продолжение (2)

Вопрос остается прежним: как все эти мысли уживаются вместе в одном тексте?

Начнем с того, что формально повесть делится на две части.
Вторая часть проливает свет на происходящее в первой части. Однако события выстраиваются не в хронологическом порядке.

— понаблюдаем за тем, как устроен сюжет —

/так как перед нами не стоит задачи сравнить две редакции повести, мы обратимся только к тексту последней редакции/

Сценой на Щукинском дворе открывается повесть. Всезнающий рассказчик дает оценку картинам, что продают в лавочке.
«Покупателей этих произведений обыкновенно немного, но зато зрителей — куча» – мостик между точками зрения, далее нам рассказывают о реакции зрителей на картины.

И только потом мы узнаем, как относится к подобным картинам главный герой первой части. Внутренний монолог героя как отражение развитого сознания.

Почему Чартков не уходит с пустыми руками?
«Ему сделалось несколько совестно…». Пока что нам о Чарткове почти ничего не известно. Однако автор подчеркивает, что во время до покупки портрета герой поступал по совести.

Первое впечатление Чарткова о портрете? – «художник уже стоял несколько времени неподвижно».

На это можно было бы и не обратить внимания, но застывшее положение Чарткова противопоставлено суетливым жестам хозяина лавки.

Образ ростовщика тоже раскрывается через движение: «черты лица, казалось, были схвачены в минуту судорожного движенья».

Далее писатель нам разрешает снова подсмотреть за развитием мысли героя – узнать, как он думает и что чувствует.

Вслед за Чартковым мы перемещаемся на Пятнадцатую линию Васильевского острова, попадаем в его комнату.

Почему автор не начинает эпизод с рассказа о жителях этого района города, как, например, в сцене про Щукинский двор?
Н.В. Гоголь поэтапно знакомит нас с героем, чьими глазами чуть позже мы увидим оживший портрет.

«Чартков вступил в свою переднюю, нестерпимо холодную, как всегда бывает у художников, чего, впрочем, они не замечают».

Иными словами, Н.В. Гоголь своего героя ставит в один ряд с другими типичными художниками. Затем рассказывает о нем, описывая интерьер комнаты. Далее следует речевая характеристика – разговор со слугой Никитой.

И только после этого писатель отправляет нас в прошлое героя. Появляется фигура профессора.

А вместе с ней в повествование входит «завет учителя», как, например, в «Капитанской дочке» А.С. Пушкина «завет отца», или как у самого Н.В. Гоголя, но чуть позже – в «Мертвых душах».Прежде чем Чартков вновь застынет перед портретом ростовщика, мы узнаем о его мечтах стать «богачом живописцем» и услышим его стенания: «Да ведь что пользы? этюды, попытки — и всё будут этюды, попытки, и конца не будет им».

Из чего следует, что герой уже внутренне готов положить конец такой форме существования.

А дальше, конечно, портрет.
Только не Чартков на него смотрит, а «два страшные глаза прямо вперились в него [Чарткова]». Но глаза-то не простые – «как будто они были вырезаны из живого человека».

И тут нам открываются разные лики картины. Сначала это «живая натура», от которой «странно-неприятное чувство». Затем «лицо мертвеца». Неудивительно, что позже герой набросит на картину простыню, подобно тому, как занавешивают зеркала.
А дальше вопрос: происходящее той ночью в его комнате – это сон или явь и где между ними граница?

Ведь во второй части повести один из персонажей подтверждает, что, действительно, ростовщик «выскакивает из рам, расхаживает по комнате».
.
.

#внутри_текста
#проза

продолжение (3)

О типичных жителях Пятнадцатой линии Васильевского острова мы узнаем уже после пробуждения Чарткова, когда к нему приходят хозяин квартиры вместе с квартальным.

Новый взгляд на картины и на искусство в целом:
«Добро бы уж взял комнату прибранную, опрятную, а он вон как нарисовал ее, со всем сором и дрязгом, какой ни валялся».

Получив шанс изменить жизнь, Чартков быстро не то чтобы становится другим человеком, скорее, выпускает внутреннего зверя из клетки.

Способ мышления героя Н.В. Гоголю уже не интересен. Повествование расширяется. Писатель саркастически высмеивает и поведение героя, и представителей разных слоев общества. Если раньше Чартков приравнивался к типичным художникам, то теперь он стал одним из тех, кто гонится за деньгами.

Эпизод с портретом «аристократической посетительницы» как концентрат того, что происходит в новой жизни героя. Заказчица диктует ему, каким должен быть портрет. Кисть Чарткова становится быстрой, а взгляд – поверхностным. В эпизоде с Психеей представительница аристократии предстает невеждой.

Затем перед нами открывается галерея заказчиков портретов, петербуржцев, предпочитающих прятаться под масками. В их описании легко узнать тех самых прохожих из повести «Невский проспект».

Кисть художника не только заметно ускорилась, она еще и «хладела и тупела, и он нечувствительно заключился в однообразные, определенные, давно изношенные формы».

Вспоминается сразу холодная передняя в его квартире на Васильевском острове.

Перед описанием картины другого художника, которая потрясла Чарткова, подробно излагается история о ее авторе.

Почему нам нужно о нем знать?
Потому что для Н.В. Гоголя важен не только результат творчества, но и путь художника в целом. Писатель снова использует прием контраста.

Вторая часть повести построена по принципу «рассказ в рассказе», однако повествование ощущается более линейным.

Сцена на аукционе и «хаос искусств» – очередная картина общества, разве что купцы показаны уже с иного ракурса.

История же про автора портрета ростовщика последовательна. Большая экспозиционная часть, из которой мы узнаем не только о художнике и ростовщике, но и о жителях Коломны, подобной Пятнадцатой линии Васильевского острова.

Рассказчик по способу подачи фактов очень похож на всезнающего рассказчика, от которого идет повествование в повести. Мысли сопровождаются пояснениями.

Сравним: «Старая шинель и нещегольское платье показывали в нем того человека, который с самоотвержением предан был своему труду и не имел времени заботиться о своем наряде»

и «Я для того привел их, чтобы показать вам, как часто этот народ находится в необходимости искать одной только внезапной, временной помощи, прибегать к займам».

О каких трех портретах идет речь? – после детального изучения сюжета этот вопрос растворяется в воздухе.

Однако по-прежнему сложно нащупать границу между фантастическим и реальным в повести.

Как эту проблему решает сам писатель?
Почти так же, как и в «Невском проспекте».

«…действительно ли они видели эти необыкновенные глаза или это была просто мечта, представшая только на миг глазам их, утружденным долгим рассматриванием старинных картин»

– в этих словах повести «Портрет» отчетливо звучат отголоски финальной фразы «Невского проспекта»: «Все обман, все мечта, все не то, чем кажется».

| Похожие материалы на нашем канале:

• Тоже о Петербурге и тоже о «картинках» только не Гоголя, а Достоевского;
• Тоже узор, но переплетено вербальное и визуальное: как кино и поэзия проникают друг в друга на примере фильма «Части речи».
.
.

#внутри_текста
#проза

если и смотреть «Мой год в Нью-Йорке» (2020 г.), то только в контексте известного «Дьявол носит prada» (2006 г.):
не упускаем ли мы при таком подходе что-то по-настоящему важное?

«My Salinger Year» – фильм канадского режиссера Филиппа Фалардо. На русском языке его название звучит иначе – «Мой год в Нью-Йорке». К слову, и снят он не в Нью-Йорке, а в Монреале, – об этом пишет М. Морева-Усманова, автор статьи «Сэлинджер не желает получать письма…», опубликованной на http://spbtelegraph.com/

Критики не раз сопоставляли фильм Филиппа Фалардо с кинокартиной Д. Фрэнкела «Дьявол носит prada». Но, чтобы обнаружить между ними множество сходств, быть критиком необязательно.

Цитаты из работы Д. Фрэнкела очевидны.
Встречаем их на протяжении всего киноповествования.
Приведем несколько примеров:

• Сцена за столиком в кафе: главная героиня рассказывает друзьям о своем новом месте работы. В обоих фильмах они, оказывается, наслышаны в одном случае о журнале «Подиум», в другом – о литературном агентстве.

• Джоанна, главная героиня «Мой год в Нью-Йорке», обращается за советом к Хью, как Энди к Найджелу в «Дьявол носит prada».

• Джоанне становится жалко Маргарет, у которой происходит личная трагедия, подобно тому, как Энди проникается сочувствием к Миранде, которая разводится с мужем.

• Внезапный визит: Джоанна приезжает к Маргарет домой, чтобы поддержать ее в беде. Энди врывается в номер Миранды, чтобы предупредить о вероятных неприятностях.

