Это был именно Леха, вечный донбасский пацан, из души которого был еще до рождения ампутирован ген старения. И видимо будет он до конца жизни гулять с такими же пацанами. В этом вечном пацане Лехе был одно важное достоинство – какой-то абсолютный пацанский слух на пошлость. Такие пацаны лехи даже в рубище, даже в грандиозном подбухе не умели быть пошлыми. Они всегда и во всем были органичны, равны себе…
И видимо Леха рано расслышал все нарастающую как зловещий гул пошлость украинской государственности, а потому жил не особо с ней пересекаясь. На донбассе это было можно - родичи, обожавшая его и все прощавшая ему жена, там перехватил, тут крутанулся...Из своего вечно счастливого подполья Леха вылез уже в ДНР, потому что те хоть и не без греха, но свои.
Вот это свое нехитрое семейное хозяйство Светка защищала на своей войне с войной, облачаясь в боевой доспех - ядовитого цвета жилет.
Война за цвет на донецких клумбах была тяжелой работой - нужно постоянно было что-то пропалывать, поливать, укрывать, перетаскивать, что-то подсказывать тем, кто тоже в своих дворах вел свою войну за право на цвет, высаживая самодельные цветники...Светке помогали что-то перетаскивать - останавливается машина, выходит из нее мужик, почти без слов берет Светкину поклажу, кивком спрашивает "куда?", Светка показывает, он перетаскивает, прыгает в свою машину и уезжает.
А когда в Донецке с водой стало совсем все плохо, на полив роз воду не жалели и для себя ее не крали, и в этом было особенное торжество донецкой армии цвета на этой войне, воспарение духа и человечности...
А потом с той стороны прилетело зло, осмысленное, темное, настоящее зло - весенний Донецк забросали коварными минами-лепестками, которые сразу потерялись, спрятались в клумбах и парках...эти мины не убивали, но калечили...Светке такая мина оторвала кусок стопы...
И вдруг оказалось, что Светку все любят...Видимо ее и раньше все любили, но вида не показывали, а теперь обнаружилось, что ее любит сын, любит и заботится о ней...И вечный пацан Леха как-то неуклюже, неумело, косолапо, но тоже одаривал ее нежностью и любовью...И на ее несчастье вдруг собралась толпа родичей, о некоторых она даже уже и не помнила...Толика скупой любви досталась ей и от местных властей, и с работы...А потом из большой России ей привезли какой-то хитрый протез, который она очень быстро из упрямства и желания жить и работать освоила. Хоть и с инвалидностью ее приняли на работу. Теперь она делала работу конторскую, т.к. стоять раком или сидеть вприсядь над клумбой она уже не могла, но все равно была при деле, при этом большом и великом деле - войне за цвет, войне с войной.

ПОЧЕМУ ЭРМИТАЖНАЯ КАМЕРИСТКА КРУЧЕ ЛУВРСКОЙ ДЖОКОНДЫ

Так уж сложилось, что портреты Рубенса считаются эдаким «слабым местом» художника. Да, они становятся поводом к разворачиванию бронебойной рубенсовской живописности, буйству тканевых и жировых складок, колористическим находкам и почему, но им явно на хватает того, что искусствоведы и не только не без автоматизма называют «психологической глубиной». Сложился даже эдакий автоматизм Рубенса, который витальный и яркий, но не глубокий.
Признаюсь, я не совсем понимаю, что это такое - психологическая глубина. Обычно в качестве эталона приводится психологизм Рембрандта и его школы. Иногда вспоминают Веласкеса или Хальса. Подчас закрадывается мысль, а не угрюмость ли и некое страдальческое уныние – это и есть тот самый психологизм? С искусствоведческими штампами и лихим воображением интерпретаторов визуальных искусств еще предстоит долго разбираться, т.к. за последние лет двести было написано немало. Это первый пункт экспозиции.
Второй пункт. Эрмитажная «Камеристка» почитается некоторыми самым нерубенсовским, даже антирубенсовским портретом. Здесь все предельно лаконично. Даже для времени Рубенса, а Рубенс – художник шва, сшившего разные художественные эпохи, он почитается уже архаичным, старомодным. В нем нет поводов к барочной живописности. Темный фон. Минимум всего вещного. Только лицо, поданное на блюде воротника-фрезы.
Но какое это лицо! Оно очень рубенсовское по типажу. Но есть в нем то, что заставляет зрителей бесконечно в него всматриваться. Едва уловимая улыбка, полуулыбка камеристки постепенно оборачивается почти строгим укором, а затем суммируется в дружелюбное требование понимания и участия. Такой эффект настаивания по мере созерцания, такое неспешное раскрытие портрета свойственно только великим картинам. После камеристки начинаешь по-настоящему понимать портретную если угодно интонацию Рубенса.
И она у него есть. Как и у Рембрандта, и Хальса, и Рокотова, и Веласкеса, и Боровиковского, и Левицкого, и Гейнсборо, и Ван Дейка, и других далеко немногих великих портретистов. Камеристка из Эрмитажа – ключ ко всему портретному Рубенсу. Нотки этой интонации можно найти почти во всех достоверных портретах Рубенса. В них Рубенс – конфидент, доверенное лицо, человек того же или около круга, что и портретируемый. Рубенс-портретист – легок, он знает больше, чем показывает, он все понимает в том самом смысле «я все понимаю», который и прощение и приятие.
Эта доверительность светского собеседника – штука далеко не легкомысленная. Найти ей визуальную транскрипцию, живописное воплощение – задача гроссмейстерская. Выносить приговор (Хальс), мудро наблюдать или даже жалеть (Веласкес), льстить (Ван Дейк), прощать (Рембрандт), любоваться (Боровиковский) легче. Рубенсовская интонация очень сложно собрана, это то, что сочетает в себе рассудочное, вдохновенное и ремесленное воедино. И эта интонация безумно современна. Камеристка Рубенса вечно современна. Вопиюще, нагло, возмутительно, неизменно современна, пока есть высшие и низшие, пока есть понимающие и сочувствующие, сдержанные и укоряющие. А такие будут вечно. Рубенс не написал письмо в глухую вечность, не выдоил вневременную архаику из сиюминутного, Рубенс за гранью гениальности, уже в каком-то живописном астрале сумел кристаллизовать современность, расшифровать сам геном современности.
Именно поэтому Камеристка в своей вечной современности, уж простите, на порядок круче змееподобной леонардовой Джоконды, которой конечно повезло больше с мифологизацией и прочей трескотней. Камеристка соразмерна человеческому чувственному желудку. Ее вполне можно описывать при помощи гастрономического словаря. Если угодно. Вообще фламандское барокко в значительной степени гастрономическое явление. И дело не только в лавках Снейдерса или де Воса. Оно пронизано вкусом к жизни. Фламандское барокко – прежде всего вкусное, оно обладает вкусом. Вкусом и вкусом. И Камеристка подается на блюде воротника-фрезы. Да, это кушанье из числа изысканных. Это самый настоящий шедевр кулинарного барокко. Но все же барокко.

