Сегодня день рождения ВЕРНЕРА ХЕРЦОГА. Ему исполнилось 84.
Хотя мне не слишком понравился его новый фильм, показанный в Венеции, и как раз потому хочу напомнить о его раннем, великом периоде творчества.
Целиком статься в первом комментарии.

В кинематографе Вернера Херцога различимы два основных сюжета, два архетипа, два героя. Они четко зафиксированы уже в ранних работах режиссера конца 60-х – начала 70-х годов.

«Агирре, гнев Божий» (1972) – эпопея испанских конкистадоров в поисках легендарного золота Эльдорадо. Перейдя через Анды и достигнув Амазонки, завоеватели высылают на разведку передовой отряд. Лидерство в нем постепенно захватывает фанатичный Лопе де Агирре, называющий себя «великим предателем». Он объявляет испанского короля свергнутым и мечтает с помощью золота стать мировым властелином. Власть и слава опьяняют его тем больше, чем очевиднее становится, что полное опасностей путешествие ведет в никуда, а Эльдорадо всего лишь мираж. Агирре непреклонен и не останавливается ни перед чем. «Я – гнев Божий, – говорит он в экстазе. – От моего взгляда задрожит земля. Захочу – птицы посыплются мертвыми с деревьев. Кто ослушается – разрежу на сто кусков и растопчу так, что можно будет красить стены». Отряд гибнет, редеет от нападений индейцев, болезней и репрессий своего вождя. В конце концов Агирре остается один, среди трупов и обезьян, плывущих с ним на плоту по враждебной Амазонке, – великолепный пленник своего безумия.

«Агирре, гнев Божий»

А два года спустя появляется другая экзистенциальная притча – уже на материале немецкой истории. Фильм «Каждый за себя, и Бог против всех» (1974) известен также как «Загадка Каспара Хаузера». Эта историческая загадка интриговала Херцога и привела на экран еще одного героя – восемнадцатилетнего найденыша, невесть откуда взявшегося на центральной площади Нюрнберга прошлого века и спустя пять лет столь же необъяснимо погибшего. Невидимая рука (воплощение чьей-то жестокой воли) держала его в подполье, оберегала от контактов с людьми, чтобы затем на короткое время бросить в социум, смутив бюргеров сенсационной диковинкой, и снова окунуть пришельца в небытие. Одиночество и безысходность остались бы основными мотивами этого фильма, если бы не внутренний свет, который озаряет пробуждающуюся личность Каспара Хаузера, когда он выкладывает в траве свое имя выполотыми сорняками или говорит: «Мне снились Кавказские горы». Сквозь горькую абсурдность «пограничного» существования проглядывают его волнующая призрачность и магический смысл.

Итак, две судьбы, два лика героя, которые пройдут в дальнейшем через все фильмы Херцога – последнего трагика и мистика немецкого кино. Первый герой – воитель; миссионер и мессианец; маньяк, одержимый параноидальной idee fix. У него есть несколько жизненных прототипов. Это горнолыжник Штайнер – герой документальной ленты «Великий экстаз резчика по дереву Штайнера» (1974). Это альпинист Месснер, поставивший себе цель покорить все «восьмитысячники» мира (ему посвящена «Гашербрум – сияющая гора», 1984). Это, наконец, актер Клаус Кински, исполнитель роли Агирре и еще четырех других в картинах Херцога. Кински с его неподражаемым взглядом, одновременно отрешенным и пронзительным; с его дикими приступами буйства, которые достали даже не менее крутого Херцога и привели в итоге к их разрыву; с его эротическими маниями и необузданной половой жизнью, которые, какой сам признавался незадолго до смерти, стали причиной физического истощения.

Херцоговский герой номер два – юродивый, пророк, божественный безумец, пытающийся выразить самого себя и свое одиночество. И он тоже имеет свои идеальные воплощения. Это слабоумный уличный музыкант-попрошайка, которого Херцог встретил на рыночной площади одного из перуанских городов и которого окружающие называли «омбресито» – «человечек». Режиссер пытался вовлечь его в съемочную экспедицию «Агирре», но тот был убежден, что если он перестанет играть на флейте и барабанить на жестянке, люди окрест умрут.

Отверженный, аутсайдер, абориген, пария. Уродец, карлик, даже вампир. Бруно С.

, сыгравший Каспара Хаузера и позднее Строшека («Строшек»,1977), выбитого из жизни алкаша, окончательно добитого эмиграцией и погоней за «американской мечтой». Сам Бруно С. – аноним, в детстве лишившийся речи вследствие материнских побоев, прошедший через тюрьму и психушку, так и не сумевший перебороть страх перед женщинами и обретший некий социальный статус лишь благодаря Херцогу как Неизвестный солдат кинематографа.

«Загадка Каспара Хаузера»

Иногда грань между первым героем и вторым стирается, между ними устанавливается мистическая связь. Так, например, в полнометражном дебюте Херцога «Знаки жизни» (1968), действие которого происходит на греческом острове, прослеживается иррациональный бунт, вызревающий в душе немецкого солдата-оккупанта. Местная девочка, больная аутизмом, теряет дар речи буквально за минуту до того, как солдат сходит с ума и открывает стрельбу, пытаясь уничтожить весь городок. В «Стеклянном сердце» (1976) пересекаются пути пастуха-ясновидца и владельца завода, который в поисках утраченного рецепта рубинового стекла совершает ритуальное убийство девственницы.

