прочитать «Синюю птицу» М. Метерлинка
и вспомнить о душе
«Синяя птица» – добрая, отчасти наивная, детская сказка.
Так говорят о пьесе Мориса Метерлинка не редко.
Наивная ли? Нам может казаться, что в сюжете «Синей птицы» речь идет об очевидном.
Но если вдуматься, можно прийти к мысли, что М. Метерлинк говорит о сложных вещах простым языком.
А с точки зрения мифопоэтики, «Синяя птица» – сокровищница смыслов. Важнейшую роль в произведении М. Метерлинка играют образы-символы.
В пьесе прослеживаются интертекстуальные связи с библейскими сюжетами и не только.
Читая «Синюю птицу», мы не раз встретим аллюзии на «Божественную комедию» Данте.
А сцена, где действующие лица выбирают себе костюмы, отсылает нас к целой галерее персонажей из разных сказок: Хлеб в наряде Синей Бороды, «Тильтиль выбрал костюм Мальчика-с-Пальчик, а Митиль - платье Гретель и туфельки Золушки…».
Детская ли? – тут тоже возникает вопрос, ответ на него каждый, прочитавший эту историю, найдет сам.
Сказка… Действительно, в «Синей птице» проявлены черты волшебной сказки. И на тематическом уровне (в сказках добро побеждает зло), и на уровне жанра. Герои выполняют типичные функции (по В.Я. Проппу).
Например, Фея выполняет функцию отправителя, также в пьесе присутствуют герои-помощники и т.д.
Кроме того, в «Синей птице» можно обнаружить и черты притчи.
А именно перед нами – императивная картина мира. В пьесе есть особый миропорядок, где поведение героя может быть верным или не верным. Спутники Тильтиль и Митиль: Вода, Огонь, Хлеб, Сахар – представляют собой разные нравы и типы поведения. В сюжете находят отражение высшие ценности человеческого бытия.
О чём пьеса? О поиске той самой синей птицы – птицы счастья.
Безусловно. Ведь этот мотив проходит сквозь каждое действие пьесы.
Однако, когда перед нами поочередно раскрываются картины тех мест, по которым путешествуют Тильтиль и Митиль, дети дровосека, на первый план выходит еще одна мысль.
Мысль о душе. Ключевая тема творчества Мориса Метерлинка.
#внутри_текста
и вспомнить о душе
«Синяя птица» – добрая, отчасти наивная, детская сказка.
Так говорят о пьесе Мориса Метерлинка не редко.
Наивная ли? Нам может казаться, что в сюжете «Синей птицы» речь идет об очевидном.
Но если вдуматься, можно прийти к мысли, что М. Метерлинк говорит о сложных вещах простым языком.
А с точки зрения мифопоэтики, «Синяя птица» – сокровищница смыслов. Важнейшую роль в произведении М. Метерлинка играют образы-символы.
В пьесе прослеживаются интертекстуальные связи с библейскими сюжетами и не только.
Читая «Синюю птицу», мы не раз встретим аллюзии на «Божественную комедию» Данте.
А сцена, где действующие лица выбирают себе костюмы, отсылает нас к целой галерее персонажей из разных сказок: Хлеб в наряде Синей Бороды, «Тильтиль выбрал костюм Мальчика-с-Пальчик, а Митиль - платье Гретель и туфельки Золушки…».
Детская ли? – тут тоже возникает вопрос, ответ на него каждый, прочитавший эту историю, найдет сам.
Сказка… Действительно, в «Синей птице» проявлены черты волшебной сказки. И на тематическом уровне (в сказках добро побеждает зло), и на уровне жанра. Герои выполняют типичные функции (по В.Я. Проппу).
Например, Фея выполняет функцию отправителя, также в пьесе присутствуют герои-помощники и т.д.
Кроме того, в «Синей птице» можно обнаружить и черты притчи.
А именно перед нами – императивная картина мира. В пьесе есть особый миропорядок, где поведение героя может быть верным или не верным. Спутники Тильтиль и Митиль: Вода, Огонь, Хлеб, Сахар – представляют собой разные нравы и типы поведения. В сюжете находят отражение высшие ценности человеческого бытия.
О чём пьеса? О поиске той самой синей птицы – птицы счастья.
Безусловно. Ведь этот мотив проходит сквозь каждое действие пьесы.
Однако, когда перед нами поочередно раскрываются картины тех мест, по которым путешествуют Тильтиль и Митиль, дети дровосека, на первый план выходит еще одна мысль.
Мысль о душе. Ключевая тема творчества Мориса Метерлинка.
#внутри_текста
👍4
продолжение (1)
Морис Метерлинк (1862-1949) – бельгийский писатель, драматург, философ.
Идеолог, теоретик и практик символической драмы.
«Метерлинка пугало обесценивание человека в век машинизации, но, не разглядев общественной основы этих противоречий, он попытался разрешить их через субъективную символику в рамках одной человеческой личности, для которой внешние противоречия неизбежно принимали форму трагической обреченности, фатума, рока»
(ссылка на источник).
