На табличке: «Лагерь для беженцев "Юру Кэмпа"»

Всего можно выделить три вида подобной «вынужденной миграции»: межфраншизную, внутрифраншизную и межмедийную.

Межфраншизную я уже описал – перескок от одного CGDCT-ияси-кея к другому, максимально похожему на предыдущий. Наиболее стандартный сценарий нанминства. Критикуется как со стороны хардкорных фанатов («ваша любовь не хонмоно»), так и со стороны хейтеров самого явления («ваша любовь не дайдзёбу»). Случалось, конечно, что фанаты «Ханаяматы» (2014) не принимали в свой «лагерь» беженцев от «Готиусы», но все это по больше части было «интернет-войнами» на потеху пользователей, нежели какими-то реальными конфликтами. И то же самое касается «шока», испытываемого нанминами «Готиусы» при попытке переселиться к «ЮЮЮ» в 2014-м или к «Школьной жизни!» в 2015-м.

Внутрифраншизная миграция строится на двух принципах: первый – зачем отпускать потенциального зрителя, позволяя ему сбежать в другой сериал с милыми девочками; второй – почему бы не предоставить бедному-несчастному свой собственный «лагерь» рядом с основным сериалом, в котором, хоть и на фоне, но все-таки будут иногда гулять его драгоценные вайфу. И примеры подобного «фансервиса», именуемого в японской интернет-среде «помощью беженцам» (難民救済, нанмин кюусай), вы могли встретить в таких сериалах как «Саки: сторона А» (2012), «Futari wa Milky Holmes» (2013) или третий сезон «ЮЮЮ». Примечательно, что подобная форма бранчевания франшизы может происходить и в произведениях, никак изначально с «милыми девочками» не связанных, как, например, случилось со спин-оффом «Соул Итера» (2008) под названием «Soul Eater NOT!» (2014).

И забавнее всего, при наблюдении за феноменом отаку-нанминов, приходить к осознанию, что «беженство» это началось с катастрофы 2011-го и точно также начало подходить к концу после катастрофы 2020-го – ведь массовое бегство любителей «милых девочек, делающих милые вещи», в сторону витуберов, произошло именно после ковида, из-за чего, вероятнее всего, и начала немного снижаться популярность CGDCT-тайтлов в период эпохи Рэйва. И этот пример с витуберами, к слову, и есть «миграция» межмедийная.

Примерное количество выпущенных CGDCT-TV с 2005-го по 2025-й (информация взята с MAL)

И это также отличный момент для того, чтобы подумать о воображении 2020-х. После коронавируса, начала всевозможных военных конфликтов, возросших антимигрантских настроений в Европе, повышения сборов на оформление виз в Японии, спорах о пиратстве в твиттере и негативного флера вокруг слов «турист» и «беженец» в западном интернете «туристическая» перспектива Адзумы и «лагерные» скитания отаку начали уступать свое место риторике «гейткиперской» – буквального держания ворот закрытыми для любого Другого, ограничивая из-за этого возможность «пересечения границ» и «культурного обмена». Вряд ли из-за этого окончательно исчезнут истории про «милых девочек, наблюдающих за Фудзи» (поскольку они уже – часть внутреннего туризма, который никуда не исчезнет), но вот иные перестановки в культурном срезе вполне возможны.
 
Например, в отличие от 2011-го, когда все бросились защищать повседневную жизнь от катастроф, коронавирус не оставил никаких разрушений городского ландшафта – он лишил людей не «стен», а «воздуха», – из-за чего социальный капитал, так активно накапливающийся в течение 2010-х благодаря развитию локальных сообществ, внезапно обесценился, фактически «нуклеаризировав» всю страну. Поэтому часть создателей и не могли не обратится в ностальгию по Хэйсэю, выпуская сериалы, соответствующие времени, когда «все было хорошо»; а общий «кризис 2020-х» и по сей день приводит к производству на свет различных ремейков, продолжений аниме n-летней давности и историй, где побеждают «подруги детства».
 
На рубеже 10-х и 20-х также обрели популярность амаама-ромкомы – истории про сладкую любовь между «ты» и «я», основная локация которых переносится из школы в комнаты главных героев. И взаимосвязь между запертостью читателя и интимностью персонажей в этих историях настолько осязаемая, что читатели сами будут организовывать конкурсы по написанию амаам на kakuyomu, чтобы «поднять себе настроение во время ковида».