Замечаем и общую сюжетную формулу.
Главная героиня, окончив университет, переезжает в Нью-Йорк. Устраивается на работу не по своему призванию в надежде на то, что дальше перед ней откроется много возможностей. С этого момента у нее начинается новая жизнь. Все то, что было для нее значимо раньше, в том числе и дорогие ее сердцу люди, оказывается в прошлом. Работа под руководством суровой начальницы в престижной организации влияет на становление личности главной героини. В итоге она делает выбор в пользу своего дела жизни и принимает решение уйти в никуда, отказавшись от перспективной должности.

Таким может быть описание обоих фильмов.

Отчего и закрадываются мысли о возможном плагиате.
Сложно не поддаться соблазну сравнить кинокартины.
Ни одна ситуация сопоставления не обходится без критериев, по которым сравнивают объекты. Какие могут быть критерии в нашем случае?

Однако до такого вопроса мы, зрители, доходим не всегда.
Чаще происходит следующее: увидели одни и те же кадры, подметили сюжетные сходства. Затем пришли к выводу, что эти фильмы можно сопоставить друг с другом. В выигрышном положении, конечно, известное и понятное.
То есть фильм-источник, снятый на 14 лет раньше.
.
.
#диалог_эпох
#художественный_текст_в
#кино

продолжение (1)

Приступать к сопоставлению, изначально отдавая преимущества одной из сторон, – значит идти по ложному пути.
Что будет, если выберем его?

Две пары персонажей: Миранда и Маргарет, Энди и Джоанна. Получается, что Маргарет, героиня фильма «Мой год в Нью-Йорке», по всем параметрам уступает непревзойденной Миранде Пристли: она недостаточно сурова, жестока и бескомпромисна, она не настолько харизматична. Маргарет нельзя назвать незаменимой. Она одна из прочих. Джоанна по сравнению с Энди слишком наивна.

В обоих фильмах немалую роль играет окружение главной героини.
В фильме «Дьявол носит prada» эта линия отлично проработана, пусть и ситуации в ней неоднозначные. Мы можем осуждать друзей главной героини за их реакцию на ее изменения или же, наоборот, соглашаться с ними. Нейт, парень Энди, в наших глазах может быть как положительным героем, так и героем отрицательным. Неизменным остается то, что реакция Нейта и друзей Энди нам понятна.

В фильме «Мой год в Нью-Йорке» та же ситуация показана размыто. Карл, бывший парень Джоанны, редко появляется в кадре. Подруга главной героини вообще больше озабочена своими проблемами.

«Дьявол носит prada» – фильм, который запоминается.
Цельные персонажи, быстрое развитие событий, громкая музыка, яркий визуальный ряд. В плане драматургии всё четко и по законам – каждая цель выше цели предыдущей, а брешь каждая, соответственно, ниже.
В итоге динамика состояний обеспечена, и зритель не успевает заскучать.

«Мой год в Нью-Йорке» – при таком сравнении – тусклая «вариация на тему» с обилием статичных кадров.

«Для чего смотреть фильм, состоящий из надерганных цитат?», – к такому вопросу и к неутешительному выводу приходим мы, следуя ложному пути.

– Зачем миру второй «Дьявол носит Prada»?
– И правда, незачем.

Сопоставляя два фильма таким образом, как было рассмотрено выше, мы стремимся в работе «Мой год в Нью-Йорке» увидеть «Дьявол носит Prada».

И при этом не замечаем иных художественных особенностей кинокартины Филиппа Фалардо, кроме цитации.

«Мой год в Нью-Йорке» – фильм, в центре внимания которого – не персонажи и их взаимоотношения, а идеи, что находят свое отражение в образах.

Если говорить об идеях, то оба фильма в той или иной степени про становление личности и про верность себе и своему делу жизни. Однако различий между ними куда больше.
.
.
#диалог_эпох
#художественный_текст_в
#кино

продолжение (2)

Сюжет «Дьявол носит Prada» движется за счет ситуаций, в которых главная героиня оказывается перед выбором. От ее решений зависит ход событий.

Напряжение. Конкуренция. Борьба. Поединок. Так строятся взаимоотношения героев. Система персонажей построена на оппозициях.

По мере развития сюжета главная героиня проходит трансформацию.
Сначала явно отрицает все, что связано с «Подиумом», ведь «тряпки» для нее ничего не значат. Затем постепенно работа становится центром ее жизни. В связи с чем показательна сцена с отцом: вместо того, чтобы сходить в кино с дорогим ей человеком, она старается выполнить невозможное задание – отправить Миранду домой, когда все рейсы из страны отложили. Ей постоянно приходится выбирать одну из сторон. В финале же Энди выбирает себе.

В фильме «Мой год в Нью-Йорке» на эпизоды, отражающие пусть и вымышленную, но реальность, наслаиваются воспоминания и размышления главной героини.

Джоанна приезжает в чужой город. Вместе с новым парнем снимает квартиру, в которой нет даже раковины. Несмотря на это, можно сказать, что ее взросление происходит сказочном мире. Устроившись на работу в лит. агентство, она ни с кем не вступает в конфликт. Ее сразу же принимает коллектив литературного агентства. А Джерри, как называют Дж. Сэлинджера герои фильма , выполняет функцию героя-помощника из волшебной сказки.

В отличие от Энди из кинокартины «Дьявол носит Prada» Джоанна, выполняя поручения по работе, крайне редко оказывается в ситуации выбора. Ей приходится принимать непростые решения только в те моменты, когда она проявляет инициативу.

Жизнь главной героини «Мой год в Нью-Йорке» состоит не из выборов, а из метаний.
Так, перед нами две отличные друг от друга кинокартины, в которых реализуются разные режиссерские задачи.

В основе фильма «Дьявол носит Prada» становление характера главной героини.

В работе «Мой год в Нью-Йорке», безусловно, тоже звучит тема взросления, но ракурс смещается в иную сторону. В центре внимания Филиппа Фалардо – образ мечты. И это история не о том, как мечта сбывается, и не о том, что произойдет, когда она сбудется.
О чем тогда?
Об атмосфере, которая создается вокруг этой мечты.
В ней и находится главная героиня фильм.

Если мы будем придерживаться этой точки зрения, у нас не возникнет возражений вроде «а почему в этом фильме крайне мало показывают внутреннюю кухню литературного агентства?», «что-то про Дж. Сэлинджера ничего не рассказывают» и «характер главной героини слабо раскрыт».
.
.
#диалог_эпох
#художественный_текст_в
#кино

продолжение (3)

За счет чего создается эта атмосфера, ради погружения в которую и стоит посмотреть «Мой год в Нью-Йорке»?

Закадровый голос. Монологи главной героини – в них отражены скрытые аспекты ее внутреннего мира. Иногда сложно нащупать ту грань, где заканчивается комментарий Джоанны и начинается, например, ответ на письмо одного из поклонников Дж. Сэлинджера.

Письма читателей. Благодаря им мы можем наблюдать диалог разных сознаний. Письма оживают в образах их авторов. Эти кадры буквально вторгаются в общее визуальное повествование. Нарушается линейность. Происходящее на экране зритель начинает воспринимать как цепочку воспоминаний главной героини.

Кроме того, можно провести следующую параллель. У читателей Дж. Сэлинджера своя мечта – получить ответ писателя, чье творчество так или иначе на них повлияло. У Джоанны мечта – стать поэтом. В литературном агентстве принято отвечать на письма читателей по определенному алгоритму. Джоанна берет на себя смелость писать ответы «от себя», а после – выбирает и жить не по шаблону.

К слову, если после воспроизведенного текста письма мы видим на экране образ его автора, то в одном из эпизодов, когда звонит Дж. Сэлинджер, используется тот же прием, но наоборот. Нам показывают фотографию писателя, и через мгновение раздается звонок. Так, создается впечатление ожившего изображения.

Подсказки извне. Не только «Джерри» в фильме выполняет функцию героя-помощника.

Вспомним эпизод, где Джоанна едет в лифте и слышит разговор случайных попутчиц, которые тоже работают в литературном агентстве. После чего она просит свою начальницу Маргарет дать ей прочитать рукописи.

Или сцену, когда Джоанна заходит в кафе, где собралась компания Маргарет. Среди сидящих за столом – известная писательница. Она дает Джоанне совет: «больше всего на свете нужно любить писать».

А еще у главной героини перед глазами живой пример – подруга, которая больше ничего не пишет и переросла мечту стать писательницей.

Разговоры Джоанны и Маргарет. Мы узнаем, насколько по-разному они смотрят на одни и те же вещи. Маргарет неоднократно рассказывает Джоанне о своем профессиональном пути, о том, как на заре карьеры она покупала рассказы для журналов. А главная героиня смотрит на происходящее с позиции писателя, а не литературного агента.