Концепция Мориса Метерлинка раскрывается в трактате «Сокровище смиренных» (1896 г.).
Основным ее положениям посвящена работа Вл. А. Лукова «Французский неоромантизм»
(ссылка на источник):
1) Теоретическими источниками концепции М. Метерлинка являются философские произведения Платона, Плотина, Рюисбрека, Беме, Сведенборга, Новалиса, Эмерсона.
«Метерлинк вслед за ними утверждает тезис о существовании не одного, а двух миров».
2) «В мир «этот» входят люди, природа, в мир «иной» — душа, которая часто отождествляется с Богом и которой подчиняются души отдельных людей, тоже относящиеся к «иному» миру».
3) «Связь «человека» и «души» писатель видит в двуединстве человека. В характеристику «человека» входят наследственность, воля, чувство и ощущения, разум, действие. В характеристику «души» — «незримая дорога», «внутренняя красота», «звезда», покой».
А теперь проанализируем «Синюю птицу», опираясь на концепцию ее автора. Проследим, как теоретические положения из «евангелия символизма» раскрываются в пьесе. Увидим, как преломляется в ней мысль М. Метерлинка о душе.
/Но сначала приведем ссылки на источники, которые будут цитироваться в дальнейшем/
• ссылка на текст пьесы «Синяя птица»
• ссылка на трактат «Сокровище смиренных»
#внутри_текста
Морис Метерлинк (1862-1949) – бельгийский писатель, драматург, философ.
Идеолог, теоретик и практик символической драмы.
«Метерлинка пугало обесценивание человека в век машинизации, но, не разглядев общественной основы этих противоречий, он попытался разрешить их через субъективную символику в рамках одной человеческой личности, для которой внешние противоречия неизбежно принимали форму трагической обреченности, фатума, рока»
(ссылка на источник).
Концепция Мориса Метерлинка раскрывается в трактате «Сокровище смиренных» (1896 г.).
Основным ее положениям посвящена работа Вл. А. Лукова «Французский неоромантизм»
(ссылка на источник):
1) Теоретическими источниками концепции М. Метерлинка являются философские произведения Платона, Плотина, Рюисбрека, Беме, Сведенборга, Новалиса, Эмерсона.
«Метерлинк вслед за ними утверждает тезис о существовании не одного, а двух миров».
2) «В мир «этот» входят люди, природа, в мир «иной» — душа, которая часто отождествляется с Богом и которой подчиняются души отдельных людей, тоже относящиеся к «иному» миру».
3) «Связь «человека» и «души» писатель видит в двуединстве человека. В характеристику «человека» входят наследственность, воля, чувство и ощущения, разум, действие. В характеристику «души» — «незримая дорога», «внутренняя красота», «звезда», покой».
А теперь проанализируем «Синюю птицу», опираясь на концепцию ее автора. Проследим, как теоретические положения из «евангелия символизма» раскрываются в пьесе. Увидим, как преломляется в ней мысль М. Метерлинка о душе.
/Но сначала приведем ссылки на источники, которые будут цитироваться в дальнейшем/
• ссылка на текст пьесы «Синяя птица»
• ссылка на трактат «Сокровище смиренных»
#внутри_текста
👍4
продолжение (2)
В комнату Тильтиль и Митиль кто-то стучится в дверь. На пороге оказывается Фея. Именно с момента ее появления в пьесе начинают происходить сказочные события. Уже в первом действии пьесы, в разговоре феи с детьми, звучит мысль о том, что в мире существует нечто большее. Оно не то чтобы недоступно человеку, скорее, сам человек разучился это замечать.
«Люди ослепли, но они даже не замечают этого»,
– утверждает Фея.
Перед нами одно из первых проявлений мотива слепоты в пьесе.
За мгновение до того, как дети попадут «в страну воспоминаний», Тильтиль спрашивает у Феи о бабушке с дедушкой: «Как же мы их увидим, когда они умерли?».
Фея же ему отвечает: «Раз они живут в вашей памяти, значит, не умерли». Затем добавляет: «Люди не знают этой тайны, они вообще мало что знают».
Нам вновь сообщают о тайнах и истинах, которые людям только предстоит познать.
Из трактата «Сокровище смиренных» узнаем, что М. Метерлинку близка следующая мысль:
«… какие безмолвные и глубокие воды таятся под тонкой оболочкой каждодневной жизни».
В «Синей птице», с одной стороны, утверждается эта же мысль, а с другой – неспособность человека проникнуть под ту самую «оболочку» выходит на первый план.
«… мы уподобляемся глазу в неоплатоническом образе: «Он удаляется от света, чтобы видеть темноту при помощи света, и однако без света ничего не видит; таким образом, не видя, он видит темноту, насколько он способен по своей природе видеть ее»,
– пишет М. Метерлинк в своем трактате, развивая мысль о бессознательном созерцании.