И до высот этого шедевра Рубенс в своем обширном и почти необозримом творении больше не поднимался. Не удалось это и никому из школы Рубенса, а там было полно настоящих гениев. Рубенс выдал для всего своего многолюдного творческого и рабочего окружения мастер-класс истинного учительского превосходства и величия. Рубенс так время от времени делал. Для Камеристки Рубенсу даже пришлось стать технически, живописно немного не-Рубенсом. Здесь нет его размашистости, нет его великой и недосягаемой сочиненности. Хотя нет – сама портретная интонация этой картины – невероятно сложно сочинена и собрана. Но как-то вглубь а не вширь.
Такие картины стоят целого музея. Музеи, в которых живут такие картины, уже не сравнивают ни с какими другими музеями. Такие сравнения уже остаются уделом несчастных американцев (улыбка). Такие картины сбивают ритм эдакого бодрого продвижения в музейном пространстве не очень подготовленного посетителя. Такие картины заслуживают отдельного свидания. Они не терпят соседства других. Камеристку еще следует подать правильно. Так, чтобы гулкие и тяжелые барочные запахи не заглушали ее тонкий и изысканный аромат. Это главная картина главного художника во всей истории масляной живописи.

Венециановская аномалия 19 века

А правда, с кем из европейских художников-современников можно сравнить нашего Венецианова? Причем весьма понятен его генезис и замес. Это такой не очень культурный, не очень ученый и школьный историзм в пейзаже. Это не совсем жанр, потому что венециановские шедевры почти монументальны по обобщению, а еще они светятся.
С кем во Франции, например? С Милле? Но Милле был позже на как минимум 30 лет, и ритмически он другой. В нем нет венециановской распевности и плавности. И в нем нет какого-то царского венециановского колорита. В Милле, даже в нем, а он лучший из французов, есть посконное французское мельтешение, мелочность какая-то. Милле не светится, или крайне редко светится, по ночам, когда и положено.
Кто-то из немецких романтиков? Даже с учетом Великого пожара и Великой утраты значительной части шедевров немецкого живописного романтизма в 1930-е гг., нет, не получится сравнение. Немецкие романтики с этой своей подчас пошловатой мистикой, а давайте все-таки признаемся хотя бы самим себе – К. Д. Фридрих, например, очень часто весьма пошл (именно в набоковском понимании пошлости), особенно там, где что-то про гроб, лебедей, сову и прочее.
Венецианов же просто патологически, нестерпимо не пошл. Он просто противоположен пошлости. Он дает своих крестьянок и крестьян в логике какого-то странного сакрального пленера. У Венецианова все его великое написано на божественном, райском, сверхреалистичном, прекрасно потустороннем пленере. И ничего подобного в современной ему Европе не было. И эти его анатомические неправильности и искажения – никакой не реализм, никакой не наив, а искажения сакральной оптики.
В 19 веке русское искусство уже ни от кого не отставало и никого не догоняло, а потому выдавало уже какие-то свои особенные аномалии и прозрения, забегания вперед и образчики эдакой художественной и художнической эксцентричности.
Такой аномалией в нашем 19 веке был прежде всего Венецианов. Петербургские ведуты Воробьева из той же оперы. И пейзажи Иванова. И что-то из Соломаткина и Сороки.
Венецианов прекрасен еще и своим замахом на школу, на умножение и продление себя. И все это наше крепостное искусство 19 века – это такой странный социальный и биографический иероглиф, который…на который бессмысленно злиться….его надо попробовать понять и вписать в более масштабный и не очень хорошо у нас описанный контекст крепостной, усадебной и дворовой культуры. А это была особенная культура.
Полуденный, залитый солнцем, облюбованный бабочками Венецианов прекрасно аномален, божественен, бесценен.

Сколько в России Эрмитажей?

У многого в нашем наследии есть правильная мера — «Эрмитаж». Есть Эрмитаж, а есть эрмитаж. С маленькой буквы эрмитаж — это мера. Это предельная максималистская мера. Это нечто, сопоставимое с Эрмитажем в своём предельном, всемирном значении.
Один эрмитаж, собственно Эрмитаж — это уже нечто настолько значительное, что буквально оправдывает существование целой страны, целой культуры, а в случае с петербургским Эрмитажем и всего человечества. И тут нет ни малейшего с моей стороны преувеличения. И вполне возможно поставить вопрос: а сколько эрмитажей в современной России? Или сколько эрмитажных уровней в современной России? А ведь и таким образом можно структурировать карту наследия, хранящегося в нашей стране.
Я понимаю, что и сам вопрос, и подход спорны. Но всё равно это очень увлекательная игра. Эрмитаж — это явление и количественное, и качественное. Это действительно огромное, грандиозное по числу экспонатов собрание. Но это ещё и собрание великих шедевров великих художников, и пример невероятного разнообразия коллекций, универсальности, эталон глубины — все великие шедевры помещены на хорошо удобренную почву из работ менее значительных, но всё равно значимых, очень интересных авторов.
Так сколькими эрмитажами можно измерить современные российские депозитарии (музеи, библиотеки и архивы)?
Начнём с Санкт-Петербурга. В его сердцевине находятся два эрмитажа: собственно, Эрмитаж и Русский музей (русский эрмитаж, который просто невероятен по своей значимости, так как является главным депозитарием русского искусства, русской визуальной культуры — одной из главных визуальных культур всего человечества).
И два этих эрмитажа обнимаются, обрамляются ещё одним эрмитажем, эдаким идеальным музеем, который вбирает в себя собрание изо всех депозитариев нашей второй столицы и её пригородов. Это просто грандиозное собрание мирового искусства, рассеянное на весьма ограниченной территории. В этом собрании хранятся просто несметные сокровища. Одно перечисление шедевров (согласно музейной рутинной практике) может быть бесконечным: - «Мадонна» Бронзино, «Леда» Романо, серия картин Робера, «Старик» Риберы, античные скульптуры, севрский туалетный синий прибор, Золотой и Гербовый сервизы ИФЗ и т.д. из Павловска;
- «Мадонна» Баррочи, уникальный пейзаж Мурильо, «Карусель» Верне, античные мозаики, Янтарная комната и Лионский зал, и т.д. в Царском Селе;
- агитфарфор, ведуты Гварди и другие сокровища из коллекции Ростроповича/Вишневской в Константиновском дворце в Стрельне;
- коллекции европейских марин и рокайльной венецианской декоративной живописи XVIII века Джордано и Строцци, Гурьевский сервиз ИФЗ и многое другое в Петергофе;
- бенинские бронзы и акварели Мериан, собрание уродов и Большой Готторпский глобус, искусство глинкитов и китайское декоративно-прикладное искусство и множество всего другого в Кунсткамере;
- шедевры позднего Пикассо и поп-арта в музее Людвига;
- ашкеназские сокровища в Российском этнографическом музее
- коллекции функциональной живописи Айвазовского и Боголюбова в Военно-морском музее
- плафон Пьяццетты, копии ренессансных шедевров авторства великих русских художников, вещи Шагала и Джордано, Репина и тьмы гениев в НИМ РАХ;
- вторая в мире коллекция императорских пасхальных яиц Фаберже, а также множество всего другого в музее Фаберже Вексельберга;
- целая галерея миниатюр, почти картин одного из центральных художников Северного Возрождения Мармиона, уникальная и очень иллюстрированная Шахнама, шедевр Ризы Аббаси и тьма тьмущая всего бесценного в РНБ;
- вселенской значимости филателистический эрмитаж в Музее связи;
- натюрморт Хейдена и множество всего бесценного в Государственном музее истории религий;
- удивительная коллекция стекла (+ станция метро Автово) в музее на Елагином острове;