Показательна сцена, где причину отказа Джуди Блум сотрудничать с агентством Джоанна объясняет тем, что писателю интересно говорить не о маркетинге, а о самой книге.

Иными словами, ключевые идеи фильма «Мой год в Нью-Йорке» раскрываются и на вербальном, и на визуальном уровнях.
Внесюжетные элементы, нелинейность киноповествования, – всё это отчасти затрудняет просмотр.
Отсылки же к фильму «Дьявол носит Prada» Д. Фрэнкела считываются сразу. Зритель сосредотачивается на событийном плане, а он в работе Филиппа Фалардо ослаблен.

Как известно, любой изображенный мир обладает особыми свойствами.

«Cюжeтнocть выpaжaeтcя в пpeoблaдaнии в пpoизвeдeнии coбытийнoй динaмики <…> Пpи этoм cтaтичecкиe элeмeнты в пpoизвeдeнии – внecюжeтныe элeмeнты, пcиxoлoгичecкиe мoтивиpoвки coбытий и дeйcтвий и т.п. – cвeдeны к минимyмy. Напротив, oпиcaтeльнocть xapaктepизyeтcя пpeoблaдaниeм в cтилe пpoизвeдeния cтaтичecкиx мoмeнтoв, пoдpoбнoй дeтaлизaциeй внeшнeгo миpa, aкцeнтoв нa внeшниx фopмax бытия», – находим в монографии А.Б. Есина (ссылка на источник).

Когда мы погружаемся в мир художественного произведения, нам стоит прежде всего с этим миром познакомиться, понять, как он устроен и какими свойствами обладает. Это поможет избежать поспешных выводов, позволит заметить нюансы повествования и впоследствии насладиться их красотой.
Как в случае с фильмом «Мой год в Нью-Йорке» Филиппа Фалардо.

| Похожие материалы на нашем канале:

• «Эмилия Мюллер»: почему этот фильм хочется досмотреть до конца;
• Неоднозначность, которая восхищает – разбор короткометражного фильма «Другие люди»;
• Стихотворение Н.А. Некрасова в оптике Веры Звягинцевой – статья о диалоге двух поэтов.


#диалог_эпох
#художественный_текст_в
#кино

собирательный образ Парижа в творчестве и в жизни Владимира Маяковского

Я все равно
тебя
когда-нибудь возьму
одну
или вдвоем с Парижем.

… эти слова звучат в финале «Письма Татьяне Яковлевой».

Строки на слуху. Стихотворение хрестоматийное.
А еще гуляет по соц. сетям кем-то выдуманная легенда о том, что Татьяне Яковлевой — с ней познакомился Маяковский в Париже — даже после смерти поэта приносили от него цветы.

Если стихи Маяковского о Париже, значит они о Татьяне Яковлевой.

Так, у нас создается ложное представление. Не только потому, что история отношений поэта с его парижской возлюбленной, судя по их переписке, имеет более запутанный сюжет. Но и потому, что Владимир Маяковский приезжал в Париж более семи раз. У каждой поездки — свой повод и своя причина.

19 июля — в этот день в 1893 году родился Владимир Маяковский.

Париж — город, в который поэт не раз возвращался и открывал его для себя заново.

Как встречал Маяковского город и какие встречи он подарил поэту? — об этом поговорим сегодня.

Произведения Маяковского о Париже не ограничиваются двумя стихотворениями из школьной программы: «Письмом Татьяне Яковлевой» и «Письмом товарищу Кострову из Парижа о сущности любви».

Вот, например, строки из лирического цикла «Париж»:

Но нож
и Париж,
и Брюссель,
и Льеж -
тому,
кто, как я, обрусели.

Эти стихи Маяковский написал, вернувшись из второй поездки во Францию. Прочитав их, можно предположить, что Париж и вовсе не восхищает поэта.

А, например, в очерке «Схема Парижа» (1922 г.), проникнутом первыми впечатлениями Маяковского о Париже, звучит иная мысль:

«Три миллиона работников Франции сожрано войной. Промышленность исковеркана приспособлением к военному производству. Области разорены нашествием. Франк падает (при мне платили 69 за фунт стерлингов!). И рядом — все это великолепие!)» (ссылка на источник).

В поздней же лирике поэта о Париже отражены проблемы другого порядка:

Очень
трудно
в Париже
женщине,
если
женщина
не продается,
а служит.

Эти стихотворения различны и по содержанию, и по тональности.
Но в них — Париж Маяковского.
Пусть и такой разный.

Откуда он, его Париж?
Вернее — из каких источников мы узнаем о том, как складывались отношения поэта с этим городом?

• творчество Маяковского – как мы уже выяснили – стихи, очерки, заметки и т.д.;
• факты из биографии – узна‌ем, в какие годы поэт ездил в Париж;
• письма – в них наблюдаем круг проблем, которые волновали Маяковского, когда он находился в столице Франции;
• воспоминания и комментарии современников – отчасти ненадежный, но интереснейший источник;
• научные статьи по нашей теме – а их немного.

Что наблюдаем?
Кадры, снятые на разную фотопленку.
Они друг на друга наслаиваются. Вектор исследовательской мысли теряется.

Но эти источники игнорировать нельзя, впрочем, как и выбрать лишь один из них — тоже. Ведь если в центре внимания — отношения поэта с городом, нужно учитывать и те факторы, которые на них повлияли.

—Первые поездки Маяковского в Париж (1922 и 1924 гг.): два противоположных взгляда—

1922 год — Маяковский отправляется в путешествие по разным городам. Париж — точно не первый город в маршруте. До него больше пяти городов, в том числе и Берлин. Маяковский останавливается в Берлине на месяц, после чего — с ним случается чудо, и он оказывается в Париже.
Париж в сравнении с Берлином.
Париж совсем другой.

«Разница в атмосфере жизни двух европейских столиц, и в том числе - артистической, литературной, художественной - была разительной <…> В Берлине острый глаз поэта подметил прежде всего социальные противоречия <…> Человек искусства, Маяковский буквально окунается в художественную жизнь Парижа и за неделю успевает так насытиться впечатлениями, что их потом хватило на книгу стихов и очерков», — пишет А.А. Михайлов в работе «Маяковский "Я выхожу на Place de la Concorde"» (ссылка на источник).
.
.
#вокруг_текста
#поэзия

продолжение (1)

В очерках Маяковский пишет о жизни общества, об искусстве, делится впечатлениями о мастерских художников, подмечает различные штрихи на полотне города.

«Заметил Маяковский в художественной жизни Парижа и то, о чем здесь знает каждый ребенок: «никто не вылезет к славе, если ее не начнет делать тот или иной торговец», — находим в статье А.А. Михайлова.

Чьим голосом звучит Париж в очерках?
Маяковский выбирает рассказчика. Говорит о Париже от лица Людогуся.
Степень условности увеличивается.
И это дает возможность поэту художественно переосмыслить первую встречу с городом, где Маяковского встречают как желанного гостя.

С визой тогда поэту помог Сергей Дягилев, редактор журнала «Мир искусства», известный деятель культуры Серебряного века, который знакомил Запад с русским искусством .

«За неделю в ноябре 1922 г. он многое успел благодаря хорошей подготовке поездки, Дягилев и его секретарь Борис Кохно приложили к этому руку. Маяковский побывал в галереях знаменитых маршанов Поля и Леонса Розенбергов, посетил «Осенний салон», театры «Майоль», «Альгамбра» и «Фоли бержер», встретился с Игорем Стравинским и Жаном Кокто <…> посетил мастерские художников — Пикассо, Делоне, Брака, Леже, Гончаровой и Ларионова, Барта», — пишет Алексей Мокроусов в статье «Между визами: Маяковский и Дягилев».

«Я уже неделю в Париже, но не писал потому, что ничего о себе знаю — в Канаду я не еду и меня не едут, в Париже пока что мне разрешили обосноваться две недели (хлопочу о дальнейшем), а ехать ли мне в Мексику — не знаю, так как это, кажется, бесполезно. Пробую опять снестись с Америкой для поездки в Нью-Йорк... Ужасно хочется в Москву. Если б не было стыдно перед тобой и перед редакциями, сегодня же б выехал... Как с книгами и с договорами?..», — пишет Владимир Маяковский Л. Брик (ссылка на источник).

И это уже его впечатления о второй поездке.

Маяковский не хочет задерживаться в Париже. Он мечтает о путешествии в Америку.
Прогуливаясь по парижским улицам, поэт ждет ответа об американской визе.

Однако за время второй встречи Маяковского с Парижем во Франции произошло два события, которые потрясли поэта: «…это перенесение праха Жана Жореса в Пантеон и торжественное поднятие флага на здании Полпредства СССР во Франции», — пишет А.А. Михайлов.