В обратную сторону от «закупоривания» пойдет экранизация манги «City» (2025) от автора «Нитидзё», также иронично ставшая своеобразным отражением катастрофы – только в этот раз не одной, а двух: того же коронавируса (поскольку персонажи свободно ходят по городу, не испытывая ту «потерянную повседневность», которая последовала за инфекцией) и поджога Киото Анимейшен (поскольку «City» со времен 2019-го стал первым проектом-не-сиквелом студии).

Однако некоторые уже не смогли воспринимать новую реальность иначе и следовать форматам «борьбы за повседневность», выхода на природу, замыкания в комнате и радости от «излеченного» Города, поэтому решили посмотреть на то, как «повседневность» будет функционировать в мире действительно разрушенном.

Поэтому последним путешествием девочек становится путешествие по постапокалипсису.

Перед тем, как поговорить о финальной форме развития син-нитидзё-кея, в дискурс следует ввести еще один важный термин, связанный и с «катастрофой», и с «повседневностью», а также вспомнить старые отаку-истории про «апокалипсис».

Термин «уютная катастрофа» был введен в 1973 году британским писателем-фантастом Брайаном Олдиссом для описания историй, в которых гибель цивилизации служит лишь фоном для комфортной жизни главных героев. В таких произведениях нет высокого уровня насилия, пессимистичных взглядов на будущее и фокуса на «борьбу за ресурсы».

Одним из самых важных пространств для таких историй можно назвать «наполненный едой супермаркет» – как главный символ американской модели потребления, необходимой для «обретения счастья» во второй половине 20 века. Персонажи запираются в здании, где есть всевозможные товары и услуги, и, наблюдая за внешним разрушенным миром, ведут светские беседы об обустройстве своего нового «дома».

Именно поэтому в историях в жанре «катастрофы неуютной» этот супермаркет так часто захватывают, например, зомби – представляя собой воображение о том, что мертвецы, храня в памяти основные повседневные действия своей жизни, стремятся повторить их и после смерти, отражая таким образом критику того, что основной смысл бытия современного человека – это «сходить в магазин». Аналогичная позиция продемонстрируется и в финале «Школьной жизни!» – только там эта критика (пусть и сочувствующая) будет направлена на зомби, заполнивших школу, – как на людей, так отчаянно не желающих из нее «выпускаться».

«Уютную катастрофу» можно условно разделить на три основные темы, которые в одном и том же произведении могут зачастую пересекаться: «наслаждение», «принятие» и «наследование».

Первые – те самые истории про «наполненный едой супермаркет», где персонажи не грустят из-за краха цивилизации, а просто наслаждаются моментом и медленно ее восстанавливают – ведь благо, никакие «враги мира» мешать им, кажется, не планируют. Пример – «Постапокалиптическое путешествие» (2025).

Вторые сосредоточены на медленном смаковании того факта, что либо умирает вся вселенная, либо только человечество (с передачей прав «землян» неким новым существам), принимая в конечном итоге, что это «нормально» и именно в смерти заключается ценность жизни. Пример – «Последнее путешествие девочек» (2017).

Третьи же повествуют о будущем гораздо более далеком, чем спустя несколько десятков лет от апокалипсиса, и посвящены приключению тех самых существ, появившихся и развивших свою цивилизацию уже после людской, которые исследуют артефакты человеческой эпохи, внедряя их различными способами в свои собственные культуру и быт. Пример – «Kemono Friends» (2017).

«Постапокалиптическое путешествие» (2025), «Последнее путешествие девочек» (2017), «Kemono Friends» (2017)

Что же касается старого японского «апокалипсиса», то сейчас вкратце напомню, почему такие произведения (именуемые историями о «сотрудничестве после ядерной войны») вообще появились на свет и стали популярными.