- два подлинных древнеегипетских сфинкса на Невской набережной и так далее и тому подобное. В Санкт-Петербурге можно сказать, что два эрмитажа завёрнуты в третий Эрмитаж.
Переходим к Москве.
Совокупно Московский музейно-библиотечно-архивный кластер — это два эрмитажа. Третьяковка — это второй русский эрмитаж, ещё один грандиозный по полноте и качеству депозитарий русской визуальной культуры. Второй эрмитаж — это вся остальная Москва. И какой же это Эрмитаж грандиозный! В него помещается целый великий музей ГМИИ с самыми настоящими чудесами мирового и отечественного искусства. А ещё там:
- Архангельское с двумя плафонами Тьеполо, целой комнатой Робера, самой большой в мире коллекцией юсуповского фарфора, уникальным театром декораций Гонзаго и массой всего другого
- Кусково с его грандиозной коллекцией керамики — от Египетского сервиза, подарка Наполеона до агитфарфора и советского шестидесятнического фарфора
- музей Ферсмана с последним и незаконченным императорским пасхальным яйцом Фаберже и многими другими природными чудесами
- музей имени Глинки — самый настоящий музыкальный Эрмитаж с несметными сокровищами Страдивари, Амати, Гварнери, Бергонци и другими
- Институт марксизма-ленинизма с несметными сокровищами левой мысли и левого искусства человечества
- удивительное собрание театральной истории в музее Бахрушина
- музей Маяковского — настоящий полноценный депозитарий истории русского авангарда
- тем же самым является и архитектурный музей им. Щусева. А ещё там есть очень недурная коллекция в живописи, а ещё уникальные скульптуры
- центральный музей современной истории России, кроме всего прочего, сокровищница левого искусства и тьмы реликвий, цивилизации, которая играла ключевую роль в мировой истории XX века
- РГАЛИ — настоящая Альбертина русской культуры, а ведь там ещё и коллекции живописи
- с чего начать разговор о таких сокровищах, как Ленинка, госархив МГУ, Музей Кремля и ГИМ — совершенно непонятно. Там много всего бесценного. Это целые миры мировой и отечественной истории.
А есть ещё МОМА и музей МХТ, музей Большого театра и Дарвиновский музей, Останкино и Царицыно, Остафьево и множества всего другого…
Но есть ещё один Эрмитаж. И это огромный, идеальный музей, в который собираются региональные художественные собрания. И здесь множество всего невероятного: Андрей Рублёв из Владимира-Суздальского музея-заповедника и Демидовская Мадонна Рафаэля в Нижнем Тагиле, Гарофало в Хабаровске и Хогарт в Алуште, помпейские фрески в Саратове и древнеримская мозаика в Иваново; Ренуар, Тинторетто, Эль Греко и Кранах в Нижнем Новгороде; прекрасный Явленский в двух Омских музеях; Карел Фабрициус в Тюмени; единственная в мире полная коллекция «Двенадцати месяцев» Бассано и одна из пяти главных картин всего мирового XX века «Зелёная линия» Розановой в Ярославской области; роскошный Скорел в Тамбове и автопортрет Хоохстратена; ранняя графика Явленского в Воронеже; Йорденс в Екатеринбурге и Гобемма в Калуге. И так далее до бесконечности.
А ещё просто грандиозная коллекция русского авангарда рассеяно по большим и малым городам России: Нижний Новгород и Екатеринбург, Самара и Переславль-Залесский, Астрахань и Вольск, Саратов и Слободский, Иваново и Ростов Великий, Краснодар и Нижний Тагил, Тула и Череповец, Казань и Козьмодемьянск, Пермь и Омск, Уфа и Красноярск, Тюмень и Таганрог, Киров, и Ярославль, Серпухов и Иркутск и т. д.
А ещё каждый художественный музей больших городов-региональных столиц — это такая маленькая Третьяковка с неисчислимыми сокровищами русского искусства имперского периода, а ещё иконописи, а ещё грандиозного по качеству и значению советского искусства, а ещё там жемчужины регионального декоративно-прикладного искусства…
Итого я насчитал в современной постсоветской России шесть эрмитажей. Много это или мало? Много. Например, подавляющее число стран мира не тянут и на один эрмитаж. Даже великие страны. Не хотелось бы их называть, чтобы никого не обижать.