В интервью литературной газете «Ле журналь литерер» Маяковский комментирует ситуацию о русско-французских литературных связях:

«Со времени войны у нас получали очень мало французских книг. После революции все связи прекратились. Теперь они понемногу восстанавливаются, но их необходимо организовать» (ссылка на источник).

В очередном письме Лиле Брик из Парижа находим следующее:
«Здесь мне очень надоело — не могу без дела. Теперь с приездом наших хожу и отвожу советскую душу. Пока не читал нигде. Кроме дома: вполголоса и одиночкам. Если есть новые мои книги или отрывки где-нибудь напечатаны — пришли...».

Отчужденность, мысли о делах в Москве, а также события, упомянутые выше, вроде перенесения праха Жореса, да и общее состояние поэта «я здесь проездом», — всё это вылилось в лирический цикл Маяковского «Париж».

Однако есть в этих стихотворениях ряд нюансов, понимание которых приходит только после изучения исторического контекста.

—Лирический цикл Маяковского «Париж» и люди, которые знали, как всё было на самом деле—

Стихотворения как результат второй поездки Маяковского в столицу Франции. Вернулся оттуда поэт в декабре 1924 г., работать над текстами продолжал до весны 1925 г.

«Еду вокруг земли. Начало этой поездки — последняя поэма (из отдельных стихов) на тему „Париж“», — читаем в автобиографии Маяковского «Я сам».

«Еду» — так называется стихотворение, которым открывается лирический цикл «Париж»:

Сейчас бы
в сани
с ногами -
в снегу,
как в газетном листе б...
Свисти,
заноси снегами
меня,
прихерсонская степь...
.
.
#вокруг_текста
#поэзия

продолжение (2)

Этим строкам А.А. Михайлов в работе «Маяковский "Я выхожу на Place de la Concorde"» дает такую характеристику:

«Где еще, в другом месте, у Маяковского, убежденного урбаниста, встретишь такие вот традиционно русские, щемяще ностальгические стихи».

Почему «традиционно русские»?
Дело в том, что в стихотворении «Еду» звучит два голоса. Сквозь привычный ломаный ритм Маяковского в финале ощутимы фольклорные интонации:

Эх, раз,
еще раз,
стих - в пляс.
Эх, раз,
еще раз,
рифм хряск.
Эх, раз,
еще раз,
еще много, много раз...

Обращаясь и к другим стихотворениям цикла, А.А. Михайлов отмечает, что «стихи эти были написаны уже в Москве, когда текущие литературные дела и литературные споры снова захватили поэта. И он включается во внутреннюю полемику стихотворениями «Город», «Верлен и Сезан», в какой-то мере стихотворениями «Notre-Dame» и «Версаль»...».

Другую не менее значимую особенность этого лирического цикла выделяет Юрий Анненков, русский и французский художник-авангардист, в «Дневнике моих встреч»:

«Маяковский должен был всякий раз, после своего возвращения в Советский Союз, давать отчет о своем путешествии, иначе говоря — печатать свои впечатления поэта в стихах, впечатления, выгодные для советского режима и для коммунистической пропаганды» (ссылка на источник).

О стихотворении «Notre-Dame» Юрий Анненков вспоминает следующее:

«Маяковский прочел мне это стихотворение в Париже и расхохотался.
— Чего же ты хохочешь? Одно кощунство! — сказал я.
— Может быть, но зато — весело? А?
— Зависит от вкуса.
— Значит, у тебя дрянной вкус! — закончил Маяковский. И снова захохотал своим громыхающим хохотом. Но это был последний хохот, который я слышал у Маяковского. Смеяться он смеялся и в следующие годы, но хохота я больше не слышал».

Обыкновенно
мы говорим:
все дороги
приводят в Рим.
Не так
у монпарнасца.
Готов поклясться.

Так начинается одно из стихотворений цикла «Париж», которое в журнале «Огонек» было опубликовано под названием «Кафе» («Прощание»), а во всех остальных изданиях — «Прощание (Кафе)».

Но куда более любопытны истории, окутавшие это стихотворение.
Так, Юрий Анненков называет его «еще одним платежом за путешествие»:

«Маяковский вынужден был высмеять, оклеветать русскую эмиграцию. Это входило в получаемый им "социальный заказ" и в оплату путешествия».

Эльза Триоле, французская писательница, комментирует это стихотворение иначе:

«Бывали мы ежедневно, как Ромул и Рем, в кафе на Монпарнасе. Там сразу Маяковского окружали русские, и свои, и эмигранты, и полуэмигранты, а также и французы, которым он меня немедленно просил объяснить, что он говорит только на «триоле». Русских появление Маяковского чрезвычайно возбуждало, и они о нем плели невероятную и часто гнуснейшую ерунду» (ссылка на источник).

Еще одно «Прощание» — заключительное стихотворение цикла.
Читаем финальные строки:

Я хотел бы
жить
и умереть в Париже,
Если б не было
такой земли -
Москва.

Юрий Анненков справедливо отмечает, что «это прощание с Парижем отнюдь не было окончательным».

А мы добавим, что эти строки читатель «услышит» спустя 60 лет в песни другого русского поэта Александра Башлачева «Как ветра осенние» (1985 г.):

Я хотел бы жить, жить и умереть в России,
Если б не было такой страны — Сибирь.

/подробнее эту отсылку мы рассматривали в статье о творчестве Александра Башлачева/

—Два события: открытие советского павильона на Парижской международной выставке декоративного искусства и выступление в известном кафе «Вольтер» — они тоже про Париж—

28 мая 1925 г., опять же на пути в Америку, Маяковский приезжает в Париж и активно участвует в подготовке международной выставки. Возглавляет отдел рекламы.

7 мая 1927 г. Маяковский выступает в кафе «Вольтер».
.
.
#вокруг_текста
#поэзия

продолжение (3)

В тот же день он пишет Лиле Брик:
«К сожалению, я в Париже, который мне надоел до бесчувствия, тошноты и отвращения. Сегодня еду на пару дней в Ниццу... и выберу, где отдыхать... Без отдыха работать не могу совершенно! Разумеется, ни дня больше двух месяцев я в этих дохлых для меня местах не останусь» (ссылка на источник).

Однако именно в этом году он знакомиться с Татьяной Яковлевой, и перед нами открывается новая глава парижской жизни Маяковского.

—Париж 1928-1929 гг.: история о Татьяне Яковлевой и не только—

В.Я. Вульф в книге ««Звезды», покорившие миллионы сердец» о Татьяне Яковлевой пишет следующее:

«На родине, в России, ее знают в основном как парижскую любовь Владимира Маяковского. В Европе — как племянницу художника Александра Яковлева. В Америке — как жену художника, скульптора и арт-директора издательства Conde Nast Алекса Либермана. Среди международной богемы — как подругу Марлен Дитрих и Иосифа Бродского» (ссылка на источник).

Владимир Маяковский и Татьяна Яковлева: почему об этой истории не забывают и продолжают говорить сегодня?
Потому что у истории этой развязка драматична.

Подробности любовных перипетий зафиксированы в переписке героев (Маяковского и Яковлевой). Анализ их писем проводит А.А. Михайлов в статье «Шагай, страна, быстрей моя…».

Ситуация Маяковского и Татьяны Яковлевой должна была разрешиться во время встречи в Париже в 1929 г.
Встреча не состоялась.

По версии Р.О. Якобсона — из-за того, что Маяковскому было отказано в визе.
А.А. Михайлов же обращает внимание на другой факт: «Маяковский уехал из Парижа в апреле 1929 года. Яковлева вышла замуж осенью того же года, то есть после известия о неприезде Маяковского. Значит, все-таки не вскоре» (ссылка на источник).

Но несмотря на ряд спорных мест эта история продолжает жить, оттеняя иные моменты, связанные с Парижем Маяковского тех лет.

О последней встрече с Маяковским в Париже в 1928 году Сергей Дягилев вспоминает:

«Маяковский такой же огромный детина, только поглубже легли складки на лице по сравнению с тем, когда он был “красивый, 22-летний”. Он влюблён в (…) красивую и развязную девицу, и она привела его к Самойленко. Дукельский, разумеется, сразу кинулся пленять её, играя рэгтаймы, которые она слушала очень благосклонно. Под конец вечера я упросил Маяковского прочесть стихи, что он сделал бесподобно и громогласно <…> На прощание я расцеловался с Маяковским. Он на всех произвёл впечатление, хотя в нём есть какая-то напряжённость и тяжесть. Татьяна никому не понравилась, кроме Дукельского».

В том же 1928 году Маяковский пишет сатирическое стихотворение «Красавицы» по следам выступления «Балета Иды Рубинштейн», которое они посетили вместе с Сергеем Дягилевым.

В 1929 году уже в СССР Маяковский «публикует три последние поэмы, посвященные Парижу, или — в данном случае — парижанкам» (ссылка на источник).