В основе, согласно исследованиям, лежат несбывшиеся надежды на социалистическую революцию в конце 60-х, в результате чего, в качестве реакции на это поражение, вся идеологическая сила «движения», во-первых, радикализировалась (с фантазий о революции к фантазиям об армагеддоне), а во-вторых – начала переносится из реальности в вымысел, распространяясь как среди новообразованных религиозных сект, так и среди фильмов [«Навсикая из Долины ветров» (1984), «Акира» (1988)] и сериалов [«Космический линкор Ямато» (1974), «Кулак Северной звезды» (1984)].

Дополнительного контекста к популярности также добавили распространение пророчеств Нострадамуса в 1973-м, второй нефтяной кризис 1979-го, авария на Три-Майл-Айленд (1979) и катастрофа на ЧАЭС (1986), риск эскалации холодной войны до ядерной и все еще (и никогда) не утихающая память о Хиросиме и Нагасаки.

Наконец, в контексте 70-х и 80-х истории о «сотрудничестве после ядерной войны» противопоставлялись историям о «бесконечной повседневности», стремящимся как раз к тому, чтобы мир оставался «вечно-спокойно-скучным» (за счет выпуска бесконечных процедуралов). Поэтому японская фантазия о постапокалипсисе заключались в желании сделать мир не «уютным», а снова «интересным» – как реакция на экономический застой и растерянность перед утратой национальных идеалов, второй раз после «не-революции» лопнувших вместе с пузырем цен на рынке недвижимости в конце 80-х: если в этом мире нет «завтра», к которому мы так стремились во времена экономического чуда, то и «сегодня» тоже не нужно – мир требуется «переродить» (преодолев тем самым «кризис»), совершив для этого некий зариновый «бунт». Поэтому молодые люди, при потреблении произведений той эпохи, по сути компенсировали потерю смысла в своей застоявшейся жизни этим светлым, многообещающим, хотя и вымышленным, будущим.
 
Однако в 95-м – после теракта «Аум Синрикё», выхода «Евы» и публикации книги Синдзи Миядая «Живите бесконечной повседневной жизнью» – Япония, как и было сказано в начале статьи, начала переходить к историям, где на первый план выходит «повседневность», в том числе и в разрушенном мире. И на самом деле переход от «интересной» катастрофы к «уютной» произошел немного ранее, поскольку первым важным отаку-произведением в этом жанре стала вышедшая в 1994 году манга «Путевые заметки о поездке за покупками в Йокогаму», которая рассказывает о девушке, путешествующей на скутере по разрушенной – из-за извержения Фудзи – префектуре.

Таким образом, в старых отаку-историях Армагеддон происходил с целью «убить» повседневность (чтобы были война и киберпанк, уничтожающие гомогенизированное гетерономное общество, породившее скуку и удушье в предсказуемой повседневной рутине), в то время как в новых отаку-историях – с целью эту «повседневность» «спасти». Из-за чего «катастрофа» в син-нитидзё-кей-постапокалипсисах служит предлогом не для рождения нового интересного мира, а напоминанием о ценностях старого.

Крик «Хьяхха!» (ヒャッハー!), ставший мемом-ярлыком для отображения историй, где персонажи радуются постапокалиптическому безумию. Полная противоположность «уютных катастроф». Произошел от манги «Кулак Северной звезды» (1984)

Поэтому главным повседневным пространством в таких историях можно считать сам разрушенный мир в целом – ведь в каком-то смысле он и становится воплощением той самой «палатки» из кэмпинг-исяси-кеев, поскольку также сосредоточен на «лечении» от «общественного» через «путешествие», также служит «площадкой для освоения навыков выживания» и также представляет собой границу между цивилизацией и природой – просто не географическую, а временну‌ю, – в виде обвитого растительностью и заселенного дикими животными города.
 
Но можно ли назвать «разрушенный мир» финальной формой пространства в историях «повседневного» типа? В конце концов, что может быть безопаснее места, которое невозможно уничтожить, поскольку оно уже? Что ж, как оказывается, есть одно такое, и чтобы о нем рассказать, потребуется еще один великий сериал –  в этот раз 2020-х, – который уже успели потитуловать произведением, «положившим конец жанру повседневной жизни».

«Апокалипсис: Отель» (2025)

«Апокалипсис: Отель» (2025) начинается с того, что человечество, столкнувшись со смертельной, передающейся через воздух, инфекцией (отсылающей угадайте на что), вынуждено отправиться в космос, оставив на Земле один лишь отель, наполненный роботами-прислугой и управляющей Ятиё для поддержания порядка на случай возвращения людей.