Несмотря на всю внешнюю противоположность самоуверенных ницшеанцев-фанатиков и слабых, неполноценных изгоев, и те, и другие обитают на краю жизни, не вписываются в ее рациональные основы, остаются не от мира сего. Общение с этими представителями человеческой породы происходит на том уровне, где язык бессилен, а сознание загипнотизировано (Херцог действительно экспериментировал с гипнозом на съемочной площадке). Сознание уступает место подсознанию. Согласно удачно предложенной журналистом Джонатаном Коттом формуле, разница между Агирре и Каспаром Хаузером состоит лишь в том, что первый принимает свое воображение за реальность, а второй – реальность за продукт своего воображения.

В моменты крайнего отчаянья наступает тишина: в «Агирре» она означает, что кто-то должен умереть на плоту, потому что индейцы прячутся в ветвях, и птицы поэтому замолкают. Но и «Каспар Хаузер» открывается вопросом: «Разве вы не слышите этот ужасный крик вокруг нас, который люди называют тишиной?» Герой этого фильма в самом прямом смысле выходит из мрака. Тишина и тьма царят в мире и окутывают героев Херцога, даже если тишина воплощается в средневековой «музыке сфер», а тьма – в сверкающих тропических ландшафтах. Тишина и тьма столь же вне человека, сколь и внутри его. А когда тьма озаряется вспышками внутреннего света, люди посылают в мир сигналы своей экзистенции, те самые, доступные лишь избранным, «знаки жизни».
https://litresp.ru/chitat/ru/%D0%9F/plahov-andrej-stepanovich/rezhisseri-nastoyaschego-tom-1-vizioneri-i-megalomani/15?ysclid=mtowk5dmu70014954

«Разве режиссура — это работа?»

Мое интервью с АЛЕКСЕЕМ УЧИТЕЛЕМ

В этом году фестиваль актуального российского кино «Маяк» откроется «Шумом времени» — художественной картиной о Дмитрии Шостаковиче. Автор фильма, режиссер Алексей Учитель, недавно отметивший 75-летие, преподает во ВГИКе, продюсирует фильмы режиссеров-дебютантов и руководит фестивалем «Послание к человеку» — так что, несмотря на солидную дату, подводить итоги юбиляру еще рано. О разных гранях своей работы и о том, как кинематограф прошел через всю его жизнь, став ее стержнем и смыслом, Алексей Учитель рассказал в интервью

— Вы выросли в семье известного документалиста Ефима Учителя и тоже начинали с документального кино, но потом изменили ему. Как так случилось?

— Во-первых, помимо папы была еще и мама. Она не только меня родила, она являлась для меня, и для отца тоже, эталоном вкуса. Все его фильмы смотрела как первый зритель. Работала в издательстве «Искусство», редактировала книги по театру. Я очень много спектаклей посмотрел вместе с ней. Когда учился во ВГИКе, мы иногда приезжали с однокурсниками, и они на кухне с мамой сидели по часу, по два и все ей выкладывали про свою жизнь. Она умела как-то расположить к себе. Сразу к ней доверие возникало. И ее влияние было важным и сильным.

Помню первую съемку, на которую меня взял отец. Мне было лет семь или восемь. Он работал над картиной о рабочих. Ее потом положили на полку, и мы, к сожалению, до сих пор не смогли найти копию. Шла дружными колоннами первомайская демонстрация, ее снимали три или четыре оператора, и я прошел маленький путь вместе с ними: это было первое съемочное впечатление. Но никто меня не гнал идти по стопам отца. Я сам пошел в кинокружок Дворца пионеров, начал снимать фильмы на пленку 8 мм. Там встретил будущего известного фотографа Валеру Плотникова, он был постарше меня. И как-то он мне говорит: если хочешь во ВГИК поступать, переходи в фотокружок. Я перешел и попал к Борису Ефимовичу Ритову, неординарному человеку и педагогу. Он возил нас в разные города, где-то под Лугой я сделал пейзажный снимок с облаками и получил за него диплом первой степени. Эта моя работа по сей день висит в коридоре фотостудии.

Под конец школы мне взбрело в голову, что я должен стать футбольным тренером. Я любил футбол. И мне очень нравилось, как ведет себя тренер. Матч — как фильм: 11 актеров, мизансцены, все эти комбинации. Родителям ничего не говорил, а сам стал выяснять потихонечку. Но в Институте Лесгафта в Ленинграде сказали, что, если я не кандидат в мастера спорта, это исключено, тренером мне не быть.

— Значит, кино было на роду написано. Но все-таки документальное или художественное? И как случился переход?