Среди них «Красавицы» — стихотворение как реакция на посещение театра в Париже и «Парижанка» — где звучат уже знакомые нам строки о роли женщины в французском обществе.

В Париж Маяковский ездил часто.
О Париже писал много и по-разному.
Тексты о Париже… одни из них на слуху, о других — мало что известно, даже люди из ближайшего окружения поэта не каждому стихотворению дают комментарии.
Так или иначе в произведениях Маяковского о Париже прослеживаются черты общие для Парижского текста как городского сверхтекста.

Вспомним высказывание Н.Н. Берберовой о Париже:

«Париж — не город, Париж — образ, знак, символ Франции... Этот город насыщен смыслом больше, чем Лондон, Мадрид, Стокгольм и Москва, почти так же, как Петербург, Нью-Йорк и Рим... он все равно войдет в дом, в комнату, в нас самих, станет менять нас, заставит нас вырасти, состарит нас, искалечит или вознесет, может быть — убьет» (ссылка на источник).

Вот и в случае Владимира Маяковского…
Париж — это не один из прочих городов, в которых он был проездом.
Париж — это один из символов в его поэзии и жизни.
.
.
#вокруг_текста
#поэзия

… и вот нас всё больше и больше.

цифры меняются, люди новые приходят – процесс, за которым наблюдать интересно.

спасибо тем, кто здесь.
спасибо за то, что читаете посты, пишете комментарии,
благодаря которым наш канал наполняется жизнью.

мне как автору проекта «сквозь время и сквозь страницы» очень приятно, что тут собрались люди, которые любят книги и интересуются литературой.

знаю, что многие из вас ведут блоги, пишут книги, создают прекрасное.
с удовольствием читаю материалы на ваших телеграм-каналах и, когда есть время и соответствующее настроение, тоже пишу комментарии.

телеграм так устроен, что список читателей (и то не весь) виден только автору канала, вы же друг о друге не знаете.

но, возможно, именно ваш блог/проект будет интересен тем, кто, как и вы, читает «сквозь время и сквозь страницы».

поэтому предлагаю вам в комментариях к этому посту рассказать о своем деле (блоге, сайте, телеграм-канале, проекте, книге и т.д.),
о том, почему оно важно вам и интересно вашим читателям/зрителям,
и, конечно, прикрепить ссылку на свой интернет-ресурс.

° просто ссылка без ваших слов – это и скучно, и непонятно: для чего вообще переходить по какой-то неизвестной ссылке.

° это не тот самый книжный актив, где участвуют только для того, чтобы увеличить число подписчиков.

комментарии под этим постом – пространство для общения, для знакомства с людьми со схожими интересами, для поиска проектов и блогов, в которые захочется возвращаться.

пост отправится в «закрепленные сообщения», а значит его будет легко найти.
я тоже перейду в комментарии и напишу несколько слов о том, почему развиваю телеграм-канал «сквозь время и сквозь страницы».

❗️ специально для тех, кто к нам недавно присоединился, подборка постов,
в них – основная информация о проекте:

• пост о том, что на канале происходит и почему именно так, а не как-то по-другому;
• навигация по рубрикам (наконец-то хэштеги обновлены);
• портрет автора канала «сквозь время и сквозь страницы» в 40 книгах.

и еще один момент, о котором я не устаю повторять: тексты на нашем телеграм-канале выходят обычно раз в неделю,
потому что для нас по-прежнему качество материалов важнее количества публикаций.

«Записки из подполья» Ф.М. Достоевского: как устроен текст

«Записки из подполья» – это… ?

... история, очень сложная для восприятия

1) о философских взглядах, ставших истоком экзистенциализма,
2) о подпольном человеке и его мышлении,
3) о том, какие необычные формы может принимать повествование.

Всё вместе, конечно. Но третий пункт как-то ускользает из поля зрения исследователей. Научных работ о «Записках из подполья» много. В основном они сосредоточены на особенностях характера героя – подпольного человека – и на его философии.

Почему наблюдается такая ситуация?
Вопрос, скорее, к самому тексту.

Ведь, погружаясь в него, читатель оказывается в лодке, которую безжалостно раскачивают волны – вот-вот она опрокинется. Но об этом чуть позже.

Поговорим сначала о темах, которые вызывают научный интерес у исследователей.

Почему столько разговоров о главном герое?
Хотя бы потому, что он – в центре повествования. В первой части повести внешнего мира как будто нет, во второй – на сцену выходят несколько других персонажей, и то мы их видим глазами подпольного человека. Главный герой живет в своей голове. А нам остается только наблюдать за движением его мысли.

Казалось бы, если внешнего конфликта нет, а внутренних конфликтов в произведении достаточно, о чем тогда говорить?
О герое и о том, из каких мыслей и идей он состоит.

Известно, что произведениях Ф.М. Достоевского на первый план выходит психология героев. Отсюда и такой круг вопросов.

Кем является подпольный человек?
Какие черты ему присуще?
Почему писателю интересен человек, сотканный из противоречий?

Читая «Записки из подполья», мы будто в четырех стенах – в замкнутом, давящем мире героя. Комфортно ли нам в нем? – дело десятое.
А как там живется подпольному человеку? Какая роль в его мировоззрении отводится концепту свободы?

Идём за героем и за содержанием его мысли – всё сильнее отдаляемся от текста.

Возникает еще один вопрос: если мы в этой статье не будем углубляться в темы, о которых сказано выше (философия и характер героя), что тогда можно по ним почитать?

5 научных работ, с которыми мы рекомендуем ознакомиться.

1. Евлампиев И.И. I. "Записки из подполья" Ф. Достоевского: неклассическая концепция сознания.
2. Ельницкая Л.М. О трагедии человеческого сознания в «Записках из подполья» Ф.М. Достоевского.
3. Касаткина К.В. О некоторых особенностях психологии «Подполья» в «Записках из подполья» Ф. М. Достоевского.
4. Ковырзенкова Т.В. Трагедия «Подпольной» свободы в повести Ф. М. Достоевского «Записки из подполья».
5. Панкратьев О.В. Проблематика греха в «Записках из подполья».

продолжение (1)

И все же стоит сказать несколько слов о подпольном человеке как о типе героя.
Ведь «Записки из подполья» стали прологом к «великому пятикнижию» Достоевского.

В его больших романах, как отмечает А.Б. Криницын в работе «Сюжетология романов Ф.М. Достоевского»,

«подпольные черты доминируют в характере Раскольникова, Кириллова, Шатова, Ивана Карамазова, Аркадия Долгорукого; у некоторых персонажей они ярко выражены лишь на определенных этапах их жизни – как у Ставрогина, Версилова, Мышкина, Рогожина».

Само же подполье Владимир Викторович в лекции ««Записки из подполья». О природе зла» рассматривает как «усиленный феномен двойничества»:

«Вот одно из проявлений подполья – склонность к высоким и прекрасным мыслям и мечтам, при этом соединяющаяся со способностью к разврату, к низменным и даже подлым поступкам».

Во время чтения повести мы испытываем разные чувства и к герою от «как же он меня бесит» до «неужели и у меня есть что-то общее с ним», и к тексту от «это читать невозможно» до «интересно, а что там дальше».

Впрочем, подобное можно наблюдать при знакомстве с любым произведением.
Но в случае «Записок из подполья» это состояние не столько объясняется субъективным восприятием читателя, сколько продиктовано художественной структурой текста.

Как оказалось, взаимодействие с необычной формой изложения мысли требует усилий не только от читателя. Достоевскому было нелегко работать над этой повестью.

«Сел за работу, за повесть. Стараюсь ее с плеч долой как можно скорее, а вместе с тем, чтобы и получше вышла. Гораздо труднее ее писать, чем я думал. А между тем непременно надо, чтоб она была хороша, самому мне это надобно. По тону своему она слишком странная, и тон резок и дик: может не понравиться; следовательно, надобно чтоб поэзия все смягчила и вынесла», – пишет Ф.М. Достоевский своему брату в письме от двадцатого марта 1864 г.

Повесть делится на две части. Это очевидно.
Но этого положения недостаточно, чтобы прорваться сквозь дебри «Записок из подполья» и в процессе восхититься мастерством писателя.

— первое впечатление, которое не обманчиво —

«Я человек больной… Я злой человек. Непривлекательный я человек» – этими словами открывается первая глава «Записок из подполья».

Что в них?
Оценочность.

Главный герой начинает рассказ о себе не с описания своих действий или происходящего вокруг него. Он себя оценивает. И не только себя – об этом мы впоследствии узнаем.

Далее следует история о «народе робком», о посетителях. Мы расслабляемся, спокойно следим за повествованием. И вдруг нас выбрасывает на берег после слов: «Впрочем, это случилось еще в моей молодости».
То, что нам казалось важным и любопытным, теперь не имеет смысла.