По Метерлинку, человек в своем земном существовании слеп, истина же доступна только его душе:
«Мы существа незримые, живущие в глубине себя, и любознательный пришлец уйдет, не подозревая о том, что он мог бы увидать, если в эту минуту не придет на помощь наша снисходительная душа».
Эта мысль звучит не только в первом действии пьесы, ею пронизана вся история о путешествии Тильтиль и Митиль.
Дети оказываются в удивительном мире (и мы вслед за ними), где все «присутствующие, - Животные, Предметы, Стихии» имеют Душу, «которую Человек до сих пор не разгадал».
Волшебный алмаз, который, по словам Феи, «возвращает зрение», открывает подлинную сущность вещей.
Мы узнаем, что далеко не все способны вынести свет алмаза. Не все души столь прекрасны, как хотелось бы верить.
По мысли М. Метерлинка, познать то или иное явление возможно, только проникнув в его душу.
Когда перед нашими глазами возникает пятая картина (дети оказываются в лесу), сцене, когда выходят души деревьев, предшествует такая ремарка:
«Тильтиль поворачивает алмаз - ветви и листья отвечают на это долгим трепетом. Стволы самых старых и наиболее величественных Деревьев раскрываются и выпускают таящиеся в них Души. Наружность каждого Духа соответствует наружности и нраву того Дерева, которое он олицетворяет».
Перед нами пример того, как в произведении реализуется оппозиция внешнее – внутреннее.
Говорится ли в пьесе о том, как происходит процесс обнажения души?
Находим в девятой картине следующее описание:
«От светоносного дуновения, проносящегося по сцене, бархат, парча, венцы и смешные маски Тучных Блаженств приподнимаются, рвутся на части и падают к ногам ошеломленных сотрапезников. Сами Блаженства мгновенно опадают, точно проколотые пузыри, переглядываются, жмурятся от необычного для них, раздражающего их глаза света».
Таким образом, у нас перед глазами с героев срываются маски и открывается тот самый незримый мир.
Казалось бы, проникнуть в тайны вещей детям помогает алмаз как предмет-помощник, типичный элемент волшебной сказки.
Однако в «Синей птице» едва заметно осуществляется переход от фантастического к реальному:
Тильтиль (смотрит вокруг; в восторге). Ах, какой красивый сад, какой красивый сад!.. Где мы?..
Душа Света. Мы все на том же месте, изменился лишь твой взгляд на вещи...
Так, М. Метерлинк нас плавно подводит к мысли о том, что волшебного алмаза у человека может и не быть, но увидеть мир иначе возможно, изменив ракурс своего восприятия.
#внутри_текста
В комнату Тильтиль и Митиль кто-то стучится в дверь. На пороге оказывается Фея. Именно с момента ее появления в пьесе начинают происходить сказочные события. Уже в первом действии пьесы, в разговоре феи с детьми, звучит мысль о том, что в мире существует нечто большее. Оно не то чтобы недоступно человеку, скорее, сам человек разучился это замечать.
«Люди ослепли, но они даже не замечают этого»,
– утверждает Фея.
Перед нами одно из первых проявлений мотива слепоты в пьесе.
За мгновение до того, как дети попадут «в страну воспоминаний», Тильтиль спрашивает у Феи о бабушке с дедушкой: «Как же мы их увидим, когда они умерли?».
Фея же ему отвечает: «Раз они живут в вашей памяти, значит, не умерли». Затем добавляет: «Люди не знают этой тайны, они вообще мало что знают».
Нам вновь сообщают о тайнах и истинах, которые людям только предстоит познать.
Из трактата «Сокровище смиренных» узнаем, что М. Метерлинку близка следующая мысль:
«… какие безмолвные и глубокие воды таятся под тонкой оболочкой каждодневной жизни».
В «Синей птице», с одной стороны, утверждается эта же мысль, а с другой – неспособность человека проникнуть под ту самую «оболочку» выходит на первый план.
«… мы уподобляемся глазу в неоплатоническом образе: «Он удаляется от света, чтобы видеть темноту при помощи света, и однако без света ничего не видит; таким образом, не видя, он видит темноту, насколько он способен по своей природе видеть ее»,
– пишет М. Метерлинк в своем трактате, развивая мысль о бессознательном созерцании.
По Метерлинку, человек в своем земном существовании слеп, истина же доступна только его душе:
«Мы существа незримые, живущие в глубине себя, и любознательный пришлец уйдет, не подозревая о том, что он мог бы увидать, если в эту минуту не придет на помощь наша снисходительная душа».
Эта мысль звучит не только в первом действии пьесы, ею пронизана вся история о путешествии Тильтиль и Митиль.
Дети оказываются в удивительном мире (и мы вслед за ними), где все «присутствующие, - Животные, Предметы, Стихии» имеют Душу, «которую Человек до сих пор не разгадал».
