Лолита & Коста Лакоста – «По-другому» (2021) реж. М. Шишкин
«Персона» (1966) реж. И. Бергман
cinematic parallels
«Персона» (1966) реж. И. Бергман
cinematic parallels
Forwarded from ля фам синема
Please open Telegram to view this post
VIEW IN TELEGRAM
Please open Telegram to view this post
VIEW IN TELEGRAM
Forwarded from marina
все другие каналы : ааа, Золотой глобус 2026, ааа
тем временем мы :
тем временем мы :
1🎄9🌚1
«Воскрешение» (2025) реж. Б. Гань
Как-то не удается у меня до конца войти в режим китайской поэзии, хоть убейте. То ли со мной что-то не так, то ли всё-таки Би Гань подкачал. Хотя, все вроде довольны… Я, впрочем, тоже скорее доволен. Фильм-то неплохой, любопытный. Но остаётся после него ощущение незрелости, хоть и в меньшей степени, чем от «Калийской меланхолии» того же Ганя.
Структурировано «Воскрешение» как последовательность новелл, посвященных раскрытию сути кинематографа.
Первая новелла хороша с визуальной точки зрения, более чем. Стилизация под немецкий экспрессионизм, сделано очень красиво, почти как выставка фотографий. Пространства, свет, гротескные силуэты – всё работает на атмосферу. Эта часть гипнотична и способна удивить визуальным великолепием. Сюжет, правда, слишком ускользающий, растворяется быстрее, чем успеваешь за него зацепиться.
Вторая новелла должна быть стилизована под нуар, но визуально она бедноватая. По крайней мере, классическим нуаром не пахнет совсем. Неонуаром – возможно, но и тут скорее на уровне намерения, чем реализации. Сюжет тоже рыхлый слишком, без той плотности и внутреннего напряжения, которое обычно держит подобные конструкции. Причем ничего толкового эта часть и не говорит зрителю.
Третья новелла уже попонятнее. Здесь горечь отождествляется с памятью – интересное смешение. Кино как память, кино как сублимация болезненного опыта, попытка переработать травматическое через фантазию. Эта часть впервые начинает работать не только как эстетическое упражнение, но и как более или менее внятное высказывание.
Четвертая новелла – наиболее сюжетно-четкая. История про шуллеров выстраивается уверенно-классически. Здесь кино мыслится как фокус, как ловкость рук, как аппарат по выдумыванию прошлого, призванный залечить болезненные лакуны ускользающей памяти.
Пятая новелла, она же эпилог, – наиболее нежная и цельная. Снята одним кадром, хотя ощущение технической виртуозности передается не слишком сильно, и, возможно, это даже к лучшему. Здесь кино освобождается от жанров. Терапевтичен финальный эпизод с отплытием главных героев на лодочке – в хорошем смысле отсылает к финалам-освобождениям Каурисмяки, к «Устами художника» (1958) и прочим лентам о побеге из оков предписанносьти. Кино как свобода, в том числе и от жанра.
И всё-таки в чем проблема? В том, что кино запутанно воплощает достаточно простые, будто бы, идеи. Ощущается сумбурно. Би Ганю не хватает зрелости и цельности. На тот вызов, на который Гань отвечает, отвечали уже много раз большие режиссеры, и у некоторых получалось куда интереснее. Тут вспоминаются «Святые моторы» Каракса, где главный герой тоже путешествует по модусам кинематографа. Сновидческую природу кино как хранилища образов культуры тонко и радикально раскрывает «Мешок без дна» Хамдамова. А обрамляющий нарратив про то, что люди разучились видеть сны, но есть те, кто на это способен, и через это показывать суть кино как оматерильенного аппарата коллективного просмотра коллективных снов – с одной стороны куда проще, с другой стороны куда чётче и милее, воплощает «Земляничный особняк» Кентакера Одли.
Фильм — визуально увлекательное, но умышленно тусклое и трудное для эмоционального чтения произведение. Он воспринимается как лабиринт, геометрия которого то завораживает, то сбивает с толку, и повествование слишком разрозненно и может раздражать своей неоднозначностью. «Воскрешение» в этом смысле напоминает финал «Леди из Шанхая», к которому оно, кстати, успевает отослать в нуарном эпизоде – стрельбу в зеркальном лабиринте, где выстрелы эффектны, отражений много, вспышки ослепляют, но попадания всё никак не происходит, и кино, как и герой Уэллса, стреляет настойчиво и красиво, но в сущности мимо.
