, согласно которой новые отаку-истории в современном обществе возникают в следствие процесса «монтажа» элементов из культурного «датасета», сформированного произведениями предыдущих «рассказчиков» (архетипы, тропы, штампы), которые перестраивают в несколько измененном виде, но все еще согласно «инструкции». И для авторов детективных романов, как можно догадаться, подобными элементами и становятся острова, виллы, комнаты, трюки и так далее.

И раз уж мы все ближе подходим к точке, где эти два медиа (отаку-культура и детективная литература) пересекутся, и мы уже познакомились с «королем» этой «аристократической семейки», который «убил отаку» (Отакинг), то настала пора встретиться и с ее «королевой», «убившей детективы», – а если быть точнее, то с «ее» «проблемой».

(за каламбур – gomenasai)

«Late Queen Problem» или «проблема позднего Куина» – это дискурс, широко освещаемый в японских литературных кругах при периоде возрождения хонкаку. Суть его заключается в следующем: «существует ли возможность написать детектив без «авторской привилегии» на знание разгадки тайны?». Иначе говоря, есть ли возможность на твердые 100% доказать, что автор «не врет», а детектив «не ошибается», и действительно ли в романе были предоставлены все требуемые подсказки для самостоятельного решения дела читателями.

Рождена эта проблема из позднего творчества американских писателей детективов – Даниэлля Натана и Эмануэля Леповски (пишущих под псевдонимом Эллари Куин) – которые как раз под конец «золотой эпохи» пытались избавиться от обрушившейся на детективы постмодернистской критики, что в итоге ни этим, ни другим авторам добиться не удалось, в следствие чего одним из вариантов «решения проблемы» стал уход детективной литературы от чисто «интеллектуальной игры» в сторону более художественных стилей написания историй (вроде американского нуара).

Как можно догадаться, весь син-хонкаку и возник отчасти как реакция на эту проблему, только в отличие от западных коллег, японские авторы не сдались и продолжили попытки разобраться с этой досадностью. В частности как будто бы именно и поэтому в детективных историях стал фигурировать прием «недоразгаданной» тайны – когда другие герои указывают «ошибившемуся» протагонисту на «недорешенность» загадки, из-за чего детектив еще глубже уходит в разгадку дела, доходя до «материй», совсем детективным историям не свойственным. Недаром в син-хонкаку-романах сами инциденты начинают наполняться «чрезмерным смыслом» – настолько глубоким и масштабным, что разгадка дела начинает восприниматься как расшифровка смысла мира как такового.

И, например, тот же рост популярности «замкнутых кругов» и «закрытых комнат» внезапно начинает резонировать с потерей «других миров» в японском «городском» сообществе. Ведь «закрытая комната», откуда умный детектив находит «выход», может восприниматься и как вера в то, что с помощью науки и логики можно преодолеть созданную преступлением «неопределенность», и как комфортная комната отаку-затворника или членов литературного клуба, – в которой можно и поболтать, и повеселиться, не опасаясь, что «враги мира» (полиция, учителя, семья) ворвутся на территорию «острова». То есть «закрытая комната» для любителей детективов становится этаким аналогом «постапокалипсиса» для отаку – комфортным местом, где правят понятные «законы мира». И самое удивительное, что «новая ортодоксия» все это прекрасно доносит до читателя на мета-уровне (по крайней мере, исходя из моего опыта чтения работ Юкито Аяцудзи – «официального» пионера стиля).

Во второй же половине 90-х на сцену звезд «нового» хонкаку выйдет Рюсуи Сэйрюин со своим романом «Cosmic» (1996), написанном под впечатлением автора от разрушения дома его семьи при землетрясении 95-го.

Некий Повелитель запертых комнат рассылает по всей Японии уведомления о том, что 1200 человек будут убиты в 1200 закрытых комнатах. На вызов откликаются сотни детективов со всей страны, и начинается масштабное мета-расследование, которое в итоге переплетется и с легендой о Джеке Потрошителе, и со сверхъестественными способностями, и с разгадкой тайны всех тайн. Классическая хонкаку-формула доводится до абсурда, правила Ван Дайна нескончаемо нарушаются, и вот уже обычная «игра» превращается в «машину Голдберга», отбросив все нелепые условности о «правильном» способе получения удовольствия от разгадывания загадок.

Впоследствии этим романом вдохновится и сам Нисио Исин для написания «Зарэгото», в котором повторит тот же замысел, что и Рюсуи, но с включением в него большего количества моэ (поскольку все-таки ранобэ) и размышлений о «природе вымысла» и «бесконечной повседневности».

Поэтому японская детективная литература конца века выступает с той же «пролетарской» позиции, что и «золотого», однако рефлексирует уже не «трупы» первой мировой, а «зомби» послевоенного японского общества, выражая возникшее в сердцах людей чувство угнетения от жизни в потерявшем смысл мире.