— За всю мою довольно длинную документальную карьеру у меня ни разу не было поползновения в сторону игрового кино. Даже мысли не возникало. И вот мы работаем с Дуней Смирновой (Авдотья Смирнова, дочь режиссера Андрея Смирнова.— “Ъ”) над документальным фильмом о балерине Ольге Спесивцевой. Тогда Борис Эйфман ставил по мотивам ее жизни балет «Красная Жизель», и мы это хотели как-то объединить. Даже собирались поехать в США встречаться со Спесивцевой в доме престарелых, где она жила под Нью-Йорком. И тут наша героиня умирает. Что остается? Снимать интервью со знавшими ее людьми? Но я никогда не строил фильмы на интервью, это не мой метод. Закадровый текст — да, но не прямые интервью. И Дуня говорит: давай снимем игровую картину.

— Это была «Мания Жизели»?

— Да. А шел 1993 год, денег в кино не было, я был уверен, что нам не дадут финансирования. Но, как ни странно, все сложилось самым невероятным образом, включая двухнедельные съемки в Париже, в том числе в Опере Гарнье. Не понимаю, почему мне так повезло именно на первой картине, потом ничего такого больше не повторилось. Помимо прекрасных актеров у меня снялось несколько режиссеров — и Андрей Сергеевич Смирнов, и Саша Хван, и Иван Охлобыстин, и кого там только не было. Я окунулся во все это с головой, не было даже времени анализировать. Только в конце съемок понял, что попал в другой мир, безумно интересный.

А мне было уже не так мало лет, я пожалел даже, что поздно к этому пришел, причем спонтанно и неосознанно.

— Это сильно отличалось от работы документалиста?

— Конечно. Все постигалось на интуитивном уровне. Раньше в документальных лентах у меня бывали игровые сцены, особенно в «Обводном канале», но это было другое. Я проходил одновременно практику и обучение, вспоминал Виктюка на репетициях, многое у него почерпнул. Две ночи мы снимали в Опере Гарнье: нас пускали, когда заканчивался спектакль, и до семи утра. Весь театр был наш. Там был фантастический лифт, красивейший до безумия репетиционный зал, огромный балкон, очень высокий. Мне пришло в голову, чтобы замечательную Галю Тюнину, исполнительницу главной роли, Сережа Виноградов провез в инвалидной коляске по этому балкону. А его, как выяснилось, лет пятьдесят вообще не открывали, только снаружи чистили. Нас не сразу туда пустили, но в итоге мы сняли этот исторический кадр. А когда закончили съемки, пошли в кафе напротив Оперы, уже поздно было, все закрыто, кроме этой вьетнамской забегаловки. Сидели с Андреем Сергеевичем, с Дуней, и с Тюниной, и с Виноградовым. Праздновали, выпили по рюмке водки, Смирнов говорит: давайте еще. А у них больше нету. Но он по-французски, которым прекрасно владеет, застыдил их: как так, несите откуда хотите. Они, бедные, побежали, принесли две бутылки. И вдруг Дуня говорит ему: «Папаша, а ведь ты похож на Бунина». И тогда вдруг спонтанно зародился наш следующий фильм — «Дневник его жены».

— При всей спонтанности ваш приход в игровое кино неслучаен и, похоже, отвечает общей тенденции сближения его с документальным. Грани стираются, многие документальные фильмы попадают в конкурсы Каннского и других игровых фестивалей. Как вы к этому относитесь?

— Очень положительно. Процесс сближения происходит, и уже давно. Еще в 1993 году мой фильм «Баттерфляй» о Виктюке был представлен в основной программе «Кинотавра». А сейчас не редкость, когда документальное и игровое смешиваются в пределах одного фильма, как, например, у Алексея Федорченко. Или вот «Гунда» Виктора Косаковского — что это такое? Документальная картина про жизнь свиньи или художественная метафора о жизни человека? Неверно, когда делят кино на документальное и художественное, я страшно злюсь на это. Есть документальное и игровое, и то и другое обязано быть художественным.

— Это, кстати, часть концепции фестиваля «Послание к человеку», которым вы руководите. Как он возник в вашей жизни и как себя чувствует?

— Сейчас на «Послании» международный конкурс включает в себя и игровые короткометражки, и анимацию, и, естественно, документальное кино. В сегодняшних условиях делать международный фестиваль непросто. Тем не менее происходят удивительные вещи: в этом году нам прислали заявки из 97 стран. Для меня эта работа — отголосок семейной традиции, идущей от отца. И основатель фестиваля Михаил Литвяков для меня тоже важный и близкий человек. Когда он, уходя, попросил меня возглавить фестиваль, я не смог отказаться, потому что не представлял, кто бы еще мог взять на себя эту ношу. Кроме Сокурова разве что, и я бы с удовольствием ему передал фестиваль. Но это, как вы понимаете, вряд ли реально.

— Вспоминаю период Литвякова: самым ярким его эпизодом стал приезд в Питер Лени Рифеншталь. Сейчас трудно подобное представить…

— Знаете, я редко рассказываю, но в свое время я хотел снять о ней фильм и всерьез этим занимался. Еще до того, как она приехала в Россию. Мне ее фигура казалась очень интересной, ведь, несмотря на одиозную идеологическую репутацию, на ее режиссерских приемах учились многие советские документалисты. Тогда послом в ФРГ был Фалин, интеллигентнейший человек, потом он работал в ЦК партии в международном отделе. Меня туда вызвали, и он меня отговорил от этой затеи.

— А были еще какие-то неосуществленные проекты?

