1. Эпизод моления из "Признания актрисы".
2. Моление о безопасных съемках и успехе картины "Битва в проливе Мённян". Чхве Минсик где-то рядом. Мечи, пушки.
3. Десять лет спустя: моление за первую часть кинотрилогии о Ли Сунсине, "Битву у острова Хансандо". Слева и справа сидят в костюмах актеры Ан Сонги и Пак Хэиль.
4. Моление о фильме 킹메이커 (Kingmaker, 2022). Хорошо видно хлопушку.
5. Моление о фильме 뺑반 (Hit-and-Run Squad, 2019), вид из зала.
6. Пон Чунхо просит об успехе дебютной полнометражной картины "Лающие собаки никогда не кусают".
7. Моление за успех фильма "Сквозь снег" с ненастоящей свиной головой.
#корейское_кино
#Пон_Чунхо
2. Моление о безопасных съемках и успехе картины "Битва в проливе Мённян". Чхве Минсик где-то рядом. Мечи, пушки.
3. Десять лет спустя: моление за первую часть кинотрилогии о Ли Сунсине, "Битву у острова Хансандо". Слева и справа сидят в костюмах актеры Ан Сонги и Пак Хэиль.
4. Моление о фильме 킹메이커 (Kingmaker, 2022). Хорошо видно хлопушку.
5. Моление о фильме 뺑반 (Hit-and-Run Squad, 2019), вид из зала.
6. Пон Чунхо просит об успехе дебютной полнометражной картины "Лающие собаки никогда не кусают".
7. Моление за успех фильма "Сквозь снег" с ненастоящей свиной головой.
#корейское_кино
#Пон_Чунхо
👍4🔥2❤🔥1
This media is not supported in your browser
VIEW IN TELEGRAM
Фордовский dolly-in
Между двумя лентами Форда — «Дилижансом» (1939) и «Искателями» (1956) — есть маленькая, связывающая их стилистическая ниточка.
Вероятно, все помнят культовый кадр с появлением Джона Уэйна в «Дилижансе». Ринго, главный герой, возникает из ниоткуда на фоне западного пейзажа в начале второго акта; камера представляет его зрителю через энергичный наезд камеры (dolly-in), преодолевающей расстояние от среднего плана до крупного. Это прекрасный, запоминающий кадр, один из самых известных у Форда.
Проблема в том, что для самого Форда такое движение камеры было крайне нехарактерным. Обычно она движется у Форда плавно, незаметно, ненавязчиво — как в небыстром танце, которые он так любил снимать. Она служит действию и мизансцене и подстраивается под актёров. А вот резкий наезд, обращающий на себя внимание тур-де-форс, — это что-то из модернистского словаря, скорее из «Гражданина Кейна», нежели из вестерна.
И всё же — вот он, знаменитый кадр. Вероятно, потому он и стал таким известным — потому что Форд такой трюк не повторял больше никогда…
…за одним исключением. Вот завершающая часть первого акта «Искателей». Семья поселенцев понимает, что их ждёт нападение индейцев. Они баррикадируются в доме, гасят свет. Старшая дочь Люси — её играет Пиппа Скотт — некстати вбегает с масляной лампой, перепуганная мать мгновенно задувает её. Мы видим секундное замешательство на лице девушки, пока в её голове проносятся все читанные и услышанные когда-то истории о похищениях женщин на фронтире. Тут она осознаёт, что будет дальше: одновременно с этим камера стремительно приближается к её лицу. Девушка в ужасе кричит.
Чем больше я думаю об этих двух кадрах, тем труднее становится развидеть их (случайное?) сходство.
В обоих — камера стремительно передвигается от среднего к крупному плану — так быстро, что за ней не поспевает фокус-пуллер, поэтому кадр по пути уходит в лёгкий расфокус и возвращается обратно, будто у него захватывает дух.
Оба длятся ~7 секунд; оба условно отмечают в картине переход от первого акта ко второму.
Оба — дали начало актёрской карьере: первый триумфально вернул Джона Уэйна в большое кино после вестернов категории «Б» и сделал звездой; второй — стал кинодебютом для телевизионной актрисы Пиппы Скотт.