В общем, фильм красивый, но не фантастически. Местами очень тяжеловесный и сумбурный, местами — легкий да приятный, особенно в пятой новелле. Неоднозначная штука. Но если смотреть его как тур по истории кино, как приглашение мечтать, а не как линейный рассказ, то он может оставить устойчивый след в памяти, пусть и не всегда понятный с первого взгляда.
6.9/10 (за старание)
Как-то не удается у меня до конца войти в режим китайской поэзии, хоть убейте. То ли со мной что-то не так, то ли всё-таки Би Гань подкачал. Хотя, все вроде довольны… Я, впрочем, тоже скорее доволен. Фильм-то неплохой, любопытный. Но остаётся после него ощущение незрелости, хоть и в меньшей степени, чем от «Калийской меланхолии» того же Ганя.
Структурировано «Воскрешение» как последовательность новелл, посвященных раскрытию сути кинематографа.
Первая новелла хороша с визуальной точки зрения, более чем. Стилизация под немецкий экспрессионизм, сделано очень красиво, почти как выставка фотографий. Пространства, свет, гротескные силуэты – всё работает на атмосферу. Эта часть гипнотична и способна удивить визуальным великолепием. Сюжет, правда, слишком ускользающий, растворяется быстрее, чем успеваешь за него зацепиться.
Вторая новелла должна быть стилизована под нуар, но визуально она бедноватая. По крайней мере, классическим нуаром не пахнет совсем. Неонуаром – возможно, но и тут скорее на уровне намерения, чем реализации. Сюжет тоже рыхлый слишком, без той плотности и внутреннего напряжения, которое обычно держит подобные конструкции. Причем ничего толкового эта часть и не говорит зрителю.
Третья новелла уже попонятнее. Здесь горечь отождествляется с памятью – интересное смешение. Кино как память, кино как сублимация болезненного опыта, попытка переработать травматическое через фантазию. Эта часть впервые начинает работать не только как эстетическое упражнение, но и как более или менее внятное высказывание.
Четвертая новелла – наиболее сюжетно-четкая. История про шуллеров выстраивается уверенно-классически. Здесь кино мыслится как фокус, как ловкость рук, как аппарат по выдумыванию прошлого, призванный залечить болезненные лакуны ускользающей памяти.
Пятая новелла, она же эпилог, – наиболее нежная и цельная. Снята одним кадром, хотя ощущение технической виртуозности передается не слишком сильно, и, возможно, это даже к лучшему. Здесь кино освобождается от жанров. Терапевтичен финальный эпизод с отплытием главных героев на лодочке – в хорошем смысле отсылает к финалам-освобождениям Каурисмяки, к «Устами художника» (1958) и прочим лентам о побеге из оков предписанносьти. Кино как свобода, в том числе и от жанра.
И всё-таки в чем проблема? В том, что кино запутанно воплощает достаточно простые, будто бы, идеи. Ощущается сумбурно. Би Ганю не хватает зрелости и цельности. На тот вызов, на который Гань отвечает, отвечали уже много раз большие режиссеры, и у некоторых получалось куда интереснее. Тут вспоминаются «Святые моторы» Каракса, где главный герой тоже путешествует по модусам кинематографа. Сновидческую природу кино как хранилища образов культуры тонко и радикально раскрывает «Мешок без дна» Хамдамова. А обрамляющий нарратив про то, что люди разучились видеть сны, но есть те, кто на это способен, и через это показывать суть кино как оматерильенного аппарата коллективного просмотра коллективных снов – с одной стороны куда проще, с другой стороны куда чётче и милее, воплощает «Земляничный особняк» Кентакера Одли.
Фильм — визуально увлекательное, но умышленно тусклое и трудное для эмоционального чтения произведение. Он воспринимается как лабиринт, геометрия которого то завораживает, то сбивает с толку, и повествование слишком разрозненно и может раздражать своей неоднозначностью. «Воскрешение» в этом смысле напоминает финал «Леди из Шанхая», к которому оно, кстати, успевает отослать в нуарном эпизоде – стрельбу в зеркальном лабиринте, где выстрелы эффектны, отражений много, вспышки ослепляют, но попадания всё никак не происходит, и кино, как и герой Уэллса, стреляет настойчиво и красиво, но в сущности мимо.