— Были, оба документальные. Один — про Петра Наумовича Фоменко, мне было очень интересно поснимать его репетиции. Я работал со всеми его актерами, а в «Прогулке» занял весь состав театра, даже маленькие роли играли «фоменки». И он приходил на все наши премьеры.

Но тут сказал с присущей ему доброжелательной улыбкой: не пущу на репетицию — артисты будут думать, как понравиться не мне, а вам, чтобы взяли сниматься.

Второй неснятый фильм, как ни странно, о Валерии Абисаловиче Гергиеве. Я бывал у него в кабинете по разным поводам. И видел, что там происходит. Это безумно интересно! Говорю, можно поставить у вас камеру и просидеть полгода? Он, конечно, не пустил, а если бы пустил, то это была бы просто бомба, точно! В хорошем смысле, не в плохом. Потому что это какой-то другой совершенно человек, которого никто не знает, а я наблюдал его несколько раз.

— Давайте поговорим про работу с молодыми режиссерами. Я посмотрел вашу продюсерскую фильмографию, она впечатляет. Вы запустили несколько новых режиссерских имен: Ренату Джало с дебютом «На этой земле», Рауля Гейдарова с фильмом «День рождения Сидни Люмета», до этого — Филиппа Юрьева с «Китобоем»…

— Кроме Рауля, все эти ребята — мои ученики. А еще раньше мы запустили Юрия Быкова с фильмами «Жить», «Майор» и «Дурак». Он-то не был моим учеником, пришел с актерского факультета ВГИКа и однажды подбросил мне сценарий «Жить». Мне сценарий понравился, и я рискнул. На нашей студии и Дуня Смирнова сняла свою первую картину — «Связь». Я тогда расстроился, потому что потерял сценариста замечательного. Мы с ней очень дружили — с самой первой встречи в Екатеринбурге на фестивале, куда я приехал с фильмом «Рок». Ей тогда было всего восемнадцать, кажется.

Когда меня позвали преподавать во ВГИК, я дико сопротивлялся. Не представлял, как можно совмещать мастерскую со съемочным графиком. Но Виктор Петрович Лисакович, который руководит кафедрой неигрового кино, сказал: делай что хочешь, но — надо. Он меня, собственно, и уговорил на мастерскую экспериментального кино. Я первому же своему набору сказал: «Ребята, я никаких лекций читать не буду. Мы будем каждые полгода снимать по фильму, прямо с первого курса. Один документальный, один игровой. И будем сразу обсуждать ваши заявки, сценарии, пробы. Я как продюсер буду выступать, а вы — худсовет». И вот по такой системе живет наша мастерская и каждые полгода выпускает 25 фильмов. Это непросто, но я убежден: это единственно правильный путь. При таком методе выходят люди, прекрасно владеющие профессией. А талантливых, как всегда, 3–4, максимум 5 человек из 25. Вот сейчас мы выпустили четвертую мастерскую, и в дипломе у них наконец написано: «режиссер игрового и неигрового кино». Это первый такой в истории ВГИКа опыт.

— А само общение с молодежью что вам дает?

— Хороший вопрос. Каждые пять лет ко мне в мастерскую приходят 20–25 молодых людей, в основном после школы. Совершенно разные: одни молчаливые, другие говорливые, третьи еще какие-то. Мы вместе смотрим кино, монтируем, обсуждаем. Общаясь с ними, я понимаю, на каком свете существую.

— В общем, вы заняты поиском талантов.

— Слава богу, государство финансирует дебюты. Пусть небольшие деньги, но дают. Мы стараемся запускать ребят, студия производит по два-три дебюта в год. Осенью у нас выходит картина Тимофея Анисимова под названием «Было не было». Интересный парень, когда-то снял одну из лучших дипломных работ на своем курсе.

— Вернемся к вашим собственным творческим делам. За годы, прошедшие со времен «Мании Жизели», вы заметно развернулись в сторону масштабных фильмов с исторической фактурой, костюмами и массовыми сценами. Это и «Край», и «Матильда», и вот «Шум времени». Похоже, они уже далеки от документализма?

— Почему-то думают, что я снял много игровых фильмов. «Шум времени» — всего лишь моя десятая картина. Я в лучшем случае раз в три года снимал. Как-то не умел «потоком», к тому же у меня много других дел: и продюсирование, и мастерская во ВГИКе.

Насчет документализма: в наши дни постановочное кино часто строится на спецэффектах или вообще рисуется в компьютере. Но во мне, наверное, все равно сидит документальная закваска — внутреннее ощущение достоверности, которое должно быть и в игровом кино, чтобы не все было нарисовано. Поэтому мы с огромной дотошностью воссоздаем и эпизод с физкультурным парадом, и те же похороны Сталина.

Я знал, конечно, что Сергей Прокофьев умер в один день со Сталиным, и вот эту историю с гробом, похожую на легенду. Сергей Сергеевич жил и умер в Камергерском переулке, по которому днем и ночью шел человеческий поток прощаться с вождем, и было никак не вынести гроб композитора. И тогда из Большого театра вызвали рабочих, протянули трос через улицу и гроб пустили над головами людей, а потом еще по крышам несли. Я заболел этой сценой: очень хотел ее сделать предельно достоверной. Хотя она все равно получилась отчасти символической.