Обе сцены войдут в базовый режиссёрский кинословарь. Героический наезд на Уэйна потом украдёт Спилберг, потом, кажется, Джон Ву, потом Майкл Бэй — а дальше он разойдётся по боевикам и супергеройскому кино. Какую роль в истории кино сыграет женский крик, думаю, пояснять не надо: через несколько лет на экраны выйдет зацитированный крик из «Psycho», но, честно говоря, у Пиппы Скотт и Форда получилось куда страшнее.
Наконец, как я уже говорил, оба кадра, с их резким экспрессивным движением камеры — это стилистические аномалии в фильмографии Форда.
Не менее завораживает и то, насколько они противоположны друг другу. Это пример идеальных кадров-антонимов в истории кино, объединённых одним и тем же движением камеры (а чтобы быть антонимами, надо иметь нечто общее):
Мужчина — женщина; ч/б — цвет; классический формат — широкий формат; статуарная мимика Уэйна — искривлённое от ужаса лицо Скотт; героизм — беспомощность; человек с оружием — безоружная жертва, молчание — крик. Ринго входит в фильм — Люси, напротив, фильм покидает, потому что дальше её убьют за кадром. Ринго получает приветствие от возницы дилижанса — Люси получает пощёчину.
Наконец, это два разных Форда, два вестерна, довоенный и послевоенный.
Кадр от довоенного Форда лучится оптимизмом и энергией. Он антипсихологичен, движение камеры подчинено нарративной задаче: она говорит нам, зрителям: смотрите, вот главный герой этого фильма, человек с невинным и героическим лицом.
Кадр «Искателей» сделал человек, снимавший в 1944-45 высадку в Нормандии и концлагеря. Движение камеры в «Искателях» (фильме о травмированном ветеране войны) чисто психологично: она имитирует движение мысли героини и зрителя, её и наше осознание того, что высказать невозможно. Короче говоря — травму.
#вестерн_на_выходные
Между двумя лентами Форда — «Дилижансом» (1939) и «Искателями» (1956) — есть маленькая, связывающая их стилистическая ниточка.
Вероятно, все помнят культовый кадр с появлением Джона Уэйна в «Дилижансе». Ринго, главный герой, возникает из ниоткуда на фоне западного пейзажа в начале второго акта; камера представляет его зрителю через энергичный наезд камеры (dolly-in), преодолевающей расстояние от среднего плана до крупного. Это прекрасный, запоминающий кадр, один из самых известных у Форда.
Проблема в том, что для самого Форда такое движение камеры было крайне нехарактерным. Обычно она движется у Форда плавно, незаметно, ненавязчиво — как в небыстром танце, которые он так любил снимать. Она служит действию и мизансцене и подстраивается под актёров. А вот резкий наезд, обращающий на себя внимание тур-де-форс, — это что-то из модернистского словаря, скорее из «Гражданина Кейна», нежели из вестерна.
И всё же — вот он, знаменитый кадр. Вероятно, потому он и стал таким известным — потому что Форд такой трюк не повторял больше никогда…
…за одним исключением. Вот завершающая часть первого акта «Искателей». Семья поселенцев понимает, что их ждёт нападение индейцев. Они баррикадируются в доме, гасят свет. Старшая дочь Люси — её играет Пиппа Скотт — некстати вбегает с масляной лампой, перепуганная мать мгновенно задувает её. Мы видим секундное замешательство на лице девушки, пока в её голове проносятся все читанные и услышанные когда-то истории о похищениях женщин на фронтире. Тут она осознаёт, что будет дальше: одновременно с этим камера стремительно приближается к её лицу. Девушка в ужасе кричит.
Чем больше я думаю об этих двух кадрах, тем труднее становится развидеть их (случайное?) сходство.
В обоих — камера стремительно передвигается от среднего к крупному плану — так быстро, что за ней не поспевает фокус-пуллер, поэтому кадр по пути уходит в лёгкий расфокус и возвращается обратно, будто у него захватывает дух.
