У персонажей интимное отношение к вещам. Инспектор Губичка раскрывает взрывное устройство так, словно раздевает женщину. Само расположение предметов в кадре подчинено некой чувственной задаче. Голуби вьются вокруг начальника станции. Но символизируют они не проявления Святого Духа, а нечто противоположное: одержимость начальника станции тем, что он осуждает любовную лихорадку, которая охватила весь персонал станции. Диван не показывается непосредственно в кадре на первом плане, а только за слегка приоткрытой дверью, как нечто сакральное, как главный предмет «алтаря». Диван принимает наиактивнейшее участие в фильме! Огромный довоенной эпохи кожаный диван, который стоял в те времена в присутственных местах и вызывал лично во мне какой-то странный ужас и благоговение, для чего и был, по-видимому, предназначен. Персонажи фильма профанируют его официозное предназначение — восседать с торжественным и начальственным видом вождям разных рангов. Но чехи не могут обойтись без профанации сакральных объектов: дамы, ложась на диван, всякий раз рвут каблуками кожаную обивку. Инспектор Губичка, использует немецкую гербовую печать в эротической игре: украшает её оттиском зад Зденечки Сватовой, что повлияет на судьбу всех персонажей. Орнаментального свойства ритуальное действо, не так ли? И... профаническое! «Вы знаете, кто такие чехи? Это смеющиеся бестии!» — заявляет чиновник немецкой администрации.
В Лондоне с момента премьеры фильма один раз в месяц все последующие годы проходит демонстрация картины «Поезда под пристальным наблюдением». Вот он, успех!

#кинематограф_чешской_весны
#Богумил_Грабал #Иржи_Менцель
#Поезда_под_пристальным_наблюдением

Крупный план Леоне

Немногие знают, что у знаменитой тройной дуэли в финале «Хорошего, плохого, злого» Серджо Леоне — визитной карточке мастера — есть два основных источника.

Первый — это «Честная игра» (Straight Shooting, 1917) Джона Форда. В кульминационной сцене герои с оружием медленно сходятся на центральной улице, и Форд для создания саспенса вставляет внутри сцены два очень крупных плана их лиц — это ещё не сверхкрупный кадр с глазами, но очень близко к этому.

Любопытно, правда, дальнейшее развитие этой дуэли: после крупных планов герои продолжают сходиться, сходиться и… весьма недраматично бегут прятаться за деревянные стенки дома. Театральные дуэли один на один без укрытий в вестернах ещё не придуманы (это сделают позже, в 1950-е), так что герои ведут себя так, как вообще-то и могли вести себя здравомыслящие люди в перестрелках — они прячутся.

Второй источник — малоизвестный нуар Энтони Манна «Отчаянный» (Desperate, 1947). Здесь мы уже видим схожую мизансцену и монтаж: три героя сидят кругом, Манн переключается между тремя планами, постепенно укрупняя их, пока мы не видим лишь глаза на вспотевших лицах героев. В качестве звуковой дорожки — тикающие часы. Вот это уже почти Леоне — за исключением длительности сцены.

У меня нет твёрдых данных о том, что Леоне видел эти фильмы — однако это не было бы необоснованным предположением. Леоне хорошо знал голливудский вестерн; другой немой фильм Форда «Железный конь» (The Iron Horse, 1924) был растаскан им на цитаты для «Однажды на Диком Западе». Что касается фильма Манна, то он (если верить IMDb) крутился в итальянском прокате в… 1963 году, как раз на заре спагетти-вестернов.

#вестерн_на_выходные
#Джон_Форд #Энтони_Манн #Серджо_Леоне
#Хороший_плохой_злой

Крамольную вещь скажу, но уж очень хочется.

После пересмотра «Долларовой трилогии» Серджо Леоне с удивлением обнаружил, что «На несколько долларов больше» мне нравится сильнее, чем «Хороший, плохой, злой».

Может быть, дело в том, что я очень плохо помнил первые два фильма, а если честно – то вообще не помнил. Может быть – в том, что «Хороший, плохой, злой» сильнее рассчитан на большой экран. Но у меня такое ощущение, что дело немного в другом.