А через несколько абзацев мы узнаем, что тот пассаж о злом человеке, тоже больше не актуален, ведь подпольный человек «наврал про себя давеча».

Может, такое происходит только в начале повести? – ведь не хочется верить в то, что нам и дальше придется слушать сбивчивую речь героя. Но логические скачки, которые наблюдаются в первой главе, прослеживаются на протяжении всего повествования.

Эффект обманутых ожиданий с удвоенной силой ощущается в финале первой части повести. Когда главный герой нам сообщает, что реплики господ, с которыми он беседует, тоже плод его «усиленного сознания»:
«все эти ваши слова я сам теперь сочинил».

продолжение (2)

— субъектная организация первой части «Записок из подполья» —

«Наверно, вы думаете, господа, что я вас смешить хочу?», – спрашивает главный герой.

«Герой повести много внимания уделяет чужому, даже несказанному, слову, конструируя его посредством истолкования чужих взглядов»,
– отмечает Дёгтева Я.Н. в статье «Герой повести «Записки из подполья» Ф. М. Достоевского как объект чужого взгляда», подчеркивая, что перед нами «диалогически мыслящий герой».

Далее исследователь цитирует М. М. Бахтина: «Лазейка создает особый тип фиктивного последнего слова о себе с незакрытым тоном, навязчиво заглядывающего в чужие глаза и требующего от другого искреннего опровержения».

В работе О.Ю. Рождественской «Герой-рассказчик в повести Ф.М. Достоевского» находим неоднозначное высказывание:

«В ходе общения с другими людьми и пребывания наедине с самим собой герой (он же рассказчик) постоянно спорит с читателями, оправдываясь перед ними или упрекая их».

В каком значении здесь употребляется слово «читатели»?
Кому всё же адресованы записки героя: тем, к кому он обращается, или те, кто в итоге их прочтет?

Интересно, что «господа» появляются в тексте, когда герою необходимо задать вопрос.
Однако нам по-прежнему не понятно: кто такие господа?
Хотя, учитывая, что для главного героя важны характеристики, лучше сформулировать вопрос иначе: какими качествами он наделяет этих господ?

Приведем примеры: «Уж не кажется ли вам, господа», «вы думаете, господа», «но успокойтесь, господа», «смейтесь, господа», «господа, вы меня извините» и т.д.

Из чего следует, что «господа» характеризуются посредством действия. В записках герой наделяет активной позицией своих невидимых собеседников вступает с ними в полемику, обращается к ним на «вы».
Однако в повести присутствуют не только «я» и «вы».
Иногда герой высказывается от «мы» и особую роль выделяет для местоимения «он».

«Вы, пожалуй, скажете, что не стоит и связываться; но в таком случае ведь и я вам могу тем же ответить. Мы рассуждаем серьезно», – продолжаем читать повесть и наблюдать за оппозициями.

В «Записках из подполья» под «мы» подразумеваются представители поколения в целом, а также люди, которые относятся к «русской земле», где «нет дураков».

Иными словами, вводится еще один субъект, и пространственно-временной масштаб событий увеличивается.

А «он» – это в основном «человек». И вопросы о нем волнуют, как самого писателя, так и его героя.
«Человек» в «Записках из подполья» – такая же абстракция, как и «господа».
Несмотря на сбивчивые интонации героя, его тезисы и идеи излагаются логично и последовательно.

Схематично даже: сначала мы погружаемся в абстрактные рассуждения героя, они как бы обо всех и о том, как (не) должно быть, затем его мысль сужается до человека, а после следует наглядный пример.

Как иллюстрирует свои высказывания главный герой? На чьем примере?
Мышь, собирательный образ приятеля и т.д. Целая галерея мини-сюжетов и аллегорий.

Но не менее интересно, что часто вместо «примера» на сцену выходит сам герой, точнее, его взгляд на себя в будущем:

«Я бы тотчас же отыскал себе и соответствующую деятельность <…> Я бы придирался ко всякому случаю <…> Я бы все на свете обратил тогда в прекрасное и высокое; в гадчайшей, бесспорной дряни отыскал бы прекрасное и высокое. Я сделался бы слезоточив, как мокрая губка».

Так, мы вновь оказываемся в точке «я», а мысль героя делает новый оборот и продолжает раскручиваться по спирали.

продолжение (3)

— как вводятся в повествование другие персонажи во второй части повести? —

Вторая часть «Записок из подполья» куда более заселенная, чем первая часть произведения. Вместо вязкости и монотонности – динамика. Ускоряется темп. Появляются новые персонажи. В их образах много конкретики. Только вот подпольный человек остается тем же.

С первых строк второй части перед нами возникает картинка. Герой рассказывает о своей жизни более отстраненно, чем прежде. Но эта история вновь прерывается его размышлениями. Они проникают и в стройное повествование об офицере.
Спустя какое-то время герой осознает свою потребность «ринуться в общество», и мы наконец-то знакомимся с другими персонажами.

Иронично вводится фигура Антона Антоновича, который «помещался у Пяти углов». Но с ним главному герою не интересно. Он опять переключается на себя:
«Я имел терпение высиживать подле этих людей дураком часа по четыре <…> Я тупел».

Далее, мы встречаем Симонова, школьного товарища главного героя. Его образ вводится в повествование аналогично. Впрочем, как и Зверков, и Ферфичкин, и Трудолюбов.

• Как их оценивает главный герой?
• И как он ведет себя с ними?

Исчерпывающий ответ на первый вопрос находим в тексте.
А сделать вывод о поведении героя – уже задача читателя.

В итоге мы видим одновременно две картинки: то, что происходит снаружи, и то, что происходит внутри (в голове главного героя).

Очень сложно в каждом отдельном случае понять, в какой точке находится герой-рассказчик. Он вещает из своего настоящего или обращается к прошлому?

Понятно, что он осмысляет минувшие события.
Однако во время чтения не покидает ощущение, что происходящее во второй части «Записок из подполья» происходит здесь и сейчас.

В истории же с Лизой картинки сливаются еще сильнее. Не только мы не можем отличить правду от лжи, но и подпольный человек близок к сумасшествию.
Создается впечатление, что эти сцены отчасти подобны видению героя.

«Так мне мерещилось, когда я сидел в тот вечер у себя дома, едва живой от душевной боли», – находим подтверждение в словах героя.

— о роли слова в «Записках из подполья» —

Как говорит главный герой повести?

Мы отметили, что он часто выбирает вопросно-ответную форму, но ни разу не обратили внимания на его реплики в сторону, которые сопровождают всё повествование.

Приведем примеры:

• «…вдруг представится горизонт соответственной деятельности, благотворной, прекрасной и, главное, совсем готовой (какой именно — я никогда не знал, но главное, — совсем готовой)».
• «Потому что о пункте чести, то есть не о чести, а о пункте чести (point d'honneur)…».
• «… из наших романтиков выходят иногда такие деловые шельмы (слово «шельмы» я употребляю любя)».

То есть главный герой особенно тщательно подбирает слова.

С одной стороны, это одна из его характерных черт.
Мы не знаем его имени. Мы не знаем, во что он одет, как двигается, какие использует жесты. Но по интонациям нам несложно воссоздать его образ.

С другой стороны, мы наблюдаем за тем, как Ф.М. Достоевский филигранно взаимодействует с языком. Сколько возможностей русского языка раскрывается в повести…

В мире «Записок из подполья» проводником для нас становится слово.

Действительно, текст произведения не прост для восприятия.
Возникает много вопросов.

Но найти ответы на них не составит труда, если мы позволим себе оказаться внутри этого текста и будем внимательны к языку, которым он дышит.

| Похожие материалы на нашем канале:

• Особенности повествования от нескольких лиц на примере романа Р. Дж. Паласио «Чудо»;
• Напряжение с первой и до последней сцены (разбор короткометражного фильма «Он был его другом»).

магия художественного произведения: теряется ли она, когда мы анализируем текст?

«если я начну разбирать текст, который недавно прочитал, мои впечатления растворятся в воздухе, всё станет обычным и понятным»,
– такое мнение не редко можно услышать, когда в разговоре поднимается тема анализа текста.

будто разделение целого на части приводит к тому, что утрачивается суть самого целого.

однако есть два момента, и нам нельзя пройти мимо них.

1) для чего мы рассматриваем отдельные стороны произведения и выбираем сосредоточиться на тех или иных деталях?

анализ – это один из методов исследования.
когда начинается исследование?
когда у нас возникают вопросы и мы ищем на них ответы.

если же мы расщепляем целое лишь с целью – рассортировать детальки по группкам, то, конечно, даже начинать не стоит. сразу вспоминается «анализ произведения по строгому плану»… уже от одной формулировки, известной всем со школьных лет, как-то не по себе.