Оба длятся ~7 секунд; оба условно отмечают в картине переход от первого акта ко второму.
Оба — дали начало актёрской карьере: первый триумфально вернул Джона Уэйна в большое кино после вестернов категории «Б» и сделал звездой; второй — стал кинодебютом для телевизионной актрисы Пиппы Скотт.
Обе сцены войдут в базовый режиссёрский кинословарь. Героический наезд на Уэйна потом украдёт Спилберг, потом, кажется, Джон Ву, потом Майкл Бэй — а дальше он разойдётся по боевикам и супергеройскому кино. Какую роль в истории кино сыграет женский крик, думаю, пояснять не надо: через несколько лет на экраны выйдет зацитированный крик из «Psycho», но, честно говоря, у Пиппы Скотт и Форда получилось куда страшнее.
Наконец, как я уже говорил, оба кадра, с их резким экспрессивным движением камеры — это стилистические аномалии в фильмографии Форда.
Не менее завораживает и то, насколько они противоположны друг другу. Это пример идеальных кадров-антонимов в истории кино, объединённых одним и тем же движением камеры (а чтобы быть антонимами, надо иметь нечто общее):
Мужчина — женщина; ч/б — цвет; классический формат — широкий формат; статуарная мимика Уэйна — искривлённое от ужаса лицо Скотт; героизм — беспомощность; человек с оружием — безоружная жертва, молчание — крик. Ринго входит в фильм — Люси, напротив, фильм покидает, потому что дальше её убьют за кадром. Ринго получает приветствие от возницы дилижанса — Люси получает пощёчину.
Наконец, это два разных Форда, два вестерна, довоенный и послевоенный.
Кадр от довоенного Форда лучится оптимизмом и энергией. Он антипсихологичен, движение камеры подчинено нарративной задаче: она говорит нам, зрителям: смотрите, вот главный герой этого фильма, человек с невинным и героическим лицом.
Кадр «Искателей» сделал человек, снимавший в 1944-45 высадку в Нормандии и концлагеря. Движение камеры в «Искателях» (фильме о травмированном ветеране войны) чисто психологично: она имитирует движение мысли героини и зрителя, её и наше осознание того, что высказать невозможно. Короче говоря — травму.
#вестерн_на_выходные
👍7🔥5❤3⚡1👏1
Дэнни ДеВито — сложно поверить, но 80 лет со дня рождения.
Основной вклад в мировую культуру гиганта развлекательного искусства:
1. Пролетая над гнездом кукушки (One Flew Over the Cuckoo’s Nest) / Милош Форман 1975
2. Бэтмен возвращается (Batman Returns) / Тим Бёртон 1992
3. Секреты Лос-Анджелеса (L.A. Confidential) / Кёртис Хэнсон 1997
4. Близнецы (Twins) / Айван Райтман 1988
5. Достать коротышку (Get Shorty) / Барри Зонненфелд 1995
6. На языке нежности (Terms of Endearment) / Джеймс Л. Брукс 1983
7. Такси (Taxi) / Джеймс Берроуз... 1978 — 1983
8. Безжалостные люди (Ruthless People) / Цукер-Абрахамс-Цукер 1986
9. Благодетель (The Rainmaker) / Фрэнсис Форд Коппола 1997
10. Роман с камнем (Romancing the Stone) / Роберт Земекис 1984.
#юбилей #Дэнни_ДеВито
Основной вклад в мировую культуру гиганта развлекательного искусства:
1. Пролетая над гнездом кукушки (One Flew Over the Cuckoo’s Nest) / Милош Форман 1975
2. Бэтмен возвращается (Batman Returns) / Тим Бёртон 1992
3. Секреты Лос-Анджелеса (L.A. Confidential) / Кёртис Хэнсон 1997
4. Близнецы (Twins) / Айван Райтман 1988
5. Достать коротышку (Get Shorty) / Барри Зонненфелд 1995
6. На языке нежности (Terms of Endearment) / Джеймс Л. Брукс 1983
7. Такси (Taxi) / Джеймс Берроуз... 1978 — 1983
8. Безжалостные люди (Ruthless People) / Цукер-Абрахамс-Цукер 1986
9. Благодетель (The Rainmaker) / Фрэнсис Форд Коппола 1997
10. Роман с камнем (Romancing the Stone) / Роберт Земекис 1984.