Эта съемка, в которой было задействовано 500 человек массовки, далась, что называется, кровью. Мы же снимали живых людей, это было для меня очень важно. Что такое полутысячная массовка? Сколько нужно автобусов, чтобы их привезти на площадку? Я об этом рассказываю не для того, чтобы пожаловаться, а чтобы был понятен масштаб. Был ноябрь, съемочный день длился с семи утра до пяти вечера, пока светло. Актеров массовых сцен привозили автобусами в час ночи, тридцать гримеров и столько же костюмеров их одевали, делали прически и прочее, чтобы все было готово к семи утра. Потом приходила другая смена костюмеров — раздевать массовку. И вот, когда всех вывели на площадку в первый день, полил дождь. Но мы подготовились: у них были дождевики голубого цвета, и мы сняли этот кадр, очень красивый: вдруг вся эта масса в 500 человек обернулась голубой волной.

Я к чему говорю: документальность и в этом тоже проявлялась. Как известно, костюмы делают эпоху. И на «Матильде», и на «Шуме времени» со мной работала Надя Васильева, замечательная художница, уникальнейший человек и большой друг. На «Матильде» мы снимали сцену коронации в павильоне, построенном на заводе. Там тоже 500 человек массовки было наряжено в костюмы, включая священнослужителей, а было жарко, один участник съемок даже упал в обморок. Шлейф платья будущей императрицы тянулся на 30 метров, его накрутили на барабан и постепенно разматывали, но было видно, что она идет как-то неестественно. И я говорю: надо отрезать, оставить метров десять, и хватит. Надя зарыдала. Она действительно создала не просто костюм, а шедевр. У нас потом Эрмитаж просил коронационные костюмы отдать им, настолько они были хорошо сделаны. А тогда пришлось от шлейфа кусок отрезать. Резали и плакали. Но для фильма это было необходимо.

— А почему вы обратились к фигуре Шостаковича?

— Мне понравилась книга Джулиана Барнса «Шум времени». Экранизацию я не планировал, но она побудила меня глубже всмотреться в судьбу Шостаковича. И название хорошее — его изначально придумал Мандельштам для своей книги воспоминаний. Потом я как-то случайно натолкнулся на видеосъемку финала Пятой симфонии Шостаковича — дирижировал Леонард Бернстайн. Последние три-четыре минуты сняты не средним планом, как обычно снимают дирижера, а крупно — его лицо. И это что-то невероятное. Я даже хотел это использовать в финале картины, но, к сожалению, мы не получили разрешения. Вот это лицо, как он переживает и, когда уже закончил, на несколько десятков секунд замирает. Это был один из мощных толчков для появления фильма.

Потом я встречался с Соломоном Волковым в Нью-Йорке, просидели с ним часа четыре, наверное. Волков тесно общался с Шостаковичем в последние годы, и известно, что Дмитрий Дмитриевич рассказал ему какие-то вещи, которые попросил напечатать только после его смерти. Я также познакомился с Людмилой Григорьевной Ковнацкой, выдающимся музыковедом и специалистом по Шостаковичу. Она, к сожалению, умерла два года назад. Удивительная женщина. Потрясающей красоты, даже в преклонном возрасте. Она издала четыре книги о Шостаковиче, собрала его письма. Мы с ней общались во времена пандемии, послали ей сценарий, потом вышли на связь по зуму, ждали приговора. И она сказала тогда фразу, которая меня очень воодушевила: «Кажется, что это все неправда, а на самом деле на 90% так и было». И я понял, что мы на правильном пути.

— Вы сами писали сценарий или привлекали кинодраматургов?

— Мы долго шли к окончательному варианту сценария. У нас была сначала американская сценаристка, правда русскоговорящая.

Потом — англичанин, получивший премию BAFTA как самый перспективный молодой сценарист. Мы с ним года полтора работали. Он очень увлекся, и вообще он замечательный талантливый парень. Но с эпохой ему было непросто справиться. Новый вариант писал Александр Терехов, его сценарий многим нравился, но опять что-то меня не до конца устраивало. И наконец появился Александр Миндадзе, мы с ним больше года сидели в Переделкино и выдали последний вариант сценария.

— Если бы вы оказались перед выбором: спасти три ваших фильма, а остальные исчезнут, что бы вы выбрали?

— Для меня самый любимый — это последний фильм, я им живу до сих пор, и еще долго не остыну. Это была такая особенная работа… Не работа даже: разве режиссура — это работа? Но если даже исключить «Шум времени», три фильма не так легко выбрать. Наверное, «Дневник его жены», «Прогулка» и «Космос как предчувствие», поскольку они были важны и с точки зрения моей профессиональной судьбы. Хотя «Край» мне тоже очень дорог, и «Пленный» необычная картина, да и «Восьмерка». Трудно выбирать из своих детей. Но на сегодняшний день все-таки выбираю «Шум времени».

https://www.kommersant.ru/doc/8937521

Любовь и капитализм

В конкурсе Венецианского кинофестиваля показали «Возможную любовь» — картину Ли Чхан Дона, имеющую большие шансы на награды, а вне конкурса — «Империю» Сергея Лозницы и «Священную древесную пыль» Виктора Косаковского.