Поэтому, как можно было уже прочувствовать, связь между отаку-культурой и детективной литературой в этом плане действительно весьма существенная. И те, и другие начались с желания «поиска правды» через методы рационального мышления (наука, абдукция), однако по мере развития истории столкнулись с тем, что «интеллект в обществе не востребован»; и те, и другие начали активную «теоретизацию своей культуры» («эссешки по Еве» у отаку, «проблема позднего Куина» у фанатов детективов) под конец 80-х, когда Япония достигла «скучного будущего»; и и те, и другие в качестве механизма самозащиты использовали образ «аристократа» – демонстрируя «самурайское эго» в вопросе важности знания всех моделек роботов из «Гандама» или отгадывая по одежде девушки, какую еду та закажет в столовке неправильно.

Обложка романа «Cosmic» (1996)

Вторым нововведением в дискурсе син-хонкаку стало включение в правила «игры» чувствительности и сентиментальности. Так, например, в нулевые широко обсуждался роман Хигасино Кэйго «Жертва подозреваемого X» (2005), в котором протагонист помогает соседской женщине и ее дочери замести следы убийства бывшего супруга, из-за чего по итогу вступает в большую интеллектуальную дуэль с местным детективом. Роман действительно построен на классических для хонкаку приемах, включая и неожиданное разрешение в финале через внезапный «трюк», однако запомнился он читателям вовсе не из-за этого. Ведь основными вопросами произведения стали не «кто убийца?» и «как убили?», а «что такое любовь?» и «что значит самопожертвование?». Раскроется это все в спойлерах о трагичном прошлом героя и решении одного из персонажей о «признании» – что для обычного романа о «преступлении и наказании» штука весьма обычная – однако! – не для «детектива» – критики-хранители которого сразу после выхода «Жертвы» запели о коллапсе жанра. Ведь «эмоции» входят в состав того самого «неопределенного» – материи, от которой начинатели большой «игры» и стремились избавиться; – мотив убийства и так был самой проблемной частью в триптихе «жертва, мотив, преступник» по решению проблемы Куина, а тут ему еще и место под софитами уделяют, подрывая суть «беспристрастного судьи» (в том числе и в виде читателя) как такового.

Из более для нас знакомых примеров в этом качестве подойдет и та же «Тетрадь смерти», где разворачивается аналогичная интеллектуальная битва между двумя гениями. Между Кирой и L действительно есть дружба, но ни один из них не способен пойти на компромисс ради своих убеждений; в результате – сомнения в чувствах достигают предела и оба умирают не открывшись друг другу: наглядное пособие по убийству «симпатии» ради аристократического «высокомерия».

Из-за такого обилия «чувствительности» в новых произведениях часть критиков и заговорили о таком же «ледниковом периоде», только уже не сай-фая, а детективной литературы, – поскольку размывая так поиск истины как это дело еще можно продолжать считать чем-то «подлинным». И не то, чтобы они не были правы (в части «ледникового периода»), поскольку современным детективам действительно есть мало чего сказать, в том числе и в отаку-медиа. Путей развития осталось не так уж и много – продолжать «космологизацию» нарратива с ведением «бесконечной борьбы» как у «Зарэгото», критика + понимание «бесконечной повседневности» как у «Шошимина», пародийные и мультижанровые эксперименты из разряда «Милки Холмс» или итого вовсе – «принятие смерти» – как в ранобэ с очень ироничным названием «Детектив уже мертв», история которого явно предпочитает классические ромкомные тропы («базу данных»), нежели какие-то детективные правила.

И из всех этих примеров немного более подробнее мне хочется поговорить про «Маленького гражданина» – во-первых, из-за «бесконечной повседневности», а во-вторых – потому что и текст этот был изначально посвящен этому сериалу, но в процессе поиска информации слегка разросся.

На всякий случай – спойлеры.

Обложка первого тома серии ранобэ «Маленький гражданин» (2004)

Одним из поджанров син-хонкаку в начале 90-х становится «повседневная тайна» (日常の謎, nichijou no nazo) – направление детективов, принявших новую социальную реальность и решивших c ней работать. Дела теперь не про коррупцию и загадочное обезглавливание, а про «кто оставил любовную записку в шкафчике?» и «кто съедает весь хлеб на кухне?». Основная цель – показать, что и в обыденной жизни хватает интересных сюжетов, если в нее присмотреться.

Одним из таковых и является ранобэ «Маленький гражданин» от Ёнэдзавы Хонобу, которое в прошлом году получило аниме-адаптацию. В основе истории – юноша-детектив Кобато Дзегаро и девушка-мститель Осанай Юки – два «аристократа», несущие в душах эмоциональные шрамы от горьких переживаний в средней школе; с целью сохранить мир и стабильность принимают идеалы «простолюдинов» и выстраивают друг с другом взаимовыгодные отношения.

Для понимания сути романа важно учитывать следующее: в 90-х, после продвижения социологами идеи «бесконечной повседневности» в массы, заметно изменился характер формирования связей между подростками. Наступила эпоха так называемых «мягких отношений» – когда в основе общения неизбежно главенствует правило «нельзя разрушать атмосферу». И детектив, который не хочет «ее» читать (поскольку – «беспристрастный судья»), хоть и может разрешить какое-то там преступление, но совершит другое и более опасное – пойдет против «воздуха». Ведь «атмосферой» в этом плане принято считать социальный «стандарт суждения» – общественный механизм власти, основанный не на объективных фактах и логике, а на желании «нравится коллективу», из-за чего любого несогласного с ним ждет публичное гильотинирование.