В общем, фильм красивый, но не фантастически. Местами очень тяжеловесный и сумбурный, местами — легкий да приятный, особенно в пятой новелле. Неоднозначная штука. Но если смотреть его как тур по истории кино, как приглашение мечтать, а не как линейный рассказ, то он может оставить устойчивый след в памяти, пусть и не всегда понятный с первого взгляда.
6.9/10 (за старание)
❤10
Расскажите о ваших личных фаворитах за 2025 год. С чем обязательно стоит ознакомиться, на что отзыв накатать?
синефил Тарковского 🎬
Итак, пора поговорить о тотальном прокате Астера на «Оскаре». Он был слишком смелый для этого мира...
Эддингтон (2025) реж. Ари Астер
[1/2]
Новый фильм Ари Астера с Хоакином Фениксом в главной роли. Повествует он о жизни обычных американцев в небольшом городке на фоне растущей идеологической поляризации, ковида и BLM. Главный герой, шериф-консерватор, пытается одновременно строить личную жизнь и бороться за пост мэра городка. Его политический оппонент в исполнении Педро Паскаля – представляет собой более левое крыло общества.
Набор тем тут обширнейший. Буквально всё, что волнует широкие слои американского общества, упоминается – от теорий заговора и сект до леворадикальной анархистской повестки. Но – важно, что фильм практически не пытается давать комментарии к непосредственно самому содержанию идей. Его нельзя назвать ни про-левым, ни про-консервативным. Критики за это фильм ругают, хотя они, пожалуй, тут совершенно не правы. Да, фильм не встаёт на сторону ни одной из повесток. Он делает другое – погружает зрителя в жизнь простых американцев, которые существуют в безумной симфонии противоречивых идеологем. Хаос разрозненных политико-философских нарративов накрывает общество с головой, радикализируя его, поляризуя и делиризируя.
В общем, «Эддингтон» критикует не сами лево-правые повестки, а показывает, как люди слепо вовлекаются в эти идеологемы и теряют себя. Причем зачастую не понимая ни черта из того, что они исповедуют – людей в массе своей интересует не содержание идей, а степень их экзальтированности. С этой точки зрения что псевдохристианская секта, что BLM и анти-белая повестка, что вздорная конспирология от консервативных «искателей правды» – всё одно, сумасшествие. Философские идеи, будучи преломлены хилыми разумами не самых умных масс, приобретают характер совершенно разрушительный как для общества, так и для отдельных людей, убивая их жизни.
Главный герой пытается и личную жизнь наладить, и политикой заняться, причем мотивы его просты и понятны. И вот, шаг за шагом, идеология ползуче проникает в его жизнь, лишая его всего. Это страшное, практически демоническое ощущение невидимого, но всемогущего Врага, справиться с которым невозможно рациональными методами, фильм годно-триллерно передаёт. Враг этот неперсонифицирован, безлик. И един – на экране левая шиза от «консервативной» сектантской конспирологии ничем не отличается. Вода из одного источника, не имеющая ни прочного смыслового базиса, ни связи с традицией, не зря религиозная шиза представлена здесь не консервативным христианством, а какой-то новодельной выдумкой. Ещё и оба, касалось бы, противоборсствующих крыла подковой сходятся в ненависти к иерархии и государству. Щупальца постмодернистского хаоса идей, ризома зла. Есть ли вообще реальные Субъекты творящейся на экране истории, неясно. Если и есть, то в глубокой тени. Тут фильм, возможно, сам того не желая, отстаивает концепцию «глубинного государства» – просто оно тут представляет собой не реальных людей, а параноосферный ад нарративов, которые, вместо обещанного снятия конфликтов между идентичностями, вплоть до гендерных, через их снятие, раскололи общество на тысячи ненавидящих друг друга страт, мутирующих друг в друга и ускользающих от четкого, ясного взора.
[1/2]
Новый фильм Ари Астера с Хоакином Фениксом в главной роли. Повествует он о жизни обычных американцев в небольшом городке на фоне растущей идеологической поляризации, ковида и BLM. Главный герой, шериф-консерватор, пытается одновременно строить личную жизнь и бороться за пост мэра городка. Его политический оппонент в исполнении Педро Паскаля – представляет собой более левое крыло общества.