действительно, в самом примитивном исполнении «анализ текста» сводится к поиску отдельных метафор и эпитетов в стихотворениях и авторской позиции – в прозе.

но мы сейчас про другой анализ.
вернее – про другую его цель.

узнаем, из каких частей состоит текст, чтобы проникнуть в то, что скрывается за слоем слов, чтобы ощутить написанное более объемным. в процессе находим новые смыслы и открываем разные грани одного текста.

2) а что такое магия текста?
как мы для себя определяем ее значение?

• эффект от прочитанного?
• эмоциональное переживание?
• ощущение, что вошли в книгу в каком-то одном состоянии, имея определенные убеждения, а вернулись из нее другим человеком?

наверное, все пункты и еще что-то свое.
однако анализ произведения и наши эмоции/ощущения/впечатления – два параллельных мира.
каждый из них по-своему важен для читателя.

в руках книга. читаем ее.

• дух захватывает от сюжета,
• персонажи становятся для нас близкими людьми, о которых мы иной раз знаем больше, чем о тех, кто с нами рядом в реальной жизни.
• вымышленный мир прекрасен настолько, что к картинкам, которые рисует наше воображение, мы возвращаемся потом не раз.

книга заканчивается – появляются вопросы. иногда они всплывают во время чтения тоже, некоторые из них так и остаются без ответа.

как-то некомфортно после чтения. как будто что-то не так.
или наоборот – мы под впечатлением от того, насколько сильную историю только что прочитали.
почему бы не перейти к разбору и анализу текста, не ограничиваясь еще одной стандартной формулировкой «эта книга заставила меня о многом задуматься»?
смотрим, изучаем, что-то выделяем, сопоставляем, разбираемся с фактами.
и вот текст становится как бы понятным. и магия как бы исчезла.

исчезла ли?
пройдет время, где-нибудь увидим название этой книги или услышим имя знакомого персонажа и сразу мысленно перенесемся туда, где были в момент чтения.

даже если понимаем, как устроен текст.
ощущения-то возвращаются.

если не получится погрузиться в те же эмоции, то на смену им придет не менее теплое чувство ностальгии.

впечатления, эмоциональный опыт, – всё это обращено к прошлому.

анализ же даст пищу для размышлений.
даже после самого детального разбора произведения точно останется один вопрос: «а что дальше?».

а от него уже множество линий вроде «а кто из современных писателей продолжает традицию этого автора?», «а в других произведениях этого автора используются те же приемы или нет?» и так далее с прицелом на будущее.

те самые магия, волшебство, внутреннее преображение – то, что происходит в процессе, когда мы сами находимся внутри текста.

теряется ли магия?
встречный вопрос: можно ли потерять то, что нельзя поймать? – но это, конечно, уже выходит за рамки разговора об анализе текста.
.
.
.
#когда_есть_что_сказать – единственная рубрика, где преобладают субъективные оценки и личные взгляды автора телеграм-канала. отличный от статей формат – посты-рассуждения на близкие проблематике канала темы. комментарии к ним особенно приветствуются.

🔥 … и тут вдруг пришла идея:

а что если мне как автору канала написать серию коротких постов про анализ текста?

вам было бы интересно погрузиться в эту тему вместе со мной?

так уж получается, что в основе большей части статей, опубликованных на канале, – как раз анализ текста.
из-за чего возникает много вопросов, вроде

• «зачем вообще анализировать текст и разбирать его, если мы читаем, чтобы получить от книги эмоции?»;

• «для чего человеку, который просто любит читать книги, понимать, как устроен тот или иной текст?»;

а также

• «как может помочь чтение разборов произведений человеку, которому интересно изучать литературу?»;

• «зачем человеку, который сам пишет тексты, обращать внимание на то, как и для чего известные писатели используют художественные приемы в своих произведениях?».

и еще вопросы о мифах и стереотипах, связанных с этой темой. они тоже по-своему интересны.

почему мне хочется рассмотреть эту тему со всех сторон и обсудить ее с вами?
потому что

• я в этой теме давно, и мне есть, что сказать по вопросам, перечисленным выше, и не только;

• мне интересны разные точки зрения.
ведь мнения, даже если они противоречивые, вдохновляют на размышления и подталкивают к тому, чтобы привычное увидеть в новом ракурсе.

если разборы произведений – основные материалы на нашем канале (так и будет дальше), то посты об анализе текста станут нескучным дополнением и как-то разбавят детальные и развернутые статьи.

эти посты периодически будут выходить в рамках рубрики #когда_есть_что_сказать
(как раз вспомним о такой рубрике).

по-моему, лето (даже если уже август) – прекрасное время для различных экспериментов, в том числе и с форматами публикаций.

первый пост из этой серии был опубликован буквально на днях и вызвал интересное обсуждение в комментариях. а значит, к разговору об анализе текста мы с вами на нашем канале еще не раз вернемся.

кстати, пост о том, чем анализ текста отличается от его интерпретации, вышел еще в начале марта. тогда я даже не задумывалась о том, чтобы более подробно раскрывать эту тему.

«Дерево игры» Юлии Комаровой: миры, устремленные в вечность

Слова, мысли, фрагменты воспоминаний. Едва различимые всплески волн, голос ветра. Прошлое прикасается к настоящему, а настоящее в ответ протягивает ему руку. И еще много других картинок рисует наше воображение, когда мы читаем сборник рассказов Юлии Комаровой «Дерево игры».

/Больше информации об авторе сборника — в социальных сетях Юлии Комаровой (блог вк, канал на яндекс.дзене). Рассказы из сборника цитируются по источнику/

Прочитав книгу, конечно, хочется в нескольких словах описать каждый рассказ. Но впечатления говорят только о том, как воспринимается текст конкретным читателем. Мы же сегодня сосредоточимся на художественном своеобразии рассказов из сборника «Дерево игры» и познакомимся с ними поближе.

И всё-таки интересно, если на страницах книги прошлое проникает в настоящее, то, как это происходит?

Открываем сборник «Дерево игры».
Первый рассказ — «Прощание». От обобщенных рассуждений главной героини о детстве повествование плавно движется к той ситуации, что ее волнует. Кажется, что события происходят в настоящем, и человек, о котором она говорит, находится рядом с ней, и не понятно, почему она вдруг одна без него поехала на рынок:

«Я накрывала на стол с удовольствием. Я люблю готовить — вот насколько не люблю покупать продукты, настолько люблю готовить. Мы обычно обсуждали меню с мужем — он у меня гурман».

Затем следуют несколько длинных предложений, за ними — одно короткое, и оно подобно выстрелу: «Кутью еще».

Больше не остается вопросов, и история главной героини воспринимается теперь иначе.

Открываем рассказ «Дерево игры».
Вот главная героиня — она расстроена, что ее не встретили на стации. Через мгновение она уже «на берегу, как в детстве». А после — возвращается к более близким по времени воспоминаниям, которые прерываются обещанной встречей. Моментально ее подхватывает новая волна и уносит в далекое прошлое. Так, мы замечаем не только быструю смену кадров, но и что две истории наслаиваются друг на друга. Ведь благодаря такой композиции автору удается ввести в повествование несколько линий.

В рассказе «Чернота» события, пережитые главной героиней в детстве, воплощаются не только в воспоминаниях. Они полностью повторяются в ее настоящем. И вроде бы замыкают кольцо. Но финал у ее новой истории всё-таки другой.

«Уриос Анемос» открывает «Балаклавские рассказы», и в нем граница между прошлым и настоящем подобна границе между мирами, которую не так просто обнаружить:

«Она лежит и не понимает, почему она лежит здесь, а не на своей любимой кушетке? <…> Постойте, она вспомнила. Они жили вместе долго и счастливо, как пишут в сказках. Сколько? Разве год — это долго? <…> И Елене представляется крепкий маленький парусник, который несет ее от родного берега к новым загадочным землям. Уже не видна суша, далеко позади остались знакомые домики, родные лица».

В рассказах, как мы уже убедились, по-разному организовано повествование, но в каждом из них по-своему звучит мысль о времени.

Возникает вопрос: а как в этих текстах выражено время историческое?

Продолжаем читать «Балаклавские рассказы».
В рассказе «Сто балаклавцев» о битве за Балаклаву представлено художественно-документальное повествование. Всезнающий рассказчик сообщает о событиях, которые выстроены в хронологическом порядке. Обозначены конкретные даты. На страницах мы встречаем имена исторических лиц, наблюдаем за тем, как в сюжете раскрываются их образы.