Забавно в этом плане, что второе название нитидзе-кэя (историй «повседневного» типа) это куки-кэй (空気系, kuuki-kei), где «куки» и есть эта самая «атмосфера», и персонажи максимально ее ценят и лелеют, не допуская даже возможности о том, что та может быть местами «отравленной».

Поэтому образ крепкой дружбы – где отношения формируются за счет постоянных ссор, драк, откровений и примирений – остается лишь в старых медиа, ведь для реальных подростков такая вещь как «конфликт» становится чем-то абсолютно ненормальным, поэтому и нарушающие спокойствие «выскочки» начинают подвергаться гонениям.

Все это и подводит к главной проблеме героев «Гражданина» – как найти баланс между высокомерным чувством всемогущества, утоляемым самоутверждением за счет бездарных окружающих «идиотов», и потерей здоровой уверенности в себе, ведущей к ощущению тотальной неполноценности и утрате себя как индивидуума. Иначе говоря – «как жить в мире, где победили глупцы, если самому стать глупцом невозможно?»

Первоначально равновесие поддерживается за счет решения «малых дел» – безобидной «игры в игру» с фокусами перед «своими» – никто не страдает и никто не принижается. Однако по ходу истории все мини-паззлы соберутся в несколько больших, и последствия вот у этих уже довольно серьезные – похищение (финал 1 сезона) и попытка убийства (финал 2 сезона).

Конкретно после первого, разочарованные в своих способностях к адаптации и сдерживанию себя, герои решают расстаться и найти по-настоящему «маленьких» партнеров, чтобы, может быть, с помощью них действительно ассимилироваться. Для Осанай таковым становится юноша Урино, стремящийся через игру в школьного детектива превратиться в настоящего «аристократа», а для Кобато – «бесконечноповседневная» девушка Накамару, которая «весьма хороша собой и умеренно поет о юности».

В обоих случаях, как легко догадаться, противоположности не притянулись. Игра в «аристократика» от нового партнера Осанай поначалу немного ее умиляла, но в тот момент, когда Урино опускается до домогательств, дух мстителя вновь пробуждается – с демонстрацией «фальшивке» своего истинного, не смотря на низкий рост, высокомерного взгляда «королевы».

В случае же Кобато, как бы тот не старался следовать методичке «маленького гражданина», но проваливается по обоим фронтам – самоуверенно предсказывает, какое блюдо новая подруга возьмет в ресторане (ссылаясь, однако, на температуру, а не на личное и нелогичное «выбрала, потому что картинка красивая»), переусердствовав таким образом в стремлении «не быть скучным»; а с «атмосферой», наоборот, недотягивает – поскольку хоть и «читает», но «игнорирует» и, что более важно, «недооценивает» – ведь Накамару оказалась и куда сообразительнее, и куда честнее, – поэтому и инициирует в сериале две самые лучшие, по моему мнению, сцены.

Таким образом, сериал прямо заявляет о том, что никакой идеальной «бесконечной повседневности» нет и никогда не будет, и что попытка подстроиться под эту систему ничем не лучше всех предыдущих (рабочих иерархий 70-х, новых религий 80-х) и также рано или поздно приведет к катастрофе. Но, впрочем, с другой стороны – и не сдерживать свое внутреннее чувства юношеского всемогущества тоже проблематично – ведь не даром после того, как события накалятся, героям не раз и не два напомнят о том, что расследование преступлений – дело не их, а полиции, пытаясь таким образом как будто бы и на мета-уровне прийти к миру-балансу между «интересно-смертельным» хонкаку и «скучно-безопасным» сякаи-ха.

Однако ответ на поставленную ранее дилемму в сериале все-таки есть. Ведь после того, как герои почти потеряют друг друга, психопатические черты лица внезапно станут взволнованными. Катастрофа была милосердной и проехала по касательной, открыв тем самым героям ненадолго щель в «другой мир». И оказались там вовсе не постапокалипсис и закрытая комната, а мост между двумя берегами – место, где они встретились. Важнее оказались не желание всемогущества и фантазии о принятии – важнее оказались «встреча» и тот факт, что она не закончилась. Воссоединившись у больничной койки два глупых гения наконец-то поймут, чего им все это время не хватало и чего они на самом деле боялись. Ведь руководство по выходу из «бесконечной повседневности» есть, и пункт в нем, к сожалению, только один.

«Найди человека, который тебя понимает и которому ты можешь доверять».

Телеграф-версия – https://telegra.ph/Obraz-aristokrata-v-dihotomii-obydennogoneobychnogo-cherez-prizmy-otaku-kultury-i-detektivnoj-literatury-12-20

А, ну и да

1. Вчера был третий день рождения моего творческого пути! 🎊🎉🥳

2. Всех с наступающим! 🎊🎉🥳