#юбилей #Дэнни_ДеВито
❤🔥4❤4🔥2
Forwarded from Госфильмофонд / Иллюзион
С 18 по 23 ноября в Иллюзионе пройдет ретроспектива фильмов Юрия Чулюкина, приуроченная к 95-летию со дня рождения режиссера
Мы увидим как ставшие культовыми, так и малоизвестные картины автора:
Любим
Вход по предварительной регистрации
Please open Telegram to view this post
VIEW IN TELEGRAM
❤4🔥1🎄1
Одна из центральных тем классического итальянского кино – урбанистическая. Городская застройка, архитектура, градоустройство – постоянные герои бесчисленных трилогий, тетралогий и антологий. И как бы странно это ни звучало, но одним из главных певцов урбанистической темы можно по праву назвать Витторио де Сику.
Судите сами, в 1950 году он снимает фильм «Чудо в Милане» о группе бездомных, которых хотят выселить с пятачка земли, где обнаружили залежи нефти. Главному герою ночью является «фея-крестная» и дарит волшебную голубку, которая уносит шаромыг туда, «где слова «доброе утро!» действительно значат «доброе утро!»
В 1954 году у него выходит «Золото Неаполя» - фильм-воспоминание, состоящий из шести новелл и образующий мостик от «Пайзы» к «Амаркорду». В 1956 году – фильм «Крыша», обыгрывающий закон, по которому власти не имеют права выселить молодых героев из заброшенного дома, если те успеют установить крышу и дверь.
Но чуть ли не главным его вкладом в развитие строительной темы в итальянском кино стала комедия 1963 года «Бум», посвященная… экономическому буму начала шестидесятых. Главный герой – молодой застройщик Джованни Альберти, который выбивается из сил и влезает в долги, чтобы обеспечить своей жене из высших слоев общества привычную роскошь.
Проносясь сквозь череду интерьеров, поражающих своим разнообразием, Джованни все глубже погружается в пучину долгов, пока не получает неожиданное предложение – продать свой глаз…
Метафора ясна – изменение социального статуса влечет за собой изменение в восприятии реальности. В контексте же самого фильма она становится еще жестче – неподготовленный «зритель» рискует лишиться зрения, заглянув за кулисы «сладкой жизни» и положив глаз на чужие привилегии.
Схожий мотив можно найти и в фильмах других стран, у которых осталась горькая оскомина скепсиса от столкновения с идеалами дикого капитализма. К примеру, в постперестроечном «Гонгофере» коварная ведьма с рынка меняет приезжему казаку цвет глаз, а в сатирическом хорроре «Чужие среди нас» главный герой начинает видеть инопланетян-угнетателей только после того, как надевает темные очки.
Не менее важна и связь зрения с архитектурой. По меткому выражению одного из мыслителей 20 века, глаза туристов вымарали парижский пейзаж до блеклости. Утрата индивидуальных качеств Рима, превращение города в безликую мультикультурную витрину стали побочными эффектами послевоенного экономического прорыва.
Строительство большой кольцевой автодороги и международного аэропорта, подготовка к Олимпиаде, рост строительных конгломератов – все это кардинально меняло облик страны, разрушая прежний жизненный уклад и выстраивая поверх обломков совершенно новый быт.
И отказ замечать эти изменения, стремление сохранить прежнюю невинность вопреки собственному желанию обладать благами «класса люкс», неуклонно и шаг за шагом ведет Джованни к утрате способности объективно оценивать ситуацию – сначала фигурально, а потом и буквально.
#кино_по_итальянски
Судите сами, в 1950 году он снимает фильм «Чудо в Милане» о группе бездомных, которых хотят выселить с пятачка земли, где обнаружили залежи нефти. Главному герою ночью является «фея-крестная» и дарит волшебную голубку, которая уносит шаромыг туда, «где слова «доброе утро!» действительно значат «доброе утро!»