Набор тем тут обширнейший. Буквально всё, что волнует широкие слои американского общества, упоминается – от теорий заговора и сект до леворадикальной анархистской повестки. Но – важно, что фильм практически не пытается давать комментарии к непосредственно самому содержанию идей. Его нельзя назвать ни про-левым, ни про-консервативным. Критики за это фильм ругают, хотя они, пожалуй, тут совершенно не правы. Да, фильм не встаёт на сторону ни одной из повесток. Он делает другое – погружает зрителя в жизнь простых американцев, которые существуют в безумной симфонии противоречивых идеологем. Хаос разрозненных политико-философских нарративов накрывает общество с головой, радикализируя его, поляризуя и делиризируя.
В общем, «Эддингтон» критикует не сами лево-правые повестки, а показывает, как люди слепо вовлекаются в эти идеологемы и теряют себя. Причем зачастую не понимая ни черта из того, что они исповедуют – людей в массе своей интересует не содержание идей, а степень их экзальтированности. С этой точки зрения что псевдохристианская секта, что BLM и анти-белая повестка, что вздорная конспирология от консервативных «искателей правды» – всё одно, сумасшествие. Философские идеи, будучи преломлены хилыми разумами не самых умных масс, приобретают характер совершенно разрушительный как для общества, так и для отдельных людей, убивая их жизни.
Главный герой пытается и личную жизнь наладить, и политикой заняться, причем мотивы его просты и понятны. И вот, шаг за шагом, идеология ползуче проникает в его жизнь, лишая его всего. Это страшное, практически демоническое ощущение невидимого, но всемогущего Врага, справиться с которым невозможно рациональными методами, фильм годно-триллерно передаёт. Враг этот неперсонифицирован, безлик. И един – на экране левая шиза от «консервативной» сектантской конспирологии ничем не отличается. Вода из одного источника, не имеющая ни прочного смыслового базиса, ни связи с традицией, не зря религиозная шиза представлена здесь не консервативным христианством, а какой-то новодельной выдумкой. Ещё и оба, касалось бы, противоборсствующих крыла подковой сходятся в ненависти к иерархии и государству. Щупальца постмодернистского хаоса идей, ризома зла. Есть ли вообще реальные Субъекты творящейся на экране истории, неясно. Если и есть, то в глубокой тени. Тут фильм, возможно, сам того не желая, отстаивает концепцию «глубинного государства» – просто оно тут представляет собой не реальных людей, а параноосферный ад нарративов, которые, вместо обещанного снятия конфликтов между идентичностями, вплоть до гендерных, через их снятие, раскололи общество на тысячи ненавидящих друг друга страт, мутирующих друг в друга и ускользающих от четкого, ясного взора.
❤5🔥1
[2/2]
Крайняя смелость фильма в том, что консерваторы здесь неожиданно человечны: их мотивы понятны, их страхи и раздражения реальны. А «революционная молодежь», которая активно топит за BLM и публичное покаяние за расизм, почти вся белая, темнокожие персонажи просто живут своими делами и не стремятся участвовать в дискурсе. И фильм иронично фиксирует этот парадокс: белые приватизируют покаянческий нарратив, в то время как настоящие адресаты темы молчат. При этом экзальтированные подростки, захваченные парафреносферой, честны и живы – кто-то сомневается, кто-то использует риторику, чтобы понравиться девушке. Их тяга к самобичеванию остается загадкой, но режиссер показывает её с легкой комичностью, создавая ощущение кринжа, не ненависти.
И Господи, насколько же это лучше бестолковой «Civil War» Гарленда, которая умудрилась ни слова не сказать ни о причинах безумия, ни о мотивах его участников, да ещё и скатилась в конце в левацкое псевдопорно со смакованием насилия над консервативной частью общества. И куда тоньше «Битвы за битвой», которая слишком уж скатывалась в несмелый, смущённый гротеск.
Финал «Эддингтона» сквозит безумием: жанр и ритм начинают меняться, философские и этические вопросы уходят в небытие, теряя даже видимость смысловой оболочки, диалоги сменяются хаотичным насилием. Сомнительно, это ли – метафора политического сумасшествия общества, или режиссер просто теряет нить? Чувствуется, что всё же первое. Ктулхианские щупальца параноидального безумия ситуации отсутствия четких смыслов, выпотрошившие всю суть человеческого, начинают бессмысленно крушить друг друга.
Режиссура заслуживает похвалы: совместить все эти идеи и создать из них слаженный ансамбль – большая работа. Фильм скачет от темы к теме, будто современный человек под антигуманным прессом саморазрушительных идей, и в конце начинает орать от ужаса.
«Эддингтон» – «Падение империи», которое смогло.