«За пригоршню долларов» и «Хороший, плохой, злой» предельно мифологичны: персонажи – ходячие архетипы, конфликты словно бы застыли в вечности. Такое ощущение, что Клинт Иствуд разгуливает по пространству знаков и символов, а не по салунам и пустыням.

Ну и как в любом символическом произведении, сразу же чувствуешь, что героев ведёт невидимая сила рока (то есть – жизненных сценариев, заложенных в наше поведение), на глазах разворачивается игра судьбы, в которой людям отведено мало места. Что ж ты делаешь, бессердечная античность…

«На несколько долларов больше», в принципе, тоже обладает этими чертами, но здесь гораздо больше человеческого. Например, если в двух других фильмах Иствуд играет беспристрастного судью, посланного в этот мир высшими силами, дабы навести порядок, то здесь с него время от времени всё-таки слетает маска эпического полубога и сквозь нее можно разглядеть страхи, сомнения, желания.

Складывается такое ощущение, что между первым и третьим фильмом в своей трилогии Леоне немного отступил от стремления сделать «идеальный вестерн». Как раз подходящий для этого момент – сначала выкладываешься в полную силу на дебютной работе, чтобы заявить о себе, потом – чуть-чуть отступаешь от найденной формулы, чтобы набраться нового опыта, а получив этот опыт – возвращаешься к начатому, чтобы довести до совершенства. Тезис – антитезис – синтез.

И если тезис («За пригоршню долларов») был репетицией символической притчи, то антитезис («На несколько долларов больше») вышел куда более приземленным, а потому – живым. Леоне здесь постоянно играет с теми негласными правилами «мужского вкуса», которые сам установил в первом фильме.

Перестрелка на шляпах, модифицируемое оружие, даже сейф замаскированный под шкаф – всё это придает маскулинной истории о маскулинных маскулинах мощный крен в сторону комедии по-итальянски с её постоянной иронией по отношению к миру «сильных и уверенных».

И если два других фильма достигают эпичности во многом благодаря тому, что стоят на грани гротеска и лишь изредка позволяют себе в него скатываться, то "На несколько долларов больше" хорош как раз тем, что лишь изредка отказывается от этого самого гротеска.

Отдельного упоминания служит лучшая сцена в фильме – визит Иствуда к старику, который живёт по соседству с железнодорожной станцией. В ходе разговора, старик хвастается, что отказался продавать свой участок земли железнодорожной компании, которая хотела проложить рельсы прямо там, где стоит его дом.

После его отказа компания проложила железнодорожные пути рядом с его домом, который теперь трясёт и шатает каждые несколько минут из-за проходящих мимо поездов. Но сам старик продолжает гордиться своим отказом – в общем-то, исчерпывающая сатира на идеально несгибаемых и непреклонных античных героев, которые до конца стоят на своём и никогда не отступают.

#кино_по_итальянски

Тина Тёрнер всего пять раз появлялась в художественном кино — и коллекция работ составляет давольно удачную фильмографию.

Первый — в американском взрывном дебюте Милоша Формана «В отрыв» (1971). Затем в самой громкой картине Кена Расселла «Томми» (1975), экранизации рок-оперы коллектива The Who. В капустнике на мотивы битлов «Клуб одиноких сердец сержанта Пеппера» (1978). В третьей серии «Безумного Макса» (1985), которая на фоне последней «Фуриосы» стала представляться высоким искусством. В вымышленном пространстве заэкранья «Последнего киногероя» (1993) её персонаж — мэр.

Когда ещё, как не на пике популярности в середине восьмидесятых — наиболее протяжённое пребывание Тины на киноэкране. В этом мире на две вещи можно смотреть бесконечно: на ноги мисс Тёрнер и страдания Мела Гибсона. В ленте «Безумный Макс вне громового купола» эти удовольствия слились воедино.

Саундтрек к картине — We Don’t Need Another Hero.

Сегодня королеве соула могло исполниться 85.

#юбилей #Тина_Тёрнер
#Мел_Гибсон #Джордж_Миллер