В 1954 году у него выходит «Золото Неаполя» - фильм-воспоминание, состоящий из шести новелл и образующий мостик от «Пайзы» к «Амаркорду». В 1956 году – фильм «Крыша», обыгрывающий закон, по которому власти не имеют права выселить молодых героев из заброшенного дома, если те успеют установить крышу и дверь.
Но чуть ли не главным его вкладом в развитие строительной темы в итальянском кино стала комедия 1963 года «Бум», посвященная… экономическому буму начала шестидесятых. Главный герой – молодой застройщик Джованни Альберти, который выбивается из сил и влезает в долги, чтобы обеспечить своей жене из высших слоев общества привычную роскошь.
Проносясь сквозь череду интерьеров, поражающих своим разнообразием, Джованни все глубже погружается в пучину долгов, пока не получает неожиданное предложение – продать свой глаз…
Метафора ясна – изменение социального статуса влечет за собой изменение в восприятии реальности. В контексте же самого фильма она становится еще жестче – неподготовленный «зритель» рискует лишиться зрения, заглянув за кулисы «сладкой жизни» и положив глаз на чужие привилегии.
Схожий мотив можно найти и в фильмах других стран, у которых осталась горькая оскомина скепсиса от столкновения с идеалами дикого капитализма. К примеру, в постперестроечном «Гонгофере» коварная ведьма с рынка меняет приезжему казаку цвет глаз, а в сатирическом хорроре «Чужие среди нас» главный герой начинает видеть инопланетян-угнетателей только после того, как надевает темные очки.
Не менее важна и связь зрения с архитектурой. По меткому выражению одного из мыслителей 20 века, глаза туристов вымарали парижский пейзаж до блеклости. Утрата индивидуальных качеств Рима, превращение города в безликую мультикультурную витрину стали побочными эффектами послевоенного экономического прорыва.
Строительство большой кольцевой автодороги и международного аэропорта, подготовка к Олимпиаде, рост строительных конгломератов – все это кардинально меняло облик страны, разрушая прежний жизненный уклад и выстраивая поверх обломков совершенно новый быт.
И отказ замечать эти изменения, стремление сохранить прежнюю невинность вопреки собственному желанию обладать благами «класса люкс», неуклонно и шаг за шагом ведет Джованни к утрате способности объективно оценивать ситуацию – сначала фигурально, а потом и буквально.
#кино_по_итальянски
❤🔥5❤2🔥2👀1
«Королевская регата», режиссёр Юрий Степанович Чулюкин, киностудия «Мосфильм», творческое объединение «Товарищ», 1966 год.
Здравствуйте, товарищи! Меня зовут Сергей Карпов. На протяжении многих лет являюсь ценителем и коллекционером советского кинематографа. В свете состоявшегося 10 дней назад 95-летнего юбилея выдающегося кинорежиссёра Юрия Чулюкина я бы хотел открыть серию публикаций о советском кино рассказом о его нечасто вспоминаемом фильме.
Когда малознакомый зритель смотрит на советской кинематограф, то с первого взгляда кажется, что у нас много «чистых» (в духе Гайдая) комедий. В действительности, за исключением Леонида Иовича, Эльдара Рязанова, с большой натяжкой Данелии и ряда известных народных картин, классические (не лирические и не трагические) комедии можно пересчитать по пальцам.
Такое положение связано с тем, что режиссёры жанра постоянно находились, фактически, в тисках: с одной стороны — идеология, с другой — реальная жизнь. Сделаешь слишком реалистично — «получишь по шее», слишком идеалогично — будет несмешно (и потеряешь аудиторию). Аналогичная ситуация существовала в эстрадном юморе. Справлялись со сложными темами, одобрялись, становились любимыми классиками за это мастерство только титаны, как М. Жванецкий и К. Райкин.
Таким образом, задача режиссёра состояла в том, чтобы мастерски найти баланс между партийными установками и комичными явлениями окружающего мира, не вписывающимися в них.