Даже Венгрия с её замечательным художественным музеем и национальными музеями не дотягивает до одного эрмитажа. Как и Польша, несмотря на краковского Леонардо и гданьского Мемлинга и варшавского Дюрера. Австрия с Музеем истории и искусств, Альбертиной, Лихтенштейнами собирает 1 эрмитаж. А вот Швеция, несмотря на трофеи тридцатилетней войны, нет.
В очень столицецентричной, сверхцентрализованной Франции набирается всего два эрмитажа: Лувр и все остальные. В Великобритании набирается три эрмитажа: комплекс Национальная галерея + Британский музей, музей Виктории и Альберта; комплекс «Королевское собрание» + национальный траст + аристократические коллекции; всё остальное.
В Испании собирается всего 2 эрмитажа: Золотой треугольник (Прадо, Тиссен, музей современного искусства) и всё остальное. В Бельгии набирается 1 эрмитаж, в Голландии тоже 1. В Германии больше — 4 эрмитажа. Это комплексы музеев в Берлине, Мюнхене и Дрездене + все остальные. В Италии — 7. Это комплексы-музейные кластеры: Неаполь с окрестностями, Рим с Ватиканом, Флоренция, Венеция, Милан + остальная Италия тянет на пару эрмитажей.
Сколько эрмитажей в Америке Северной? Калифорния (музеи Лос-Анджелеса и Сан-Франциско), регион Великих озёр (Чикаго, Детройт, Кливленд, правда, не без натяжки), Бостон с Гарвардом и близкими городами, Нью-Йорк, Вашингтон (весь комплекс смитсоновских музеев), остальная Америка от Тампы до Гонолулу. Итого получается 6 эрмитажей. И нужно это признать, что всё это на деле символической и монетарной капитализации, и не без пузырей, которые совсем скоро могут сдуться. Неважно, громко или незаметно. То же касается и Старой Европы.
Тогда как России предстоят великие взлёты. Музейная Россия (как и многое другое у нас) крайне недооценена и символически, и монетарно. Сложно говорить об оценке таких многокультурных музейных миров, как Египет, Иран, Греция, Мексика, Индия, Китай, Япония, Южная Корея, арабские страны Персидского залива. Не совсем прояснена и тема частных собраний.
Хотя, если судить по торгам на крупнейших аукционах мира, шедевров эрмитажного уровня на рынке всплывает очень немного. Понимаю, что моя оценка крайне спорна, но как раз поспорить очень интересно.
Давайте поспорим!

Французский ученый Паскаль Котт (Pascal Cotte) в 2015 году заявил об обнаружении скрытого портрета под луврской Моной Лизой. Он использовал не рентген, а собственную технологию — метод усиления слоев (LAM). На картину направляли интенсивные вспышки света, а камера фиксировала их отражения, что позволило буквально «пролистать» слои краски. Котт утверждает, что под Моной Лизой скрыты три предыдущих версии. Одной из них является портрет женщины, которая смотрит в сторону, у неё более крупная голова и руки, а самое главное — отсутствует та самая загадочная улыбка. Сейчас по этому поводу ведутся споры. Но все равно забавно. А теперь представьте себе другую и чуть более простую Джоконду, или кого-то. Мы с нейронкой по очень сложному промпту попробовали))) Как вам? Нет в ей какой-то загадошности

Эрмитаж как конституционная поправка.

Музеи, в которых находится «Юдифь» Джорджоне, «Портрет камеристки» Рубенса, «Марокканская кофейня» Матисса, «Капризница» Ватто, «Святой Себастьян» Тициана, «Блудный сын», «Даная» и «Флора» Рембрандта, «Лавки» Снейдерса, «Дама в голубом» Гейнсборо, «Площадь Республики» Дега, — уже ни с какими другими музеями не сравнивают.
Есть такая точка несравнимости, которая как точка невозврата — невозврата из величия, особости, сверхзначимости, вселенскости. Эрмитаж из числа таких музеев. Эрмитаж действительно очень особенный музей. Он не является, например, музеем, который есть сумма частных коллекций, вообще чьих-то коллекций, про которые в копирайте и ссылках послушно и правильно указывают издатели.
Эрмитажная коллекция — это шедевр Судьбы. И наличествующее в ней и отсутствующее — это игра Судьбы. И это тоже в чём-то шедевр, шедевр работы времени и Судьбы. Эрмитажное собрание — зримое воплощение, собрание улик происков и работы Судьбы. Нет-нет, не случайности, а именно Судьбы, которая так уж распорядилась.
В Эрмитаже совершенно нет логики шедевра. Это отнюдь не значит, что в нём нет шедевров. Ещё как есть и на зависть многим! Но он не собирался, не складывался, не становился как собрание шедевров, которым, например, являются Национальные галереи в Лондоне и Вашингтоне, или галерея старых мастеров в Дрездене. Эрмитаж рождался с самого своего начала, был и есть основательнейшим депозитарием мирового искусства с огромными запасниками, с художниками второго и третьего рядов, из которых шедевры как бы прорастают, из которых вспыхивают сверхновые звёзды, которые появляются в результате очередной переоценки истории мирового искусства.
Так, например, было с великими мастерами школы и мастерской Рембрандта, или плеядой Леонардеск, или натюрмортами Корте, или малоизвестными малоголландскими жанристами, вроде Вреля, Бурсе, Эллинги и других.
Так было и с бразильскими пейзажами Поста, и с взлётами и падениями репутации Мурильо, с итальянскими маньеристами. И особенно так было с женским старым искусством, которого в Эрмитаже много. Это и Фонтана, и Софонисба, и Каррьера, и Кауфман, и Виже-Лебрен, и Хемскерк, и Робертсон и другие. Вплоть до Лорансен.
Эрмитаж отдан на откуп Судьбе. И она породила собрание, которое является идеальным полигоном для исследователя. Наверное, Эрмитаж будет последним в мире музеем, про который учёные скажут: «Всё, мы всё исчерпали. Больше не будет никаких открытий и удивлений. С этим музеем всё ясно». Про Эрмитаж такое скажут ещё очень и очень не скоро.
И в Эрмитаже агнцы способны становиться львами. Даже художники второго и третьего ряда способны выдавать самые настоящие шедевры. Картины всемирного значения. Так, малоизвестный малый голландец Мерк представлен в Эрмитаже замечательным «Мужским портретом», который достоин встать в один ряд с лучшими образчиками портретного искусства XVII века. А в этом ряду, не стоит забывать, находятся творения таких титанов, как Рембрандт, Рубенс, Хальс, Веласкес, Ван Дейк.
Или, в общем-то, нормальный такой малоголландский итальянствующий пейзажист Пейнакер вдруг выдаёт такой «Речной пейзаж», который опять же относится к числу тех немногих гвоздей, на котором «висит» весь европейский пейзаж XVII века.
А не самый умелый венецианец Каприоло создаёт, пожалуй, самый каноничный, самый выверенный итальянский портрет высокого Ренессанса. Самый настоящий портрет-код, портрет-ключ к великой эпохе в истории масляной живописи. Или, в некотором роде, раб одной из огромного множества малоголландских специализаций (в данном случае это ночные пейзажи, пейзажи-ноктюрны) Арт ван дер Нер выдаёт эпичный, просто грандиозный по образности и деталям «Пейзаж с мельницей». А рано умерший и не такой известный, как его брат, хотя и очень редкий и весьма ценимый коллекционерами Амброзиус Гольбейн выдаёт совершенно необычный для немецкого мира XVI века «Портрет молодого человека» в пространстве, очень итальянский, ренессансный по духу портрет.