Волшебный алмаз, который, по словам Феи, «возвращает зрение», открывает подлинную сущность вещей.
Мы узнаем, что далеко не все способны вынести свет алмаза. Не все души столь прекрасны, как хотелось бы верить.
По мысли М. Метерлинка, познать то или иное явление возможно, только проникнув в его душу.
Когда перед нашими глазами возникает пятая картина (дети оказываются в лесу), сцене, когда выходят души деревьев, предшествует такая ремарка:
«Тильтиль поворачивает алмаз - ветви и листья отвечают на это долгим трепетом. Стволы самых старых и наиболее величественных Деревьев раскрываются и выпускают таящиеся в них Души. Наружность каждого Духа соответствует наружности и нраву того Дерева, которое он олицетворяет».
Перед нами пример того, как в произведении реализуется оппозиция внешнее – внутреннее.
Говорится ли в пьесе о том, как происходит процесс обнажения души?
Находим в девятой картине следующее описание:
«От светоносного дуновения, проносящегося по сцене, бархат, парча, венцы и смешные маски Тучных Блаженств приподнимаются, рвутся на части и падают к ногам ошеломленных сотрапезников. Сами Блаженства мгновенно опадают, точно проколотые пузыри, переглядываются, жмурятся от необычного для них, раздражающего их глаза света».
Таким образом, у нас перед глазами с героев срываются маски и открывается тот самый незримый мир.
Казалось бы, проникнуть в тайны вещей детям помогает алмаз как предмет-помощник, типичный элемент волшебной сказки.
Однако в «Синей птице» едва заметно осуществляется переход от фантастического к реальному:
Тильтиль (смотрит вокруг; в восторге). Ах, какой красивый сад, какой красивый сад!.. Где мы?..
Душа Света. Мы все на том же месте, изменился лишь твой взгляд на вещи...
Так, М. Метерлинк нас плавно подводит к мысли о том, что волшебного алмаза у человека может и не быть, но увидеть мир иначе возможно, изменив ракурс своего восприятия.
#внутри_текста
👍4
продолжение (3)
Когда путешествие Тильтиль и Митиль подходит к концу, становится ясно, что расставание с полюбившимися нам героями, с теми же Хлебом, Душой Сахара, Псом, Кошкой и др., и конечно же с Душой Света, неизбежно.
Куда уходят они?
Ответ на этот вопрос находим в реплике Души Света:
Душа Света. Да, тот час, о котором вас предупредили, вот-вот пробьет... Мы снова погрузимся в Молчание... Мы уже не сможем говорить с детьми...
Концепт «молчание» занимает особое место в теории М. Метерлинка. О молчании он рассуждает в самом начале трактата «Сокровище смиренных»:
«Молчание — великое царство молчания! — восклицает Карлейль, который так хорошо знал это царство жизни, уносящее нас выше звезд, глубже обители смерти…».
С точки зрения М. Метерлинка, существует два типа молчания: «действенное» и «бездейственное». В конце путешествия герои вынуждены погрузиться в «бездейственное» молчание, «которое спит».
В трактате же больше внимания уделяется молчанию «действенному»:
«свойство этого молчания обнаружило свойства вашей любви и ваших душ».
В «Синей птице» таким молчанием наделена Душа Света, которая в пьесе всегда на стороне человека:
Душа Света. Не плачьте, дорогие мои!.. В отличие от Воды у меня нет голоса. У меня есть только сияние, но Человек не слышит его. Я же бодрствую над Человеком до конца его дней... Помните: я говорю с вами в каждом скользящем лунном луче, в каждой ласково глядящей на вас звездочке, в каждой занимающейся заре, в каждой зажженной лампе, в каждом вашем чистом и ясном помысле...
Образ Души Света, для которой так сложно подобрать костюм, потому что «Фея сказала, что она и так прекрасна...», занимает центральное место в пьесе «Синяя птица». Суть его раскрывается в девятой картине в диалоге, в котором участвуют Материнская Любовь и Душа Света.
Что особенно интересно, Материнская Любовь внешне похожа на Душу Света:
«Материнская Любовь - костюм, напоминающий одежду Души Света, а именно: легкие, белоснежные, почти прозрачные покровы греческой статуи».
Возможно, мы имеем дело с двойником героини.
Материнская Любовь (целует Душу Света). Ты была так добра к моим деткам!..
Душа Света. Я всегда буду добра к тем, кто любит друг друга...
Несмотря на то что «Синяя птица» – вершина творчества М. Метерлинка – была написана существенно позже, чем трактат «Сокровище смиренных», в пьесе проявлены мысли, заложенные в этой концепции.
Закончим нашу статью высказыванием Мориса Метерлинка, которое раскрывает его ключевую мысль о человеке и душе:
«Все наши органы — мистические соучастники высшего существования, и мы знаем не человека, а душу. Я не видал этого нищего, который просил милостыни у порога моего дома; но я заметил нечто другое: в наших глазах две одинаковые судьбы узнали и любили одна другую, и в ту минуту, когда он протягивал руку, маленькая дверь дома открылась на бесконечное море».