Пробным камнем реформы в этой области послужили комедии второй половины пятидесятых, среди которых «К Чёрному морю» (И. Извицкая \ А. Кузнецов), «Обыкновенный человек» (И. Скобцева \ В. Меркурьев) и другие. Сейчас выглядят, мягко говоря, странновато, в лучшем случае, приятной стариной. Заметно, что подобные картины уже пытаются выглядеть реалистичными (по отношению к «Кубанским казакам»), но «язык» их ещё скован и тяжеловесен в отношении самых простых бытовых ситуаций. Отрадным моментом на этом этапе явилось только то, что к «реформам» преступили мастера старого поколения. И молодое (в лице Гайдая, Рязанова, безусловно, автора «Неподдающихся» и «Девчат» Юрия Чулюкина) стало в скором времени действовать более смело, выйдя на простой и относительно непринужденный разговор со своим зрителем, тем не менее, оптимистично смотря на недостатки соцстроительства.
Лента 1966 года «Королевская регата» может служить отличным примером нахождения такого баланса. К сожалению, совсем неизвестным. Фильм о студенческой молодёжи (МАИ) 60-х годов интересен по двум причинам. Прежде всего живыми социальными портретами времени: оптимистичным студенчеством; столкновением школ преподавания — нового научного и человечного подхода (в свете реабилитации гинетики, кибернентики и т.д), и «старой» школы с её невниманием к личности и «силовым» административным нажимом; незабываемым образом священника, также переходящего на «новые рельсы»; и даже фрагментом песни Битлз. Вторая — исполнительница главной роли (Наталья Кустинская), звезда советского кинематографа, одновременно являлась женой постановщика. Удивительный факт: имея рядом такую замечательную актрису, за годы брака — с 1957 по 1966 — маэстро умудрился снять лишь одну картину с её участием, и то в завершении совместной жизни.
В эти дни проходит ретроспектива Юрия Чулюкина в Иллюзионе — и у вас имеется исключительная возможность увидеть ленту на плёнке и большом экране. Сеанс в четверг 21 ноября 10-00.
#unknown_soviet #barnfind
#юбилей #Юрий_Чулюкин #Королевская_регата
Здравствуйте, товарищи! Меня зовут Сергей Карпов. На протяжении многих лет являюсь ценителем и коллекционером советского кинематографа. В свете состоявшегося 10 дней назад 95-летнего юбилея выдающегося кинорежиссёра Юрия Чулюкина я бы хотел открыть серию публикаций о советском кино рассказом о его нечасто вспоминаемом фильме.
Когда малознакомый зритель смотрит на советской кинематограф, то с первого взгляда кажется, что у нас много «чистых» (в духе Гайдая) комедий. В действительности, за исключением Леонида Иовича, Эльдара Рязанова, с большой натяжкой Данелии и ряда известных народных картин, классические (не лирические и не трагические) комедии можно пересчитать по пальцам.
Такое положение связано с тем, что режиссёры жанра постоянно находились, фактически, в тисках: с одной стороны — идеология, с другой — реальная жизнь. Сделаешь слишком реалистично — «получишь по шее», слишком идеалогично — будет несмешно (и потеряешь аудиторию). Аналогичная ситуация существовала в эстрадном юморе. Справлялись со сложными темами, одобрялись, становились любимыми классиками за это мастерство только титаны, как М. Жванецкий и К. Райкин.
Таким образом, задача режиссёра состояла в том, чтобы мастерски найти баланс между партийными установками и комичными явлениями окружающего мира, не вписывающимися в них.
Пробным камнем реформы в этой области послужили комедии второй половины пятидесятых, среди которых «К Чёрному морю» (И. Извицкая \ А. Кузнецов), «Обыкновенный человек» (И. Скобцева \ В. Меркурьев) и другие. Сейчас выглядят, мягко говоря, странновато, в лучшем случае, приятной стариной. Заметно, что подобные картины уже пытаются выглядеть реалистичными (по отношению к «Кубанским казакам»), но «язык» их ещё скован и тяжеловесен в отношении самых простых бытовых ситуаций. Отрадным моментом на этом этапе явилось только то, что к «реформам» преступили мастера старого поколения. И молодое (в лице Гайдая, Рязанова, безусловно, автора «Неподдающихся» и «Девчат» Юрия Чулюкина) стало в скором времени действовать более смело, выйдя на простой и относительно непринужденный разговор со своим зрителем, тем не менее, оптимистично смотря на недостатки соцстроительства.