7.2/10
Крайняя смелость фильма в том, что консерваторы здесь неожиданно человечны: их мотивы понятны, их страхи и раздражения реальны. А «революционная молодежь», которая активно топит за BLM и публичное покаяние за расизм, почти вся белая, темнокожие персонажи просто живут своими делами и не стремятся участвовать в дискурсе. И фильм иронично фиксирует этот парадокс: белые приватизируют покаянческий нарратив, в то время как настоящие адресаты темы молчат. При этом экзальтированные подростки, захваченные парафреносферой, честны и живы – кто-то сомневается, кто-то использует риторику, чтобы понравиться девушке. Их тяга к самобичеванию остается загадкой, но режиссер показывает её с легкой комичностью, создавая ощущение кринжа, не ненависти.
И Господи, насколько же это лучше бестолковой «Civil War» Гарленда, которая умудрилась ни слова не сказать ни о причинах безумия, ни о мотивах его участников, да ещё и скатилась в конце в левацкое псевдопорно со смакованием насилия над консервативной частью общества. И куда тоньше «Битвы за битвой», которая слишком уж скатывалась в несмелый, смущённый гротеск.
Финал «Эддингтона» сквозит безумием: жанр и ритм начинают меняться, философские и этические вопросы уходят в небытие, теряя даже видимость смысловой оболочки, диалоги сменяются хаотичным насилием. Сомнительно, это ли – метафора политического сумасшествия общества, или режиссер просто теряет нить? Чувствуется, что всё же первое. Ктулхианские щупальца параноидального безумия ситуации отсутствия четких смыслов, выпотрошившие всю суть человеческого, начинают бессмысленно крушить друг друга.
Режиссура заслуживает похвалы: совместить все эти идеи и создать из них слаженный ансамбль – большая работа. Фильм скачет от темы к теме, будто современный человек под антигуманным прессом саморазрушительных идей, и в конце начинает орать от ужаса.
«Эддингтон» – «Падение империи», которое смогло.
7.2/10
❤8🌚3🔥1
Forwarded from Directed by Vasya Rogov
Media is too big
VIEW IN TELEGRAM
Иосиф Бродский — гениальность и логоневроз. Еще одно свойство, роднящее поэта с Вергилием. В документалке «Бродский не поэт» об оковах его речи и сознания говорила поэтесса Марина Темкина: нельзя рассматривать человека в категориях великости и при этом игнорировать наличие у него травмы. Бродский не статуя, да и на улице чай не Франция...
Мысль, многократно превосходящая способности артикуляции — это и личная трагедия, и точка роста витиеватого поэтического образа. Из него и специфическая манера чтения собственных стихов, и лекции-перформансы для студентов Мичиганского университета, сравнивавших этого русского с кричащим вороном, после которого вся аудитория пахнет крепким вирджинским табаком. И в то же время эта черта умышленно игнорируется потомками как недостойная его имени. Точно также, как подвергнуты анафеме упоминания о "своеобразности" красоты Пушкина и кошмарной невоспитанности Лермонтова. Кажется, только образу Достоевского и Есенина негатив оказывается в масть.
Небольшой отрывок из фильма «Прогулки с Бродским» — первой и единственной съемки поэта для российского телевидения. Ее сделали в 1993 году во время венецианской встречи Бродского со своим давним другом Евгением Рейном. Поэт много курит, скрипуче смеется и пытается объясниться в любви к «водичке». Камера фиксирует не столько красивую мысль о стихии вечного покоя и взгляде до горизонта, сколько труд, с которым сопряжены попытки нобелевского лауреата ее сформулировать. Ценнейший исторический кинодокумент.
Мысль, многократно превосходящая способности артикуляции — это и личная трагедия, и точка роста витиеватого поэтического образа. Из него и специфическая манера чтения собственных стихов, и лекции-перформансы для студентов Мичиганского университета, сравнивавших этого русского с кричащим вороном, после которого вся аудитория пахнет крепким вирджинским табаком. И в то же время эта черта умышленно игнорируется потомками как недостойная его имени. Точно также, как подвергнуты анафеме упоминания о "своеобразности" красоты Пушкина и кошмарной невоспитанности Лермонтова. Кажется, только образу Достоевского и Есенина негатив оказывается в масть.