«Империю» Лозница собрал из кадров хроники, снятой в СССР итальянскими репортерами по заказу Компартии в начале 1970-х годов. Они должны были создавать образ прекрасной страны, подчиненной общим целям. Но документальная камера схватила и кое-что другое — повседневную жизнь, которая никак не укладывалась в идеологический канон. Особенно — на окраинах «империи»: ритуалы бурятских буддистов, уроки в туркменских медресе. Да и в России, хоть и под неодобрительным взглядом властей, действуют храмы, бродят богомольные старухи. Много человеческих лиц в кадре — совсем не парадных, насупленных и растерянных, подавленных тяжелой жизнью. Контрасты сытой Москвы и начинающейся сразу за ней многослойной, пестрой, как лоскутное одеяло, периферии. Лозница с присущим ему монтажным мастерством не насилует хронику полувековой давности, но высекает из нее искры новых смыслов. Это фильм-рефлексия о судьбе коммунистической утопии, близящейся к своему закату.

Фильм Косаковского называется «Holy Wood Dust», что буквально означает «Священная древесная пыль», но несет в себе фонетический отсыл к Голливуду. Хоть это и шутка, но величественные панорамные съемки леса, борющегося с ветром, или спецэффекты с появлением слонов и тигров на фоне европейского пейзажа демонстрируют почти голливудский размах. Герои этой картины — деревья. Те из целого миллиона, что уничтожены катастрофическим ураганом «Вайя» в итальянском Венето. И те маленькие елочки, что были аккуратно высажены на огромных территориях, украсили рождественский праздник, а потом оказались перемолоты жерновами мусорных машин и превращены в древесную пыль. Привлекая в союзники ученого-ботаника Стефано Манкузо, режиссер приоткрывает взору смотрящего скрытую жизнь деревьев. Как сказал некогда Вернер Херцог, «деревья стоят, страдая»; Косаковский наделяет их способностью общаться и распространять эмпатию, дефицит которой так ощутим сегодня в отношениях между людьми.

В конкурсе появился новый достойный претендент на «Золотого льва» — фильм «Возможная любовь» корейского режиссера Ли Чхан Дона. Его первая половина погружает зрителя в перипетии забастовочной борьбы на сталелитейном заводе, воспроизведенной по следам реальных событий.

Рабочий Хо Сок (актер Соль Гён Гу) не только жестоко избит полицией, но и ментально раздавлен предательством своих товарищей. Оказавшись безработным, он все чаще становится героем алкогольных эксцессов и держится на плаву только благодаря поддержке верной жены Ми Ок (актриса Чон До Ён). Неожиданно в жизнь этой пары и их сына-подростка вторгается документалистка Йе Джи (Чо Ун Джон), которая снимает фильм про забастовщиков. Она приглашает рабочую семью провести уикенд в наследственном доме своего мужа, успешного бизнесмена и писаного красавца Санг Ву (Чон Ин Сон). Там, на живописном берегу океана, пятеро героев картины переживают экзистенциальную ситуацию, которая проявляет классовые контрасты, болезненные травмы и трещины в отношениях, неосознанные влечения и упущенные возможности.

Корейское кино вот уже больше четверти века занимает видные позиции как на фестивальных, так и на коммерческих экранах. Всем памятен триумф «Паразитов» режиссера Пон Чун Хо и недавний успех «Метода исключения» Пак Чхан Ука. И то и другое — остросоциальное кино о язвах современного капитализма, но оно упаковано в оболочку демократического жанра и доступно самой широкой аудитории. «Возможная любовь», напротив, образец утонченного авторского стиля Ли Чхан Дона; тем более поражает, как ловко он справился с сюжетом классовой борьбы. Еще удивительнее, что режиссер без всяких насильственных швов соединил этот сюжет с необиблейской притчей из «Декалога» Кшиштофа Кесьлёвского (на тему «Не пожелай жены ближнего твоего»). «Возможная любовь» — часть «пост-Кесьлёвского» международного проекта; первый, не самый удачный французский опыт был представлен в Канне (см.

“Ъ” от 16 мая), второй, корейский — в Венеции, и это уже серьезное художественное достижение.

https://www.kommersant.ru/doc/8938181

Крайне сомнительные сделки
Бескомпромиссный «Дау» и фильмы о компромиссах в программе Венецианского фестиваля

На фестивале в Венеции уже показали большую часть конкурсной программы, включая обреченный на большой резонанс фильм «Дау».

Итальянские фильмы — обязательная, но зачастую самая сомнительная часть венецианского конкурса. Это подтвердили фильмы «Эхо-камера» Андреа Паллаоро и «Спираль» Паоло Стрипполи. Первый снят по сценарию, к которому некогда приложил руку Бернардо Бертолуччи и, к счастью, его так и не поставил. Трудно объяснить, зачем было реанимировать невнятный сюжет о музыкальном продюсере, страдающем болями в спине, и его вялотекущем романе с массажисткой. И уж тем более зачем включать его в конкурс, разве чтобы украсить фестивальную афишу именами занятых в нем звезд — Луки Маринелли, Алисии Викандер и Сюзан Сарандон.