Лента 1966 года «Королевская регата» может служить отличным примером нахождения такого баланса. К сожалению, совсем неизвестным. Фильм о студенческой молодёжи (МАИ) 60-х годов интересен по двум причинам. Прежде всего живыми социальными портретами времени: оптимистичным студенчеством; столкновением школ преподавания — нового научного и человечного подхода (в свете реабилитации гинетики, кибернентики и т.д), и «старой» школы с её невниманием к личности и «силовым» административным нажимом; незабываемым образом священника, также переходящего на «новые рельсы»; и даже фрагментом песни Битлз. Вторая — исполнительница главной роли (Наталья Кустинская), звезда советского кинематографа, одновременно являлась женой постановщика. Удивительный факт: имея рядом такую замечательную актрису, за годы брака — с 1957 по 1966 — маэстро умудрился снять лишь одну картину с её участием, и то в завершении совместной жизни.
В эти дни проходит ретроспектива Юрия Чулюкина в Иллюзионе — и у вас имеется исключительная возможность увидеть ленту на плёнке и большом экране. Сеанс в четверг 21 ноября 10-00.
#unknown_soviet #barnfind
#юбилей #Юрий_Чулюкин #Королевская_регата
❤🔥4👍4❤2
Forwarded from Кино - сто лет тому назад
19 ноября 1924 года умер Томас Инс, один из главных продюсеров 1910-х годов. Благодаря ему в Голливуде утвердилась новая эффективная модель кинопроизводства. В ней главным оказывался продюсер, контролирующий ключевой элемент фильма - сценарий. На студии Инса в сценарии были описания эпизодов, реплики для актеров, перечень ракурсов, с которых надо снимать каждую сцену, комментарии для монтажера. Контроль над сценарием позволял тщательно планировать бюджет - теперь съемки подчинялись детальному графику: было заранее известно, в котором часу на площадке должен появиться тот или иной актер, сколько костюмов надо заказать у портного. Режиссер и оператор в этой системе были не так важны: оба выполняли указания из сценария. В 1920-х усовершенствованный вариант этой бизнес-модели станет основой студийной системы.
❤8🔥2💯1
Forwarded from Кино - сто лет тому назад
Перед смертью Инс вел переговоры с Уильямом Херстом, королем американской прессы. У Херста была юная любовница - актриса Мэрион Дэвис, для съемок фильмов с ее участием требовалась своя карманная студия. Дела у Инса в последние годы шли не очень хорошо, он нуждался в дополнительном финансировании и был готов подписать договор. Он с радостью принял приглашение отметить свой день рождения на яхте Херста "Онейда". На праздничном ужине Инс, у которого была язва желудка, выпил слишком много шампанского. Ночью он кричал от боли, утром его перевезли на берег - умер он через пару дней. Врач определил причину смерти - сердечная недостаточность. Уже несколько лет в США действовал сухой закон, поэтому в газетах Херста не писали о том, как Инс провел последние дни своей жизни. Это вызвало подозрения у многочисленных недоброжелателей газетного магната: уже через пару лет начали циркулировать слухи - Херст застрелил Инса, обнимавшегося с Мэрион Дэвис. Диковинный вариант этой сплетни (на яхте был Чаплин, Чаплин и Дэвис были любовниками, Херст принял высокого, крупного Инса за щуплого Чаплина и пристрелил его) многие знают по фильму Питера Богдановича 2001 года (The Cat's Meow / Смерть в Голливуде). Фильм Богдановича вольно обращается с фактами, но при этом остается хорошей черной комедией благодаря энергичной режиссуре и отличной игре актеров - для поклонников Кирстен Данст это, конечно, маст-си.
❤7⚡2🔥1