А не самый главный из сонма постимпрессионистов Фриез вдруг выдаёт прозрение – «Руанский собор», который очень многое предвосхитит в истории европейского искусства. Так, Эрмитаж, имеет право на свою версию истории мирового искусства, на свою поправку. Поправку конституционную.
Только русские и американцы смогли умыкнуть из скупой, самовлюблённой и кровавой континентальной и островной Европы частички европейского художественного генома. Вещи сущностные. Американцы при помощи денег, русские при помощи монаршей воли, интуиции некоторых коллекционеров и, прежде всего, Судьбы. Иначе не было бы в России прекрасных осколков Высокого Возрождения (Леонардо, Микеланджело, Рафаэля, Джорджоне – авторы просто краеугольные для европейского самосознания).
Или не было бы в России импрессионистически-постимпрессионистического Лувра имени Щукина и Морозова. Или не было самого настоящего монумента, ослепительного в своей достоверности и очищенного от всевозможных мистификаций и социокультурных инженерий, храма европейского искусства XVII века. Этой вершины истории масляной живописи всех времён.
Эрмитаж прекрасен своими комплексами памятников, именно такими культурными продуктами с высокой добавленной стоимостью. Именно такими являются и Галерея героев 1812 года, и Романовская галерея, совершенно уникальная, удивительная галерея Чесменского дворца (после реставрации всех пятидесяти восьми картин мир будет ошарашен галереей, которая является как бы стоп-кадром всего монаршьего населения Европы екатерининского времени). Таковы и лоджии Рафаэля, которые …не ясно… и копии ли, и Рафаэля ли... Такова коллекция рабочих образцов Императорского фарфорового завода, этого одного из первых фарфоровых производств вне Китая.
Таковы комплексы окраин двух великих Ойкумен – древнегреческой (Северное Причерноморье) и китайской (Дуньхуань и оазисы), в которых эти цивилизации отразились полнее и интереснее, чем даже то, что осталось нам от метрополий. Таким комплексом является замечательной и пока ещё не полностью оценённая коллекция русской иконы и монументальной живописи.
Таковым является несравненный в своей полноте и величии комплекс памятников Великого Евразийского Сухопутного океана, начиная со времён палеолита. Таков великолепный комплекс супрематического фарфора, одной из вершин великого русского авангарда. Подобные комплексы, наборы памятников можно перечислять бесконечно…
Нет-нет! В Эрмитаже есть и шедевры. Эти прекрасные одиночки, пики, рассекающие небо.
Например, «Площадь согласия» Дега. В Дега, с одной стороны, был врождённый импрессионистический геном, импрессионистическая физиология. С другой стороны, это был самый культурный, технически оснащённый и одарённый из когорты импрессионистов, который мог выпорхнуть куда угодно. Например, в символизм на языке раннего Кватроченто или натурализм похлеще Бастьен-Лепажа, или в такой салон, в котором Жером и Бугро нервно курили бы в сторонке, или в пост-импрессионизм самого радикального толка, как это было в его поздних пейзажах и даже индустриальной литографии. Но «Площадь согласия» — это какой-то невероятной высоты канон (живописный) импрессионизма, до которого ни один записной импрессионист так и не дотянулся. Да и сам Дега больше к нему не возвращался, так как, как художник, он был больше импрессионизма, был не сводим к только импрессионизму.
Или ренуаровская «Девушка с веером». Энгровский период в творчестве Ренуара — весьма спорный период. Там много безжизненной формы, много канона, много языка, в котором было слишком много художественных нот. Но этот портрет совершенен. В нём, собственно, понятно, зачем и почему Ренуару нужен был оммаж Энгру. Собственно, это одна из лучших вещей всего ренуаровского творения.
Или эрмитажный Ватто. Во-первых, сама эрмитажная коллекция Ватто — это великий шедевр по диапазону разнообразию и неизменной живописности этого великого мастера, одного из величайших. Эта коллекция уникальна. Это не собрание шаблонов галантных сцен, это не услаждение буржуазного и пошлого англосаксонского вкуса.

Это самая настоящая энциклопедия великого Ватто, в которой есть и уникальный, но удивительный, по интонации групповой портрет актёров. И очень рубенсовская по технике, очень живописная Мадонна, и едва ли не уникальный полноценный пейзаж великого Мастера, фигура, в котором была пририсована позднее. И две виртуознейшие по живописи ранние военные сценки, которые являются самой настоящей академией для живописца. Есть и тёплый, вдохновенный «Савояр». Есть и галантный шедевр «Затруднительное предложение», гораздо более интересное по колориту и лепке, чем большинство его галантных сцен. Но есть и вершина из вершин — «Капризница» — это женская транскрипция луврского «Жиля». Равная «Жилю», в которой тоже есть это едва уловимое настроение грусти нипочему.
А ещё в Эрмитаже есть отменный Фетти — это живописное животное, главный живописный виртуоз итальянского Барокко. Сама коллекция его работ в Эрмитаже отменная, но есть грандиозный «Портрет актёра», который стоит эдаким портретным пиком едва ли не во всём итальянском портретном искусстве всех времён.
Или «Бокал лимонада» Терборха. Это, пожалуй, самая необычная картина всего XVII века. Она ломает табель о рангах. Здесь абсолютное торжество чистой живописи: свет, цвет фактуры, рефлексы, композиция и пугающая психологическая достоверность, до которой Вермеер дорастал лишь однажды – в дрезденской «Девушке, читающей письмо».
Вообще Вермеер - читтер, который этой своей «загадошностью» избегал поводов к показу крупных планов, эмоционирующих лиц. Терборх в «Бокале лимонада» сыграл в открытую, выдав недосягаемую вершину жанровой масляной живописи.
Если говорить о Матиссе, которого ныне очень многие ставят выше Пикассо, то в Эрмитаже собрались вообще все лучшие его вещи. Просто все. Внаглую, по-жадному. Такую концентрацию шедевров, как в залах Матисса, в главном штабе, мало в каком музее мира можно найти.
Или Эрмитажная коллекция Пуссена. Собственно, только благодаря двум коллекциям: луврской и эрмитажной можно понять, оценить и, прежде всего, полюбить этого великого художника.
Или «Скорчившийся мальчик» Микеланджело. Иногда сложно убедить европейских снобов в атрибуциях русских музеев, но здесь всё предельно просто. Это абсолютный собственноручный Микеланджело. Это настолько совершенно по ракурсу, чувственно, мастерски. Это настолько самоочевидно, что спорить не о чем. Можно только поклониться в почтении и благоговении перед гением Микеланджело.
Или маленькая картина Приматиччо, которая является кодом флорентийского маньеризма. Это икона икон. Икона маньеризма, воплощённый канон стиля. Это вершинная вещь для всего маньеризма. В ней заключён весь маньеристский геном. Во-первых, наивная цветность, новооткрытый, наивный колорит, который не менее гулок и громогласен, чем венецианский, но который совершенно не венецианский по своей природе. В ней вся леонардовская и вообще маньеристическая змеевидность линии лица в практически эталонном исполнении. Здесь самый настоящий мастер-класс маньеристичных искажений и маньеристского рисунка. В этой картине сумма маньеристских манер. Это настоящая маньеристская метакартина.
Перлом Эрмитажа является и Мадонна Романино, эдакого странного художника венецианской окраины. Он, как и Савольдо, довёл до пика, иногда до абсурда, колористические искания венецианской школы. И в этой станковой картине, которая уже сама по себе огромная редкость за пределами Италии, этот приглушённый, видимый через замутнённые затмением солнца колорит завораживает. Как и на его фресках.
«Кружевница» Бурсе — настоящий живописный бриллиант эрмитажной коллекции. В ней действительно есть айдентика жанровых работ Бурсе, закрытость или преподзакрытость женского лица. И в ней есть живопись. Её Величество живопись.
Разумеется, перечислять эрмитажные шедевры можно очень долго. Это я так, для примера. Вообще можно говорить о некоторой эрмитажной «редакции» многих художников. И это тоже пример эрмитажной конституционной поправки.