Но проходят столетия, и драгоценные хозяева так и не возвращаются. Вместо них, однако, на пороге отеля внезапно появятся другие формы жизни из космоса, которые начнут изменять не только местную «застывшую» культуру досуга и быта, но и жизни последних оставшихся на планете.

Основной мотив сказанного раскроется в 9 серии, где «новые земляне» объединят человеческие церемонии «свадьбы» и «похорон» в один единственный ритуал, причем тело покойной будет использоваться как важный элемент магического шоу для гостей и молодоженов. С точки зрения человеческой этики без знания контекста этот эпизод может показаться крайне жутким, и именно поэтому я не упомянул, что погибшая – это бабушка невесты – и она сама, находясь на пороге смерти, захотела хоть как-то «узреть» новый жизненный путь любимой внучки.

Таким образом, этот эпизод не только подчеркивает отношение японцев к тому, как «правильно» переживать катастрофы (смех от «Нитидзё» на следующий день после землетрясения), но и иллюстрирует «преемственность» историй о «наследии»: как в трансформации человеческих культурных обрядов, так и в начале новых отношений в тот момент, когда заканчиваются старые, – что очень сильно повлияет на майндсет героини в отношении «бесконечного ожидания» возвращения ненаглядных.

«Апокалипсис: Отель» (2025)

Однако, в отличие от прочих историй о «наследии», в «Отеле» есть одно очень важное отличие – человечество на самом деле не погибло. В последней серии на Землю прилетает девушка в скафандре – потомок землян – и рассказывает о том, что случилось. После того, как люди покинули планету, сколько бы они не странствовали по вселенной, нового подходящего геоида найти себе так и не смогли. Вместо этого основную часть времени они были заняты исключительно выживанием – работой «от пайка до пайка» на космических кораблях без особых форм досуга и отдыха. Поэтому единственными источниками надежды и развлечения для «гостьи из прошлого» стали просмотр фото и видеозаписей «повседневности» со старой Земли через голографические экраны.
 
По этой причине, оказавшись на планете, девушка и испытывает искренний восторг от самых обыденных вещей: мягкой мебели, смесителя в раковине или шапочки для душа. И очевидно, что раскрывается нам таким образом мораль о той самой «ценности старого мира», незамеченной прежними его обитателями, но дело здесь далеко не только в этом.
 
Ведь Ятиë, как окажется, от прибытия долгожданных почувствует себя довольно странно, из-за чего и просидит половину финального эпизода на самоизмене, обдумывая: «не сломалась ли я?» Благо, лучшая подруга-тануки объяснит, что за все это время, пока гостями Отеля становились самые разные представители флоры и фауны, человеки для Ятиё просто-напросто перестали быть чем-то особенным: и люди, и роботы, и пришельцы теперь одинаково важны для управляющей. Поэтому взгляд на повседневную жизнь, какой бы ценной она ни была тогда, с появлением этого нового сообщества со своими собственными бытовыми ритуалами, просто не мог не измениться.

«Апокалипсис: Отель» (2025)

Впрочем, однако, не только из-за сообщества – в 11 эпизоде, еще до прибытия землянки, героиня впервые за 500 лет возьмет выходной и отправится в одиночное путешествие по разрушенному Токио. За это короткое время глава отеля и превратится как раз в «милую девочку, делающую милые вещи»: посетит горячие источники, погуляет по местным святилищам, примерит одежду в торговом центре и устроит мини-кемпинг на кладбище.

Дело дойдет до того, что абсолютно внезапно на пути героини повстречается Пегас, – и его появление с сюжетной точки зрения, конечно же, объяснят, – но интересует нас сейчас не она.

В программном обеспечении Ятиё ее создателем была заложена одна «бесполезная» функция в виде «пасхальных яиц». Открывает их героиня за совершение «действий, которые абсолютно никогда не должны были произойти». Ведут же они к появлению у девушки-робота очень странных новых умений – косоглазия, возможности свистеть или способности выпускать из макушки фейерверки. Само название – «пасхальные яйца» – и та «награда», которую получает Ятиё, представляют собой, таким образом, некую «игровую механику», и часть мотивации «отца» в том, чтобы добавить такие «ачивки» в тело «дочери», как раз и заключалась в стремлении «разнообразить» ее жизнь через вплетение в логическую структуру кода различных веселых «аномалий».