#внутри_текста
Когда путешествие Тильтиль и Митиль подходит к концу, становится ясно, что расставание с полюбившимися нам героями, с теми же Хлебом, Душой Сахара, Псом, Кошкой и др., и конечно же с Душой Света, неизбежно.
Куда уходят они?
Ответ на этот вопрос находим в реплике Души Света:
Душа Света. Да, тот час, о котором вас предупредили, вот-вот пробьет... Мы снова погрузимся в Молчание... Мы уже не сможем говорить с детьми...
Концепт «молчание» занимает особое место в теории М. Метерлинка. О молчании он рассуждает в самом начале трактата «Сокровище смиренных»:
«Молчание — великое царство молчания! — восклицает Карлейль, который так хорошо знал это царство жизни, уносящее нас выше звезд, глубже обители смерти…».
С точки зрения М. Метерлинка, существует два типа молчания: «действенное» и «бездейственное». В конце путешествия герои вынуждены погрузиться в «бездейственное» молчание, «которое спит».
В трактате же больше внимания уделяется молчанию «действенному»:
«свойство этого молчания обнаружило свойства вашей любви и ваших душ».
В «Синей птице» таким молчанием наделена Душа Света, которая в пьесе всегда на стороне человека:
Душа Света. Не плачьте, дорогие мои!.. В отличие от Воды у меня нет голоса. У меня есть только сияние, но Человек не слышит его. Я же бодрствую над Человеком до конца его дней... Помните: я говорю с вами в каждом скользящем лунном луче, в каждой ласково глядящей на вас звездочке, в каждой занимающейся заре, в каждой зажженной лампе, в каждом вашем чистом и ясном помысле...
Образ Души Света, для которой так сложно подобрать костюм, потому что «Фея сказала, что она и так прекрасна...», занимает центральное место в пьесе «Синяя птица». Суть его раскрывается в девятой картине в диалоге, в котором участвуют Материнская Любовь и Душа Света.
Что особенно интересно, Материнская Любовь внешне похожа на Душу Света:
«Материнская Любовь - костюм, напоминающий одежду Души Света, а именно: легкие, белоснежные, почти прозрачные покровы греческой статуи».
Возможно, мы имеем дело с двойником героини.
Материнская Любовь (целует Душу Света). Ты была так добра к моим деткам!..
Душа Света. Я всегда буду добра к тем, кто любит друг друга...
Несмотря на то что «Синяя птица» – вершина творчества М. Метерлинка – была написана существенно позже, чем трактат «Сокровище смиренных», в пьесе проявлены мысли, заложенные в этой концепции.
Закончим нашу статью высказыванием Мориса Метерлинка, которое раскрывает его ключевую мысль о человеке и душе:
«Все наши органы — мистические соучастники высшего существования, и мы знаем не человека, а душу. Я не видал этого нищего, который просил милостыни у порога моего дома; но я заметил нечто другое: в наших глазах две одинаковые судьбы узнали и любили одна другую, и в ту минуту, когда он протягивал руку, маленькая дверь дома открылась на бесконечное море».
#внутри_текста
👍6
интерпретация (художественного текста и не только): для чего это нужно и всегда ли это необходимо?
/#когда_есть_что_сказать – единственная рубрика на нашем канале, в материалах которой преобладают субъективные оценки и взгляды автора/
в процессе чтения художественного текста или когда мы сталкиваемся с информацией какого-либо другого вида, в голове – водопадом мысли. иными словами, мы стремимся проникнуть в прочитанное и дать ему свою трактовку. у нас появляются вопросы, мы ищем ответы, приходим к выводам, которые кажутся нам правильными/уместными/приемлемыми, и в итоге ставим очередную точку. далее, можно двигаться навстречу следующему тексту и впитывать новые информационные потоки.
нас, читателей, прежде всего волнуют вопросы: «о чем текст?», «какие в нем заложены смыслы?» и «правильно ли я понимаю написанное?».
как только нам удается сформировать и сформулировать свое мнение о прочитанном, становится интересно, что думают о том или ином тексте другие люди.
/бывает, конечно, и по-другому: читатель убежден в том, что его позиция самая правильная из всех самых правильных, и идет «учить» других людей тому, как нужно понимать произведение. но сейчас не об этом/
далее – дискуссия, разговоры. хорошо, когда дело не доходит до горячих споров на животрепещущие темы: «кто из героев прав и кто виноват», «что всё-таки хотел сказать автор».
в чем смысл подобных обсуждений и в чем суть интерпретации?
для начала обратимся к словарю и уточним значение термина:
«интерпретация -и, ж. Книжн. Толкование, объяснение, раскрытие смысла чего-л. Интерпретация закона. Интерпретация текста. || Творческое раскрытие образа или музыкального произведения исполнителем»
(Словарь русского языка под ред. А. П. Евгеньевой).