Изо всех музейных (вне Италии) Фра Анджелико наш самый уравновешенный, сосредоточенный. И, не люблю этого слова, но здесь оно уместно, одухотворённый. Или в эрмитажных «Больной» и «Завтраке» персонажи Метсю, если и играют, то как-то спрямлённо, удачно, убедительно. И мирисовское «Утро дамы» тоже является примером живописности ранга двух дублинских шедевров Метсю и столь необходимой для этого художника неигры персонажа, как и в «Уставшей» Стена. Посреди столь свойственного этому автору веселья, вдруг возникает пристальный, задумчивый взгляд, и нам является совершенно иной, глубокий и психологичный Стен.
Или автопортрет Карраччи, который… Выход любого болонца в жанр реализма, почитается публикой и специалистами за драгоценность. Но в эрмитажном автопортрете случается с Карраччи, который, будем справедливы, был художником грандиозным, случилось что-то наивысшего порядка. Это был художник-интеллектуал. В значительной степени некоторое смешение флорентийского рисунка и венецианского колорита в религиозных и мифологических картинах было у него и у других болонских академистов: было рассудочным, умственным, концептуальным. Редкие выходы его в жанр были одновременно и актом художественной спонтанности (и в графике тоже). Автопортрет же совместил и жанровую портретную спонтанность и животность, и одновременно с этим концептуальность и получилось отменно. И это одна из главных вершин Карраччи.
Или «Строительство Вавилонской башни» Верхарта и ко. Это некий апофеоз самого Института коллаборации в северной живописи. В этой картине явственно соучастие целых четырёх художников. И это безумно интересно, а сам результат их усилий по-настоящему впечатляет.
Или совершенно импрессионистический по технике и мироощущению «Натюрморт с крабом» Рейкхалса. Это один из перлов Эрмитажа, пример выхода в операционный импрессионизм на самой заре новой европейской живописи. А очень странный «Новый рынок» ван дер Хельста, который при совершенно исключительной живописной виртуозности (уже XVII века) обладает, однако, вайбом скорее старонидерландской живописи. Эрмитажу было уготовано судьбой быть добрым по отношению к хранимым художникам. Эрмитаж очень по-русски добр и снисходителен. В нем очень мало староевропейской кровавости, которой буквально пропитаны музеи Европы. Эрмитаж - конституционная поправка истории мирового искусства. Добрая поправка. Русская поправка.

Дорогие друзья-москвичи! Приглашаю вас на свою лекцию "У нас было великое советское искусство", которую прочитаю на замечательном фестивале "Традиция", который пройдет в этом году в парке "Москино". Лекция состоится 20 июня, в АвтоКино Выставка Вадима Задорожного в 16:00. Там вообще будет интересный советский блок лекций. Передо мной выступит замечательный Герман Артамонов на тему "Феномен советского человека", а сразу после меня не менее замечательный Павел Басинский на тему "Возвращение Горького. К 190-летию со дня ухода". Признаюсь, для меня огромная честь соседствовать в афише с такими людьми. Не исключено, что издательство АСТ успеет-таки к моменту лекции выпустить мою книгу "У нас было великое советское искусство". Обещаю подарить (если книга выйдет уже прямо на месте, если нет, то вышлю позже по предоставленному адресу) 3 экземпляра за лучшие вопросы. Книга кстати будет довольно дорогая, там более 300 иллюстраций из 60 музеев. Так что приходите обязательно! буду рад всех увидеть!

Фестиваль «Традиция» - это пространство живого разговора о культуре, смыслах и времени. В этом году гостей ждёт большая лекционная и дискуссионная программа: встречи с писателями, музыкантами, культурологами и исследователями, беседы о прошлом и настоящем, о культуре, искусстве и том, как традиция живёт сегодня.

20 июня наших зрителей ждет лекция Евгения Фатеева - «У нас было великое советское искусство».

Советская цивилизации была миром художников и поэтов. В это время в стране наивысшего взлета достигли именно искусства: написано неисчислимое множество стихов, картин, снято много фильмов, произведены самые настоящие шедевры фарфора, стеклоделия, фаянса, ткацкого искусства.

Об этом - лекция культуролога, писателя и продюсера Евгения Фатеева, автора популярного блога об искусстве и культуре. Это разговор о наследии, масштабе и значении советского искусства - и о том, как его воспринимать сегодня.

В этом году на фестивале наших зрителей ожидает более 100 интересных событий. На «Традиции» также выступят Любэ, Пелагея, Джанго, AY YOLA, Miravi, Калинов мост, Хор Данилова монастыря, и другие уникальные артисты и коллективы.

Ждем вас в Кинопарке Москино 20 и 21 июня!