«Спираль» несет на себе отпечатки боди-хоррора, просто хоррора и треш-комедии. Но в ней нет ни настоящего саспенса, ни качественного юмора, а есть оглушительная музыка и актриса Валерия Бруни-Тедески в образе дьяволицы, предлагающей идиотские сделки матери типового итальянского семейства. Например, вернуть дочери ногу, которую практически откусил питбуль, взамен сделав ее младшего брата инвалидом, пухнущим от ожирения. Ну просто ржака.

Справедливости ради заметим, что сомнительные сделки и компромиссы, в основном с собственной совестью, стали подспудным лейтмотивом всей программы.

Картину «Неизвестная женщина» сняла датчанка египетских кровей Май эль-Туки, посвятив его женской судьбе, по которой катком прошлась война. Основное действие происходит в Копенгагене, только что освобожденном от немецкой оккупации, пребывающем в эйфории обретенной свободы и одновременно мстительном угаре. Про свой коллаборационизм многие мужчины тут же забыли, зато женщин, запятнавших себя интимной близостью с немцами, публично унижают, стригут, раздевают догола и на теле красной краской рисуют свастику. Главная героиня Мари (отменная роль Матильды Арсель) избегает этой участи, переведя стрелки общественного негодования на соседку по дому.

Мы так и не узнаем, что точно случилось с Мари в военные годы, но сполна ощутим парализующий ее страх разоблачения и отчаянную попытку наладить жизнь, превратившись из прислуги в хозяйку образцового буржуазного дома. Черно-бело-красный дизайн, напоминающий о «Шепотах и криках» Ингмара Бергмана, композиция интерьерных кадров в духе датской живописи и монтаж, напоминающий раннего Ларса фон Триера,— не что иное, как знаки респектабельного арт-кино. Но все традиции повернуты под углом феминизма и пересмотра роли женщины в истории.

Судьба одной конкретной женщины — Коры Ландау, жены гениального физика, оставившей после себя весьма откровенные мемуары,— стала начальным импульсом и к появлению фильма «Дау» Ильи Хржановского (признан в РФ иноагентом), основные съемки которого прошли еще в 2008–2011 годах. Эта женщина под именем Нора (в исполнении Радмилы Щеголевой) играет одну из ключевых ролей в сюжете. Но замысел трансформировался в мегапроект с множеством персонажей и сюжетных ответвлений, породил масштабные перформансы (главный прошел семь лет назад в Париже), вызвал скандалы и конфликты. На всех этапах было — да и осталось — немало желающих уличить создателя «Дау» в манипуляциях и токсичной эксплуатации насилия.

И вот в сухом остатке появился фильм, который можно считать матрицей всего проекта. Это своего рода байопик, но его протагонист лишь частично совпадает с прототипом.

Дау играет музыкант Теодор Курентзис, и его греческое происхождение вкупе с сильным акцентом сдвигают образ ученого в сторону большей условности. В ролях сотрудников и соратников героя тоже преобладают не киноактеры, а знаковые представители «смежных профессий» — оперный режиссер Дмитрий Черняков, медиаменеджер Демьян Кудрявцев (признан в РФ иноагентом). Впрочем, по уровню исполнения их затмевает режиссер и педагог Анатолий Васильев: его персонаж — реинкарнация Петра Капицы, переименованного в Крупицу.

Это, так сказать, «силы света», или так они о себе мыслят в романтическом ленинградском, харьковском и раннем московском периоде. Дау и окружающие его интеллектуалы мечтают через физико-математические формулы достичь высот абстрактной духовности и вершин познания. Они еще не знают, что на их открытия посягнут «силы тьмы» — и, собственно говоря, весь остальной фильм будет об этом. Не знают, что их ждут аресты, пытки в подвалах Лубянки, а многих и бесславная гибель. Эти сцены безжалостны по отношению к зрителю, депрессивны, порой невыносимы.

Но самые страшные бездны разверзаются в душах героев. Не только потому, что, подобно Оппенгеймеру, они несут ответственность за вступление человечества в ядерную эру. Но и потому, что рутиной их жизни становятся предательства, доносы, моральное разложение.

То, что когда-то выглядело прозрениями русского космизма, авангардистскими утопиями или даже придуманной Львом Ландау декадентской «теорией счастья» и свободной любви, превратилось в свою противоположность — в разгул шаманизма и дьявольский карнавал.

Фильм, снятый несколькими операторами-виртуозами, включая ветерана профессии Юргена Юргеса, смонтирован как огромный экспрессионистский клип и наполнен какой-то нечеловеческой энергией. От большевистского котла 1920-х он движется к сталинскому «большому террору», потом делает скачок к хрущевской либерализации и брежневскому застою, символически запечатленному в парализованном теле и маской застывшем лице Дау. Тяжелый и далеко не до конца усвоенный исторический урок.

https://www.kommersant.ru/doc/8940171

Подтвердить нельзя опровергнуть
ЕЛЕНА ПЛАХОВА о последней громкой премьере Венецианского фестиваля - израильском фильме «NAZA». И о других вероятных претендентах на награды, которые будут вручены в субботу вечером.