в связи с этим возникает вопрос: что есть смысл (в случае интерпретации)?
интересное замечание делает В.В. Гетьман в работе «Интерпретация художественного произведения как межнаучная проблема»:
«Категория «смысл» связана с понятием «значение», которые не являются синонимами и находятся в следующем соотношении: значение выступает объективным началом, смысл — субъективным. Значение указывает на связь слова с социумом, общественным опытом, смысл — формируется в психике человека, носит индивидуально-личностный характер и интерпретирует это значение»
(ссылка на источник).
как отмечает Н.С. Чернякова в статье «Произведения искусства как объект интерпретации», субъектом интерпретации является любой человек, который погружается в произведение.
«Эффект понимания смысла произведения искусства и переживания его содержания возникает лишь при совпадении идеальных образов сознания, воспринимающего с результатом интерпретации художественных образов воспринимаемого произведения искусства. Такое совпадение возможно лишь в том случае, когда создатель произведения и воспринимающий произведение субъект культуры обладают общностью ценностно-смысловых ресурсов жизнедеятельности», – пишет исследователь
(ссылка на источник)
/#когда_есть_что_сказать – единственная рубрика на нашем канале, в материалах которой преобладают субъективные оценки и взгляды автора/
в процессе чтения художественного текста или когда мы сталкиваемся с информацией какого-либо другого вида, в голове – водопадом мысли. иными словами, мы стремимся проникнуть в прочитанное и дать ему свою трактовку. у нас появляются вопросы, мы ищем ответы, приходим к выводам, которые кажутся нам правильными/уместными/приемлемыми, и в итоге ставим очередную точку. далее, можно двигаться навстречу следующему тексту и впитывать новые информационные потоки.
нас, читателей, прежде всего волнуют вопросы: «о чем текст?», «какие в нем заложены смыслы?» и «правильно ли я понимаю написанное?».
как только нам удается сформировать и сформулировать свое мнение о прочитанном, становится интересно, что думают о том или ином тексте другие люди.
/бывает, конечно, и по-другому: читатель убежден в том, что его позиция самая правильная из всех самых правильных, и идет «учить» других людей тому, как нужно понимать произведение. но сейчас не об этом/
далее – дискуссия, разговоры. хорошо, когда дело не доходит до горячих споров на животрепещущие темы: «кто из героев прав и кто виноват», «что всё-таки хотел сказать автор».
в чем смысл подобных обсуждений и в чем суть интерпретации?
для начала обратимся к словарю и уточним значение термина:
«интерпретация -и, ж. Книжн. Толкование, объяснение, раскрытие смысла чего-л. Интерпретация закона. Интерпретация текста. || Творческое раскрытие образа или музыкального произведения исполнителем»
(Словарь русского языка под ред. А. П. Евгеньевой).
в связи с этим возникает вопрос: что есть смысл (в случае интерпретации)?
интересное замечание делает В.В. Гетьман в работе «Интерпретация художественного произведения как межнаучная проблема»:
«Категория «смысл» связана с понятием «значение», которые не являются синонимами и находятся в следующем соотношении: значение выступает объективным началом, смысл — субъективным. Значение указывает на связь слова с социумом, общественным опытом, смысл — формируется в психике человека, носит индивидуально-личностный характер и интерпретирует это значение»
(ссылка на источник).
как отмечает Н.С. Чернякова в статье «Произведения искусства как объект интерпретации», субъектом интерпретации является любой человек, который погружается в произведение.
«Эффект понимания смысла произведения искусства и переживания его содержания возникает лишь при совпадении идеальных образов сознания, воспринимающего с результатом интерпретации художественных образов воспринимаемого произведения искусства. Такое совпадение возможно лишь в том случае, когда создатель произведения и воспринимающий произведение субъект культуры обладают общностью ценностно-смысловых ресурсов жизнедеятельности», – пишет исследователь
(ссылка на источник)
👍3
продолжение (1)
что происходит с человеком, когда он находится внутри процесса интерпретации и осмысляет произведение?
ответ на этот вопрос тоже находим в научных работах.
так, В.В. Гетьман замечает, что интерпретация происходит на двух временных уровнях: на уровне традиции и на уровне времени настоящего:
«Интерпретация включает человека в контекст культуры, цель которой— преодоление расстояния между культурной эпохой, принадлежащая тексту, и интерпретатором. Преодолевая это временное пространство, интерпретатор становится «современником текста»
(ссылка на источник).
Е.Р. Ядровская в работе «Интерпретация художественного произведения как технология общения с искусством и путь творческого развития личности» приходит к следующей мысли:
«В процессе интерпретирования произведения того или иного вида искусства читатель осваивает новый ракурс зрения на мир, новые способы познания мира и одновременно творчески осваивает созданный художником образ, соотнося его с собственным мироощущением, эстетическим опытом, жизненной позицией»
(ссылка на источник).