Трактовать же этот элемент истории я предлагаю с точки зрения той самой «философии туриста» от Адзумы – поскольку, как и писалось ранее, представляет она собой возможность получения удовольствия от «случайностей», и сюда же по аналогичной причине относится встреча с Пегасом – как внезапный «квест» внутри «приключения» героини.

И особенно хорошо такая оптика сочетается с тем фактом, что разрабатывали сериал студия CyPic – дочерняя компания Cygames, создателей игровой франшизы «Umamusume: Pretty Derby», – и вот уж кому, как не им понимать важность подобных «гейм-лайк» неожиданностей в повседневной человеческой жизни. В том числе и поэтому ответом на вопрос «ну как?», озвученным героине по прошествии «отпуска», и станет ее известное «я почувствовала, что живая».

«Апокалипсис: Отель» (2025)

Таким образом, Ятиë, последние 500 лет существовавшая по рабочему расписанию внутри комнаты, наполненной «воспоминаниями о человечестве», впервые в полной мере – не только в компании друзей, но и в одиночестве – принимает тот мир, где этого «человеческого» уже нет: это не «разрушенный дом» – это просто «дом» – естественный и первозданный.

Однако послание, которое несет в себе произведение, вовсе не антигуманистическое – оно деантропоцентричное: люди не неважны – люди не обязательны. Поэтому для нас с вами это вовсе не история про месть, наказание, прощение или забвение, она – об «утрате исключительности»: когда уже «невзаимная любовь», но все еще «взаимная дружба».

Впрочем, дружба все равно «на дистанции», ведь 500 лет «неперезванивающего телефона» бесследно пройти не могли: как окажется, хоть воздух на планете от вируса и очистился, но вот сам человеческий организм за эти годы слишком сильно от него отвык и мутировал. Поэтому при попытке снять свой шлем героиня-землянка чуть не задохнется и после прихода в себя с горечью признает: «атмосфера» – один из ключевых элементов «повседневности» – телу человека больше не принадлежит. Поэтому все те кадры, что наблюдались в когда-то желаемом предками космосе, так и останутся всего лишь изображениями на экране.

Поэтому по-настоящему последним повседневным пространством становится «вымысел» как таковой и, думаю, многие из вас эту мысль уловили еще в нескольких абзацах выше. Человек, неспособный «вдыхать повседневность» и поэтому наблюдающий за ней через «экран» – сколь многие из вас узнают себя в этом предложении? Но «повседневность» эта уже не наша, и со временем отдалится все дальше и дальше, – и именно в этом будет заключаться смысл фразы про «конец жанра о повседневной жизни».

Конец – как финальный в этом тексте – четвертый – слом «последней стены» между зрителями и «зрителями». Ведь наблюдая за «наблюдающим» со стороны «наблюдаемых» гораздо легче принять статус Другого: отель – это не «лагерь для беженцев», отель – это «место для отдыха». Поэтому, как и для нас с вами по отношению к «потуэкранному», так и для древних землян по отношению к «новому старому» – пусть и нет уже возможности «пожить», но вот возможность «побывать в гостях» все также продолжит сохраняться.

Пусть и с принятием того факта, что человек теперь тоже просто турист в этом прекрасном отеле под названием Земля.

И пусть и с принятием того факта, что наблюдать теперь за ней он сможет только через стекло иллюминатора.

Телеграф-версия.

Еще одна попытка описать воображение 00-х, 10-х и чуть-чуть 20-х – в этот раз через призму изменения «повседневных пространств» и самой «вымышленной повседневности», представляющих собой, как минимум для меня, один из важнейших ориентиров японской визуальной культуры 21 века.

https://telegra.ph/O-povsednevnyh-prostranstvah-07-13

Йоу! Для тех, кто подписался недавно или подпишется после, – как видите, текста здесь появляются хорошо, если раз в год, и в дальнейшем (из-за работы и прочего) их будет все меньше и меньше.

Вот, просто хотел обозначить, что как. Спасибо, что продолжаете читать!