Билеты: traditionfestival.ru

О живописи 17 века

Живопись 17 века отпугивает дилетанта своей полнотелостью и укорененностью в реальности. Нет-нет, дилетант выдергивает из этого нераздельного и полноводного потока свои дурацкие «тайны» вроде веласкесовских «Менин», или Вермеера, или кое-что из мифа о Рембрандте, или что-то из Караваджо. Но в своей целостности 17 век для сегодняшнего широкого зрителя не привлекателен. Ему, широкому зрителю, по сути остающемуся ребенком и уже насовсем варваром, ближе какие-то неправильности, выразительности и гипертрофии живописных примитивов. Или же опять та же, будь она не ладна, «тайна» Леонардо, или эдакий живописный рок-н-ролл безумца и не признанного гения Ван Гога, или сверхдетализация старонидерландских картин 15-16 вв. Словом пожирателя и гурманам «тайн» и «загадок» прозрачная и полнотелая, богатая оттенками и собственно наконец-то научившаяся рисовать живопись 17 века не очень нравится. В ней нет варварской степенности и смешной торжественности какого-нибудь Пеьро делла Фраческо, чудовищных гипертрофий Пармиджанино, многолюдья пестрого и цветастого Карпаччо, живописной атлетики Луки Синьорелли и Микеланджело, эдакой идиллической и пасторальной жеманности Боттичелли и прочего подобного.
Здесь все сложнее, как взрослая, полноценная жизнь сложнее детства или инфантильной старости. За что и как сегодня любить, например, Пуссена? Это вопрос вопросов. У него там какие-то мифологические персонажи с идиотскими именами и странно запутанными и жутко условными (для сегодняшнего уха) сюжетами и страстями. Еще можно как-то любить уют и несравненную придуманность его пейзажей, но те картины, в которых одетые, полуодетые и раздетые мужчины и женщины…Что с ними делать? Как и за что их любить и понимать?
Или пейзажи Лоррена? Или религиозные (не портретные) композиции Ван Дейка? Или груды мифологического и историйного мяса Йорданса? Или картинки с ангелами и прочими небесными жителями Мурильо? Или просто портреты Веласкеса? Или эскизные по технике, кажущиеся недорисованными портреты Хальса? Или совсем непонятные композиции Сурбарана и Риберы? Или какие-то отрешенные и почему-то для многих странно банальные болонцы? Или совершенно скучные для многих последние художники осевого для европейской живописи 17 века, которых занесло по прихоти хронологии в век 18-й – Ватто и Тьеполо, Фрагонар и Буше, Беллотто и Каналетто, Креспи и грез, Шарден и Демарн, Пьяццетта и Ротари, Робер и Батони, Менгс и…Собственно Ватто, Фрагонар и Тьеполо – подытоживающие этот век недосягаемые вершины.
17 век, осевой век, полон тайн, только настоящих и крайне неудобных для дилетанта тайн. Он, дилетант, настоящие тайны в истории искусства искать не умеет и вообще не там он их ищет.
Пожалуй, главный вопрос про 17 век – за что и как любить сегодня божественного Рубенса, который является краеугольной фигурой для того века. Живопись 17 века – это искусство вечного возвращения. Все, кто по молодости, по глупости, невежеству и наивности блудил со всевозможными «тайнами» и непонятыми «гениями», если они вменяемы, трезвы и умны обязательно будут вечно возвращаться к Лененам и Гверчино, Лебрену и Терборху, Рембрандту и Рубенсу…они обязательно будут возвращаться к к полноте и правде жизни, эталонной режиссуре жеста и торжественности и страстности Веры. Живопись 17 века – это гимн жизни и человечности, это завпечатленная воля к жизни и к свершениям, к развитию. Это завпечатленные грезы и фантазии хороших, не изломанных и не треснутых, познавших таинство Нормы людей.
17 век – это безусловно век торжества живописи как искусства, как ремесла, как профессии. Собственно в 17 веке случилось все самое главное в истории западноевропейского рукорисования. Дальше были локальные бунты неупокоенной художнической гордыни по дороге вниз, назад, к варварству. После позднего Тициана, Рембрандта, Рубенса, Ватто, Фрагонара, Шардена, Веласкеса и Мурильо в масляной живописи собственно делать было уже нечего. Они все сделали. С тех пор технически и ремесленно никто не ушел дальше. Даже импрессионисты.

Можно собрать целую галерею операционного, интуитивного импрессионизма в живописи 17 века. В пейзажной графике Рубенса и пейзажной живописи Л. Ваддера, в натюрмортах Рейкхальса и Кухнях В. Кальфа, пейзажных картинах Гойена и А. Кейпа и т.д.
Импрессионизм ведь прост на самом деле. Он прост, потому что замахивался на очень простые и почти одноклеточные художественные и содержательные задачи. Импрессионизм – это искусство эскапизма, бегства из сложности, из оскала резко усложнившейся, саморазоблачившейся и озверевшей реальности и современности. Импрессионизм был искусством невидения и неведения. За редчайшими исключениями вроде предтечи Курбе и отчасти Мане. Импрессионизм – это пример движения навстречу зрителю-потребителю, когда эстетика подготовительных материалов становится главным методом. Строго говоря, операционные импрессионизм и фовизм, кубизм и пуантилизм были всегда. От графики Луки Камбьязо до скетчбуков Тернера. Импрессионизм прикончил самою культуру завершенности и законченности, авторской ответственности. После уже опознаваемо и зримо законченной (значимой) живописи на Западе не было. Преимущественно, в главном уже не было.
17 век – это время способности к завершенности художественного произведения. Любопытный парадокс. Старые живописцы с головой были погружены в рынок. Немногое из-под их кисти выходило не на заказ. Однако е художнической самости и творческой независимости в них было гораздо больше, чем во всевозможных «истах», которые буквально жаждали признания со стороны публики и маршанов.
Любой нормальный и способный копить опыт и учиться, расти потребитель искусства будет неизменно, вечно возвращаться к искусству 17 века, которое и было собственно искусством, в строгом смысле искусством. 17 век нам абсолютно понятен. Понятен полнотой отображения реальности. Собственно 17 век показал впервые в истории портрет современности, мозаичную полноту социального и индивидуального существования человека.

Дорогие друзья! Оживилась работа по книге "У нас было великое советское искусство". Вот так будет выглядеть обложка, которую сделал Андрей Колоколов. Я считаю, что получилось гениально. Он играет уже на поле немного более поздней советской агитационки. Получилось как-то...очень по-контентному, как введение в какой-то мир. Ну и замечательно вышло стилизовать поздне-советский агитационный ковер. Может получится часть небольшую тиража, лимитированную часть выдать вообще с ковровой обложкой.