Тройка фильмов-фаворитов сформировалась еще в первой половине фестиваля: это «Дикая лошадь» Мартина Макдона, «Возможная любовь» Ли Чхан Дона и «Неизвестная женщина» Май эль-Туки. Дальше к числу фаворитов добавился «Дау» Ильи Хржановского (признан в России иностранным агентом), получивший комплиментарные оценки международной, в частности англоязычной, прессы. И хотя по-прежнему есть охотники вытягивать шлейф многочисленных скандалов, сопровождавших этот долгострой, его встретили на фестивале с энтузиазмом. Журнал The Hollywood Reporter по эпическому размаху даже сравнил «Дау» с «Алчностью» Эриха фон Штрогейма и «Войной и миром» Сергея Бондарчука.

Зона скандала освободилась для израильского фильма — единственного документального в конкурсе. Но, скорее всего, картине «NAZA» уготован не скандал, а триумф. Его официальная премьера завершилась овацией длительностью 24 минуты — самой долгой за всю историю фестиваля. Впрочем, и к этому фильму могут возникнуть вопросы.

Его название даже фонетически рифмуется с Газой. Но на самом деле NAZA — военный акроним, своего рода эвфемизм для обозначения израильской разведкой гражданских лиц, обреченных погибнуть в ходе ракетной атаки.

Например, израильтяне хотят уничтожить хамасовского боевика и целятся в помещение, где в это время находятся члены его семьи — женщины и дети — или просто случайные люди, и они заведомо оказываются обречены. То, что на войне погибает множество невинных или попавших под раздачу, не вызывает сомнений. Но фильм — о том, что количество сопутствующих жертв целенаправленно программируется: иногда их может быть 6, иногда — 15 или даже 20, и это число заранее вводится в расчетную формулу обстрела.

Так ли это на самом деле? Картина строится на анонимных свидетельствах израильских военных. Интервью с ними в целях конспирации снимали ночью на крышах Тель-Авива. Такая осторожность объяснима, но сам съемочный метод вызывает сомнения. Лиц говорящих не видно, и не очень понятно, почему все они — в количестве 24 человек — решились давать такие показания о секретной системе массовых убийств. Тем более что относятся они к ней по-разному. Одни считают бесчеловечной и даже определяют как геноцид, другие подчиняются и закрывают глаза на моральный аспект. Фильм предлагает принять анонимные интервью на веру, в то время как их нельзя ни подтвердить, ни опровергнуть. Как в случае «казнить нельзя помиловать»: все зависит от того, где поставить запятую.

В титрах фильма — имена Юваля Абрахама и Рахель Шор, они же соавторы картины «Нет другой земли», завоевавшей в прошлом году документальный «Оскар». «NAZA» продюсирована при участии газеты Guardian и Джонатана Глейзера, чей фильм «Зона интересов» тоже имеет оскаровскую награду. Но авторитетные имена не снимают вопроса о двойственной природе документального образа. С одной стороны, он обладает магией достоверности, с другой — легко становится орудием манипуляции и пропаганды, что хорошо известно по классике документалистики: от Дзиги Вертова до Лени Рифеншталь.

Скорее всего, большинство зрителей, не имеющих опыта профессиональной экспертизы, будут воспринимать фильм на чисто человеческом уровне. Кадры превращенной в руины Газы, ее жителей, в отчаянии ищущих своих близких под завалами, контрастируют с картинами роскошных небоскребов ночного Тель-Авива — это сильный эмоциональный удар. Глава жюри Мэгги Джилленхол поставлена перед трудной задачей: сравнить единственную документальную ленту с двумя десятками игровых. Многим запомнилось ее высказывание в самом начале фестиваля о том, что любое кино неизбежно является политическим и что оно помогает людям ощутить эмпатию внутри себя. Похоже, «NAZA» вполне укладывается в эту формулу.

83-й Венецианский фестиваль завершен.
Довольно неожиданно. И хотя не со всеми решениями жюри во главе с Мэгги Джилленхол я солидаризируюсь, это не худший вариант.

Все три лучших фильма конкурса награждены:
"ВОЗМОЖНАЯ ЛЮБОВЬ" Ли Чхан-дона -- Гран при жюри
"ДАУ" Ильи Хржановского - приз за режиссуру
"ДИКАЯ ЛОШАДЬ" Мартина Макдона - приз за лучшую мужскую роль Джону Малковичу.

Израильская пропалестинская "NAZA" Юваля Абрахама и Рахель Шор, которой прочили победу - одни с восторгом, другие с содроганием -- была отодвинута в призовой иерархии на 4-е место (Спецприз жюри).

На 1-е вышла "НЕИЗВЕСТНАЯ ЖЕНЩИНА" датчанки Май эль-Туки. Ей присуждена высшая награда "Золотой лев" плюс приз за лучшую женскую роль Матильде Арсель.

Актриса правда чудесная. Фильм хорош, но выдающимся не назовешь, и жюри его явно переоценило. Тем не менее в этих решениях есть логика. Подробнее напишу завтра, а сейчас хочу поздравить всех победителей. И отдельно - Илью Хржановского, а также его родителей Андрея Хржановского и Марию Нейман, которым он посвятил свою победу.