Небольшой отрывок из фильма «Прогулки с Бродским» — первой и единственной съемки поэта для российского телевидения. Ее сделали в 1993 году во время венецианской встречи Бродского со своим давним другом Евгением Рейном. Поэт много курит, скрипуче смеется и пытается объясниться в любви к «водичке». Камера фиксирует не столько красивую мысль о стихии вечного покоя и взгляде до горизонта, сколько труд, с которым сопряжены попытки нобелевского лауреата ее сформулировать. Ценнейший исторический кинодокумент.
❤8
Заметка по поводу «Туринской лошади». Происходит ли в фильме Апокалипсис?
[1/2]
1. Христианская мифология в фильме
Её фактически нет. «Туринская лошадь» работает с христианством исключительно как с оболочкой. Не как с содержанием и тем более не как с системой смыслов, а лишь как с указателем зрительского взгляда. Христианская метафизика здесь отсутствует – фильм выстроен в максимально далёкой от неё точке. Но и секулярный материализм здесь не прослеживается. «Туринская лошадь» не предлагает никакой альтернативной онтологии, вообще никакой. Хотите, можно назвать это а-онтологией.
2. Отмена времени
фильм радикально отрицает историческое, драматическое время. Здесь нет эпох, нет различимых периодов, но главное – нет Событий как таковых. Ни одно происшествие не обладает смыслом для персонажей, ни один день не отличается от другого. Здесь нет Истории, нет нарратива – причем не только гранд-нарративов, но и вообще никаких нарративов. Ничто не начинается и ничем не заканчивается, ибо начинаться и заканчиваться здесь нечему.
3. Отсутствие воли к действию
В христианстве человек обладает полной свободой воли, и сам может решать, быть ему с Богом или же творить зло. В материалистической картине мира он, по крайней мере, детерминирован – законами, причинностью, физикой. В мире «Туринской лошади» нет ни свободы воли, ни детерминации. Физические законы материалистической картины мира предполагает причинно-следственную связь, а причинности здесь нет, потому что нет событий. Персонажи не совершают Действий – они лишь воспроизводят жесты. Механически, без необходимости, без цели.
То, что делают персонажи (едят, пьют, спят) лишено даже биологического смысла – потому фильм нельзя назвать и материалистическим. Они не живут ради Бога, но и не живут ради выживания. У них нет даже рефлексов, как у животных. И даже неясно тосковать, как персонажи «Сатантанго», они не могут.
Главные герои действуют не ради чего-то, они вообще не действуют – есть лишь видимость действий. Именно поэтому финал не выглядит трагическим: никакого протеста, никакого ужаса растворение главных героев у них не вызывает. Сравните это с ужасом столкновения с Адом Песка в «Ветре» (1928). Читаем «Попытку к бегству» Стругацких – там были такие бессмысленные механизмы-конвейеры.
[1/2]
1. Христианская мифология в фильме
Её фактически нет. «Туринская лошадь» работает с христианством исключительно как с оболочкой. Не как с содержанием и тем более не как с системой смыслов, а лишь как с указателем зрительского взгляда. Христианская метафизика здесь отсутствует – фильм выстроен в максимально далёкой от неё точке. Но и секулярный материализм здесь не прослеживается. «Туринская лошадь» не предлагает никакой альтернативной онтологии, вообще никакой. Хотите, можно назвать это а-онтологией.
2. Отмена времени
фильм радикально отрицает историческое, драматическое время. Здесь нет эпох, нет различимых периодов, но главное – нет Событий как таковых. Ни одно происшествие не обладает смыслом для персонажей, ни один день не отличается от другого. Здесь нет Истории, нет нарратива – причем не только гранд-нарративов, но и вообще никаких нарративов. Ничто не начинается и ничем не заканчивается, ибо начинаться и заканчиваться здесь нечему.
3. Отсутствие воли к действию
В христианстве человек обладает полной свободой воли, и сам может решать, быть ему с Богом или же творить зло. В материалистической картине мира он, по крайней мере, детерминирован – законами, причинностью, физикой. В мире «Туринской лошади» нет ни свободы воли, ни детерминации. Физические законы материалистической картины мира предполагает причинно-следственную связь, а причинности здесь нет, потому что нет событий. Персонажи не совершают Действий – они лишь воспроизводят жесты. Механически, без необходимости, без цели.
То, что делают персонажи (едят, пьют, спят) лишено даже биологического смысла – потому фильм нельзя назвать и материалистическим. Они не живут ради Бога, но и не живут ради выживания. У них нет даже рефлексов, как у животных. И даже неясно тосковать, как персонажи «Сатантанго», они не могут.