теперь познакомившись с самим явлением, можно перейти к вопросам о том, почему интерпретация для нас так значима и к чему мы приходим в результате нее. составим список:
1) интерпретация как поиск смысла – одна из потребностей человека, нам важно вникать в суть явлений, вещей, всего того, что так или иначе нас касается.
2) интерпретация как познание мира и себя – тут возникают следующие вопросы:
«почему я придерживаюсь той или иной точки зрения?»;
«почему другие люди находят в произведении что-то другое?»;
«сколько вообще существует ракурсов, концепций и возможностей для восприятия чего-либо (текста, ситуации и т.д.)?»
и т.д.
3) интерпретация как способ коммуникации – составить свое мнение и стать интересным для тех людей, у которых есть свои мнения по тому или иному вопросу.
4) интерпретация как способ самовыражения – рассказать о себе, открыться другим людям через прочитанное/увиденное.
5) интерпретация как включение «материала» в парадигму своего восприятия жизни, если допустим, прочитанное, увиденное и т.д. переживать как опосредованный опыт.
и, возможно, это далеко не все пункты.
#когда_есть_что_сказать
что происходит с человеком, когда он находится внутри процесса интерпретации и осмысляет произведение?
ответ на этот вопрос тоже находим в научных работах.
так, В.В. Гетьман замечает, что интерпретация происходит на двух временных уровнях: на уровне традиции и на уровне времени настоящего:
«Интерпретация включает человека в контекст культуры, цель которой— преодоление расстояния между культурной эпохой, принадлежащая тексту, и интерпретатором. Преодолевая это временное пространство, интерпретатор становится «современником текста»
(ссылка на источник).
Е.Р. Ядровская в работе «Интерпретация художественного произведения как технология общения с искусством и путь творческого развития личности» приходит к следующей мысли:
«В процессе интерпретирования произведения того или иного вида искусства читатель осваивает новый ракурс зрения на мир, новые способы познания мира и одновременно творчески осваивает созданный художником образ, соотнося его с собственным мироощущением, эстетическим опытом, жизненной позицией»
(ссылка на источник).
теперь познакомившись с самим явлением, можно перейти к вопросам о том, почему интерпретация для нас так значима и к чему мы приходим в результате нее. составим список:
1) интерпретация как поиск смысла – одна из потребностей человека, нам важно вникать в суть явлений, вещей, всего того, что так или иначе нас касается.
2) интерпретация как познание мира и себя – тут возникают следующие вопросы:
«почему я придерживаюсь той или иной точки зрения?»;
«почему другие люди находят в произведении что-то другое?»;
«сколько вообще существует ракурсов, концепций и возможностей для восприятия чего-либо (текста, ситуации и т.д.)?»
и т.д.
3) интерпретация как способ коммуникации – составить свое мнение и стать интересным для тех людей, у которых есть свои мнения по тому или иному вопросу.
4) интерпретация как способ самовыражения – рассказать о себе, открыться другим людям через прочитанное/увиденное.
5) интерпретация как включение «материала» в парадигму своего восприятия жизни, если допустим, прочитанное, увиденное и т.д. переживать как опосредованный опыт.
и, возможно, это далеко не все пункты.
#когда_есть_что_сказать
👍3
продолжение (2)
однако нужно уточнить еще ряд моментов:
1. интерпретация это всегда взгляд сквозь какую-либо призму (а может, и через несколько призм): будь то знаний, будь то читательского опыта, будь то личного жизненного опыта и т.д.
соответственно, прежде чем что-либо интерпретировать нам нужно понять/выбрать точку, не ту, к которой придем, а ту, от которой будем отталкиваться, и направление (в какую сторону идем).
ведь контексты интерпретации могут быть самыми разными.
2. интерпретируя что-либо, мы имеем дело не с исходным материалом, а, скорее, с результатом нашего взаимодействия с ним. не с текстом, который написан на странице, а с текстом, который звучит в нас после чтения.
смыслы, подтексты и т.п. это то, что нами считывается, а не то, что заметно невооруженным взором.
безусловно, если рассматривать интерпретацию как одну из ступеней анализа, то это немного другая история,
но зачастую мы всё же предпочитаем интерпретировать прочитанное/увиденное, и только потом вникать в детали.
и тут наверное стоит сказать несколько слов про анализ.
в случае анализа мы работаем с конкретным материалом, а не с абстрактным смыслом, выявляем части целого, исследуем их и смотрим на их взаимодействие и на то, как они существуют внутри целого и образуют его.
в связи с чем интересна концепция Сьюзен Зонтаг, изложенная в ее статье «Против интерпретации».