Повествование в рассказе «Катя Стамати» принимает форму дневниковых записей майора Майкла Адони Бидбульфа. Мы вновь переносимся в 1854 год. Однако, если в первом случае указания на определенные даты нам дают возможность прежде всего погрузиться в исторический контекст событий, то во втором — мы видим, как происходящее в далекое от нас время преломляется в восприятии конкретного героя.
Такой же способ изложения представлен и в рассказе «Мире мир».

.
.
#знакомство_с_автором

продолжение (1)

Что еще нам помогает понять, в какой период происходят события?

Например, во второй части «Сдачи» наблюдаем следующие приметы времени: «Лагерь на излете советской эпохи был причудливым явлением: и взрослые, и дети делали вид, что верят в пионерию и светлое будущее всего человечества».

В рассказе же «Антоний и Клеопатра» упоминается название фильма, однако произведение, по которому он снят, было экранизировано несколько раз. Именно из подробного описания афиши мы уже с первых строк понимаем, когда происходят действия.

Особенно интересно, что ориентироваться во времени нам помогает и церковный календарь.

«Наступал праздник Введения во храм Пресвятой Богородицы» — так начинается рассказ «Во глубине вятских лесов…».

Погружаясь в одноименный цикл рассказов, мы проникаемся атмосферой деревни. Смотрим на происходящее глазами героини, которой привычнее городской образ жизни. Местный колорит передается через истории деревенских жителей, посредством речевой характеристики: «Да что ж ты так мелко всё искромсала? Нечего на зуб положить!».

Обращаясь к вопросу о времени, мы уже рассматривали «Балаклавские рассказы» и упоминали место действия.
По улицам каких еще городов мы прогуляемся, читая рассказы из сборника «Дерево игры»?

В рассказе «Петрикор» вместе с героем посмотрим на «безликое небо Питера». А также Финский залив встретит нас в рассказе «Дерево игры», дальше, следуя за сюжетом, мы переместимся с главной героиней в Ялту, а потом в Москву. Читая сборник рассказов, не раз побываем в Крыму. Улетим оттуда в Кировоград вслед за героиней рассказа «Чернота» и вернемся обратно.

Так, путешествуя не только по станицам книги, но и во времени и в пространстве, мы знакомимся с персонажами. Не все, но многие из них являются героями-рассказчиками. Учитывая это, можно предположить, что в центре повествования — внутренний мир героя.

Однако, всё глубже погружаясь в рассказы, сложно не обратить внимания на то, что в них показано, как строятся взаимоотношения в разных семьях.

Так, например, в рассказе «Мире мир» мы наблюдаем за тем, как общаются брат с сестрой, причем видим ситуацию изнутри и с обеих сторон. В рассказе «Дерево игры» исследуются взаимоотношения отца и дочери, а в рассказе «Петрикор» — отца и сына. В «Бездонной бочке» главными героями стали дедушка и внучка.

Интересно, что в этом рассказе образ жестяной бочки звучит рефреном и связывает между собой фрагменты сюжета. Сначала он в центре внимания, затем мы слышим его отголосок и только в финале ощущаем его масштаб.

Во многих других рассказах из сборника повествование тоже выстраивается вокруг ключевого образа.

В рассказе «Дерево игры» им являются шахматы.

«Шахматы — это психология. И даже с элементами манипуляции <…> Это такое мощное лобовое столкновение двух личностей!», — утверждает главная героиня.

Для нее игра в шахматы — способ познания мира и жизни.

Казалось бы, в рассказе «Петрикор» представлены три отдаленных друг от друга фрагмента сюжета. Что проходит красной нитью сквозь всю эту историю?
Запах влажной земли.
А в «Сдаче» — черешня.

К тому же, в рассказе «Дерево игры» тоже можно наблюдать, как рифмуются эпизоды.

Сравним два момента: когда главная героиня делает фотографию: «Так, поймала изображение. Картинка скачет и плывет»
и когда она говорит о сказках: «Он рассказывал мне сказки, которые я пыталась утром записывать, но не могла — они улетучивались с рассветом».

Так, мы наблюдаем пересечения внутри отдельных произведений. Но они обнаруживаются и на уровне циклов рассказов.

Например, рассказы из цикла «Во глубине вятских лесов» оказываются под одной крышей не только потому, что в них ощущается деревенский колорит и отчетливо звучит тема Бога. Композиционное кольцо замыкается благодаря образу огня:

«Уезжали мы из деревни светлым и прозрачным весенним днём <…> дым над синими домиками поднимался тонкими струйками строго вверх. Строго вверх, как то пламя, когда горел дом соседа».

.
.
#знакомство_с_автором

продолжение (2)

В случае же «Балаклавских рассказов» особенно интересно, что в первом рассказе цикла показаны события, произошедшие после войны, а уже из остальных рассказов узнаем подробности битвы. Костю и Елену, главных героев рассказа «Уриос Анемос» мы вновь встретим в рассказе «Папа Антоний»:

«В церкви собралась вся местная знать. Нарядные ребятишки, в том числе и восьмилетний сынишка батюшки Дмитрий со своими сестричками, и подростки Костя с Еленой, старались попасть под дождь из цветочных лепестков».

Рассматривая рассказы из сборника, как составные части целого, также можно заметить ряды параллелей.

В рассказах «Мире мир» и «Петрикор» мы наблюдаем повествование от нескольких лиц. Но в первом случае герои на одной территории, и каждый из них высказывается о том, что происходит у них на глазах. В рассказе же «Петрикор» герои дистанцированы друг от друга, в их жизнях по-разному течет время.

Рассказ «Прощание» открывается повествованием от второго лица. С одной стороны, перед нами возникает обобщенная картинка, а с другой — такой способ изложения истории дает возможность автору погрузить читателя в нужную атмосферу. Подобное встречаем и в первой главе «Сдачи».

С «Прощанием» на уровне темы перекликается «Петрикор». А также к нему отсылает фраза из рассказа «Поминки»: «Никитич за бабой Тоней ухаживал лучше всякой сиделки».
В ней прослеживается тема заботы о близком больном человеке, как и в «Прощании».

Указание на игру наблюдаем в названии рассказа «Дерево игры». Однако этот мотив прослеживается и в других произведениях.

Так, в рассказе «Бездонная бочка» через игру раскрывается образ Любочки, той девочки, история которой заканчивается трагично. В рассказе «Антоний и Клеопатра» «чтобы Олю не укачивало, папа придумал игру…». В рассказе «Петрикор» сын с отцом «играли на компе». Дети во время битвы за Балаклаву «играли в англичан и «наших»», — находим в рассказе «Папа Антоний».

Примечательно, что в нескольких рассказах мы замечаем фигуру моряка («Дерево игры», «Антоний и Клеопатра», «Петрикор»). А вместе с ней и лейтмотив моря.

Значит, в сборнике «Дерево игры» можно наблюдать символику стихий. Об огне и о земле было упомянуто выше. Образ же ветра наиболее ярко раскрывается в рассказе «Уриос Анемос»: «Давай назовем наш корабль «Оὔριος ἄνεμος». И пусть ветер всегда будет попутным».

На страницах книги «Дерево игры» встречаем и отсылки к другим произведениям, посредством которых рассказы находят свое отражение в пространстве культуры и в контексте мировой литературы.

Во-первых, во время чтения возникают литературные ассоциации.
Например, можно предположить, что название цикла «Во глубине вятских лесов», в рассказах которого мы знакомимся с деревенскими жителями, отсылает к произведению К. Паустовского «Во глубине России», в котором писатель знакомит нас с простыми, талантливыми людьми.

Во-вторых, в рассказах «Дерева игры» сложно не заметить прямых отсылок.
Некоторые из них используются для характеристики персонажа:

«….светски матушка была почти необразованная, читала с трудом. Не осилила даже «Евгения Онегина», в честь героини которого была названа в миру» («Собака точка Русь»),

другие для погружения в атмосферу: «Чистота линий была такая, что невольно рисовалась в небесах Снежная королева, а сама я ощущала себя одновременно и отважной Гердой, и замерзшим потерянным Каем над ледяной головоломкой» («Во глубине вятских лесов…»).

Отдельно можно выделить отсылки к образу Михаила Архангела.
В некоторых рассказах они звучат в словах персонажей: «Архангелу Михаилу и всем небесным чинам песни приносим, ибо они нас от скорби всегда избавляют…» («Собака точка Русь»), «Ага, скажи ещё — Михаил Архангел» («Мире мир»).

В рассказе же «Дерево игры» эта отсылка едва считывается: «Папа смеялся и стирал «кровь» растворителем: «Сейчас мы устроим купание красного коня!»». Сразу же вспоминается картина Петрова-Водкина «Купание красного коня».

Но интересно то, что, по мысли художника, такой цвет восходит к работам древнерусских иконописцев. Имеется в виду, конечно, икона «Чудо архангела Михаила».

.
#знакомство_с_автором