Главные герои действуют не ради чего-то, они вообще не действуют – есть лишь видимость действий. Именно поэтому финал не выглядит трагическим: никакого протеста, никакого ужаса растворение главных героев у них не вызывает. Сравните это с ужасом столкновения с Адом Песка в «Ветре» (1928). Читаем «Попытку к бегству» Стругацких – там были такие бессмысленные механизмы-конвейеры.
🔥3
[2/2]
4. Ни людей, ни бытия нет на самом деле
В сакральном времени каждое действие — ритуал, отсылающий к вечному прообразу. Так устроен, например, христианский миф об Апокалипсисе. В «Туринской лошади» действия ни к чему не отсылают, потому что здесь нет ни праобразов, ни смыслов у действий, ни акторов, способных и желающих отсылать свои активности к чему-то. Мир фильма – мир-голограмма без источника, какие уж тут прообразы. Видимость, у которой нет онтологического основания.
Вот герои и не протестуют против своего исчезновения – потому что они и так не существуют. Буквально нет бытия. Потому христианский нарратив о конце света здесь не применим - нет ни только исторического смысла в конце света, нет и самого света. Одна бессмысленная видимость, которая растворяется без остатка и никто по ней не горюет, ибо свет не обладал бытием. Здесь прослеживается усталость европейской культуры от смыслов. Таким образом, назвать «Туринскую лошадь» фильмом о Конце света, возможно, не вполне корректно, ибо ничто в фильме не свидетельствует о том, что Свет, бытиё как таковое когда либо было.
5. Если не Апокалипсис, то что?
Отказ лошади двигаться, отказ лампы светить, отказ печи греть, отказ персонажей уехать из своего домика, а затем отказ что-либо делать со своим исчезновением гомологичны — это одно и то же, просто повторённое на разных уровнях. Видимость устаёт видиться и бесследно исчезает, как мираж в раскалённой пустыне песчинок-атомов.
В финале отказывается фиксировать эту видимость даже сама камера. Съёмка прекращается не как формальный конец фильма, а как жест: логичное сомнение в том, что эту лишённую онтологии пустыню, которую представляет собой мир фильма, можно видеть и интерпретировать, а значит, глазами зрителя наделять значением.
6. Возмущённый ницшеанский сосед
Сцена с соседом наиболее похожее на попытку бунта против бессмысленности, но и она по сути лишь видимость бунта, а никого бунта на самом деле нет, с чем сам этот персонаж и не спорит – он выходит из дома и начинает пить водку, не испытывая ни капли разочарования из-за того, что на его пятиминутный монолог никто не дал ответа. Ему всё равно – этот монолог и для него не имел никакого смысла, произносил он его не потому, что хотел этого для чего-то, а просто так, как бессмысленный механизм озвучания бессмысленных речей. Потому всё эксплицитное ницшеанство фильма – лишь обманка. Ницше здесь ни при чём: он такой же симулякр смысла, как и всё остальное в этом мире — как свет лампы, как жизнь персонажей.
Таким образом, никакой это не возмущённый ницшеанский сосед.
8. Ад
В сущности, в фильме нет даже метафизики. Его символика — ветер, пыль, песок, чёрно-белое изображение — указывает на максимальную атомизацию мира, на его плоскость, на исчезновение иерархий. Песок — это Ад. Ветер — это Ад, потому что в них нет структуры.
9. Враждебность материи
... сильно преувеличена, кажется. Например, в фильме «Ветер» (1928), одном из лучших немых, героиня, попадая в аналогичный во многом «Лошади» Песчаный Ад Неразличимости, испытывает ужас, ибо ей есть с чем сравнить. Главный герой «Мэнди» (2018), сталкиваясь с Адом Нефти, начинает бороться с ним – вот там Материя действительно демонизирована и даже в каком-то негаристаничном смысле персонифицирована. Ад в «Туринской лошади» же не христианский, ибо христианство предполагает бинарные оппозиции, Ад-Рай, Зло-Добро. У Белы Тарра же нет никакой оппозиционности, здесь не с чем бороться, да и некому. Для борьбы, для Ужаса должны существовать смыслы. Персонажи фильма не способны на экзистенциальную тревогу, на Ужас, на Ангст, потому что нет у них никакого экзистирования. У Ада здесь нет субъектности. Как и у всего остального.