Ватто как самый чеховский художник в истории

Пожалуй, только в пригородах Петербурга и в Версале можно ощутить эту очень особенную нездешнесть. Бывая там в дождливый день, иногда на каких-то поворотах, в каких-то уголках, в какие-то мгновения ощущается это самое иномирье, которое иное не совсем, не на совсем, не до конца, не до ощущения тревожности. Это действительно опыт меланхолии, которая сегодняшнему городскому жителю, онлайново и социально включенному, не очень знакома. Этот житель не совсем понимает, как это работает. Мне лично немного легче, потому что даже в своем возрасте, наверное из-за некоторой степени невоспитанности, неинтеллигентности и по причине южного темперамента, я пребываю в эдаком чувственном фовизме и чистоцветье, определенности и ясности.
Иное дело Ватто. Он смог поразительно тонко и, что самое удивительное, крайне точно отразить какое-то никакое настроение, тоску ни о чем и ни от чего. Тоску, которая приключилась, набежала как легкий ветерок, как-то так, почему-то и не важно почему…И не нужны все эти почему и зачем. В мире Ватто царит просто так. Как и в жизни каждого из нас.
И живописная техника Ватто работает именно на это. Широта и размашистость мазка Рубенса истончается, миниатюризируется. Нет-нет, здесь не происходит эдакое измельчение и следовательно измельчание Рубенса. Ватто абсолютно точно и очевидно произрастает из Рубенса. Но из чего в Рубенсе растет Ватто? Мне кажется, из задушевности и приятельской легкости и ненатужности эрмитажной «Камеристки» Рубенса, которую он кстати точно видел в коллекции Кроза, своего патрона. Ватто знал и понимал телесную чувственность Рубенса, но он не был связан контрактом с Контрреформацией. Ватто не участвовал никак в религиозной гонке вожделений. Ватто роднит с Рубенсом и почти животное понимание колорита. Ватто все понял про цвет. Именно поэтому колористическая сила у Ватто операционна, приглушена, но какая же это сила! И какой же это черный в эрмитажной «Капризнице». Совсем как рубенсовский черный в эрмитажной же картине «Персей и Андромеда»! Это даже не сила, а мощь!
Ватто, и в этом он тоже через Рубенса, наследник Барроччи, умел вплетать в картину человеческого чувствования и мир вещей – вплоть до складок одежд и драпировок. Ватто обладал этой баррочиевской, по-звериному цепкой режиссурой жеста и размещения человека в пространстве. Ватто умудряется достичь невероятных высот в режиссуре картинного действа, которое в своей убедительности равно дошедшим до нас парковым фонтанам и скульптурам, зданиям и архитектурным ансамблям.
Очень любопытно, но Ватто не интерьерный художник. Почти все у него происходит «на улице». Видимо дает о себе знать какая-то патологическая его клаустрофобия. Чем-то пугало его интерьерное существование. А силенок как-то с этим жить ему не хватало, как хватало…Чехову. Именно Чехов постоянно приходит в голову, когда я говорю и думаю про Ватто. Они оба создали какое-то даже не вечно, а цепко актуальное искусство. Из чего-то жутко и непоправимо конкретного и преходящего они смогли выжать вневременное.
Ватто, как и Чехов, невероятно актуален именно сегодня, когда в городах появилась новая галантность с поправкой на политкорректность и прочие глупости. И сегодня у множества молодых и не молодых горожан случается легкая кручина без причины, без жирной и зримой, пошлой в своей очевидности и назойливости причины. И сегодня человек выражает свое чувствование в вещи. Мы опять живем в окружении чувствующей и чувственной вещности. Наши задумчивость и сосредоточенность аранжируется складками на наших одеждах, а не только на лбу или в уголках рта.
Самое удивительное – ни Ватто, ни Чехов не были эскапистами, они не бежали от реальности, они не укрывались в парках и усадьбах от Истории. Ватто оставил поразительные в своей виртуозности и гораздо более значительные художественно сценки военного быта, которые менее популярны у зрителя, но являются настоящими вершинами мировой живописи. Чехов честно поехал на Сахалин и расплатился за этой преждевременной смертью. Оба кстати были весьма болезненны.

Но однако главное в их творчестве – другое. Они оба остро чувствовали преходящесть и пошлость событийного дизайна. Они отыскивали что-то более надежное. Их герои что-то делают в парке или пьют чай в усадьбе, а жизни их рушатся, и где-то там заваривается, набухает, настаивается большая и страшная Беда. В случае обоих, кстати, этой грядущей бедой будет Революция. Оба как-то обреченно, но безмерно талантливо обустроили свои проходные комнатки в истории искусства. В случае Ватто это комната в анфиладе, ведущей от рубенсовских страстей к сначала странному и непонятному сегодня сентиментализму Греза, а потом этому мертворожденному академизму Давида, который однако породил пожалуй последнюю поросль чего-то живого во французском искусстве. Чехов же уютно уместился в комнатном переходе от вселенского величия Толстоевского к через чертоги Горького к невероятному взлету гениального Шолохова и не менее гениального Андрея Белого с его «Петербургом».
Ватто актуален (как и Чехов) своей способностью к миростроительству. Он создал свою визуальную экосистему, свой символический универсум. И это уютный, обитаемый мир, в котором вполне можно жить, в котором собственно и живут, и тянут лямку отправления жизни, в котором иногда случается любовь, но часто по законам спектакля, да и не так уж и часто, если честно. Но это немного другой спектакль. Это спектакль после спектакля, это спектакль по инерции, это автоматизм спектакля, итогом которого становится сложно определяемая, но неумолимая грусть. Как и у Чехова. В мире Ватто совершенно нет страстей. Все страсти где-то там. А его мир «за». Ватто наблюдает мир в его состоянии «за» - за битвой, за войной, за спектаклем, за страстью любовного спектакля. Но мир Ватто не полностью заземлен в быт, как это было у малоголландских или французских жанристов 17 века. Герои Ватто пребывают в состоянии, в мгновении, в ситуации…Ватто не такой невероятный рассказчик, как обожаемый им Рубенс. Его не на все хватало. Как и Чехова. Ватто – про повседневность малого праздника. Ватто – это безусловно реалист. Ватто предельно, почти эталонно и даже пугающе реалистичен. Как и Чехов. Ватто -самый чеховский художник в истории искусства. Не понимаю, как можно не любить Ватто. Любите ли вы Ватто так, как люблю его я?