10. Резюме
Мир «Туринской лошади» – и не мир вовсе. Оттого и Конец света, как значимое событие исторического/сакрального времени, в нём невозможен. Потому что: нет значимостей, нет событий, нет исторического/сакрального времени. На экране мы видим лишь бесследное растворение несуществующей голограммы. Вот и всё.
4. Ни людей, ни бытия нет на самом деле
В сакральном времени каждое действие — ритуал, отсылающий к вечному прообразу. Так устроен, например, христианский миф об Апокалипсисе. В «Туринской лошади» действия ни к чему не отсылают, потому что здесь нет ни праобразов, ни смыслов у действий, ни акторов, способных и желающих отсылать свои активности к чему-то. Мир фильма – мир-голограмма без источника, какие уж тут прообразы. Видимость, у которой нет онтологического основания.
Вот герои и не протестуют против своего исчезновения – потому что они и так не существуют. Буквально нет бытия. Потому христианский нарратив о конце света здесь не применим - нет ни только исторического смысла в конце света, нет и самого света. Одна бессмысленная видимость, которая растворяется без остатка и никто по ней не горюет, ибо свет не обладал бытием. Здесь прослеживается усталость европейской культуры от смыслов. Таким образом, назвать «Туринскую лошадь» фильмом о Конце света, возможно, не вполне корректно, ибо ничто в фильме не свидетельствует о том, что Свет, бытиё как таковое когда либо было.
5. Если не Апокалипсис, то что?
Отказ лошади двигаться, отказ лампы светить, отказ печи греть, отказ персонажей уехать из своего домика, а затем отказ что-либо делать со своим исчезновением гомологичны — это одно и то же, просто повторённое на разных уровнях. Видимость устаёт видиться и бесследно исчезает, как мираж в раскалённой пустыне песчинок-атомов.
В финале отказывается фиксировать эту видимость даже сама камера. Съёмка прекращается не как формальный конец фильма, а как жест: логичное сомнение в том, что эту лишённую онтологии пустыню, которую представляет собой мир фильма, можно видеть и интерпретировать, а значит, глазами зрителя наделять значением.
6. Возмущённый ницшеанский сосед
Сцена с соседом наиболее похожее на попытку бунта против бессмысленности, но и она по сути лишь видимость бунта, а никого бунта на самом деле нет, с чем сам этот персонаж и не спорит – он выходит из дома и начинает пить водку, не испытывая ни капли разочарования из-за того, что на его пятиминутный монолог никто не дал ответа. Ему всё равно – этот монолог и для него не имел никакого смысла, произносил он его не потому, что хотел этого для чего-то, а просто так, как бессмысленный механизм озвучания бессмысленных речей. Потому всё эксплицитное ницшеанство фильма – лишь обманка. Ницше здесь ни при чём: он такой же симулякр смысла, как и всё остальное в этом мире — как свет лампы, как жизнь персонажей.
Таким образом, никакой это не возмущённый ницшеанский сосед.
8. Ад
В сущности, в фильме нет даже метафизики. Его символика — ветер, пыль, песок, чёрно-белое изображение — указывает на максимальную атомизацию мира, на его плоскость, на исчезновение иерархий. Песок — это Ад. Ветер — это Ад, потому что в них нет структуры.
9. Враждебность материи
... сильно преувеличена, кажется. Например, в фильме «Ветер» (1928), одном из лучших немых, героиня, попадая в аналогичный во многом «Лошади» Песчаный Ад Неразличимости, испытывает ужас, ибо ей есть с чем сравнить. Главный герой «Мэнди» (2018), сталкиваясь с Адом Нефти, начинает бороться с ним – вот там Материя действительно демонизирована и даже в каком-то негаристаничном смысле персонифицирована. Ад в «Туринской лошади» же не христианский, ибо христианство предполагает бинарные оппозиции, Ад-Рай, Зло-Добро. У Белы Тарра же нет никакой оппозиционности, здесь не с чем бороться, да и некому. Для борьбы, для Ужаса должны существовать смыслы. Персонажи фильма не способны на экзистенциальную тревогу, на Ужас, на Ангст, потому что нет у них никакого экзистирования. У Ада здесь нет субъектности. Как и у всего остального.
10. Резюме
Мир «Туринской лошади» – и не мир вовсе. Оттого и Конец света, как значимое событие исторического/сакрального времени, в нём невозможен. Потому что: нет значимостей, нет событий, нет исторического/сакрального времени. На экране мы видим лишь бесследное растворение несуществующей голограммы. Вот и всё.
❤6