приведем несколько цитат из ее работы и вдумаемся в них
(статья цитируется по: Сонтаг Сьюзен. Против интерпретации и другие эссе. - М.: Ад Маргинем Пресс, 2014, С. 13-25):
«Акцент на содержании порождает постоянный, никогда не завершающийся труд интерпретации. И наоборот - привычка подходить к произведению с целью его интерпретации поддерживает иллюзию, будто и в самом деле существует такая вещь, как содержание произведения искусства»;
«Сводя произведение к его содержанию, а затем, интерпретируя это последнее, человек произведение укрощает»;
«Если установка на содержание питает высокомерную интерпретацию, то более пространные, подробные описания формы должны ее обуздывать»;
«Интерпретация принимает чувственное переживание художественного произведения как данность и стартует с этой точки».
изучив положения концепции Сьюзен Зонтаг, мы вспоминаем о том, что, во-первых, произведение искусства не сводится лишь к его содержанию, во-вторых, у произведение может быть неисчерпаемое количество интерпретаций, в третьих, рассуждения о форме произведения заслуживают не меньшего внимания.
сразу приходит мысль о расхожем (отчасти стереотипном) мнении о том, что литературоведение очень субъективно.
действительно, оно субъективно, но лишь тогда, когда речь идет о содержательной стороне произведения, о его интерпретации. когда рассматривать то или иное произведение мы начинаем с вопроса о форме, обращаемся прежде всего к категориям художественного текста, общеизвестным и базовым, в этом случае субъективность минимальна.
#когда_есть_что_сказать
однако нужно уточнить еще ряд моментов:
1. интерпретация это всегда взгляд сквозь какую-либо призму (а может, и через несколько призм): будь то знаний, будь то читательского опыта, будь то личного жизненного опыта и т.д.
соответственно, прежде чем что-либо интерпретировать нам нужно понять/выбрать точку, не ту, к которой придем, а ту, от которой будем отталкиваться, и направление (в какую сторону идем).
ведь контексты интерпретации могут быть самыми разными.
2. интерпретируя что-либо, мы имеем дело не с исходным материалом, а, скорее, с результатом нашего взаимодействия с ним. не с текстом, который написан на странице, а с текстом, который звучит в нас после чтения.
смыслы, подтексты и т.п. это то, что нами считывается, а не то, что заметно невооруженным взором.
безусловно, если рассматривать интерпретацию как одну из ступеней анализа, то это немного другая история,
но зачастую мы всё же предпочитаем интерпретировать прочитанное/увиденное, и только потом вникать в детали.
и тут наверное стоит сказать несколько слов про анализ.
в случае анализа мы работаем с конкретным материалом, а не с абстрактным смыслом, выявляем части целого, исследуем их и смотрим на их взаимодействие и на то, как они существуют внутри целого и образуют его.
в связи с чем интересна концепция Сьюзен Зонтаг, изложенная в ее статье «Против интерпретации».
приведем несколько цитат из ее работы и вдумаемся в них
(статья цитируется по: Сонтаг Сьюзен. Против интерпретации и другие эссе. - М.: Ад Маргинем Пресс, 2014, С. 13-25):
«Акцент на содержании порождает постоянный, никогда не завершающийся труд интерпретации. И наоборот - привычка подходить к произведению с целью его интерпретации поддерживает иллюзию, будто и в самом деле существует такая вещь, как содержание произведения искусства»;
«Сводя произведение к его содержанию, а затем, интерпретируя это последнее, человек произведение укрощает»;
«Если установка на содержание питает высокомерную интерпретацию, то более пространные, подробные описания формы должны ее обуздывать»;
«Интерпретация принимает чувственное переживание художественного произведения как данность и стартует с этой точки».
изучив положения концепции Сьюзен Зонтаг, мы вспоминаем о том, что, во-первых, произведение искусства не сводится лишь к его содержанию, во-вторых, у произведение может быть неисчерпаемое количество интерпретаций, в третьих, рассуждения о форме произведения заслуживают не меньшего внимания.
сразу приходит мысль о расхожем (отчасти стереотипном) мнении о том, что литературоведение очень субъективно.
действительно, оно субъективно, но лишь тогда, когда речь идет о содержательной стороне произведения, о его интерпретации. когда рассматривать то или иное произведение мы начинаем с вопроса о форме, обращаемся прежде всего к категориям художественного текста, общеизвестным и базовым, в этом случае субъективность минимальна.
#когда_есть_что_сказать
👍2
продолжение (3)
и при интерпретации, и при анализе, и при осуществлении обоих действий «материал» (текст или что-либо еще) как бы расширяется и ощущается более объемным.
и для интерпретации, и для анализа нужно иметь хорошую культурную базу, богатый читательский опыт. и то, и то необходимо постоянно развивать (чему, кстати, способствуют и интерпретация, и анализ, потому что они так или иначе сводятся к познанию).
однако в случае интерпретации – новая информация наслаивается на наш бэкграунд, от которого мы отталкиваемся в своих суждениях, который помогает запустить процесс осмысления нового и затем переосмысление уже известного. фоновые знания из разных областей и сфер здесь как часть этого бэкграунда.
в случае же анализа (в частности на этапе выделения элементов) важно уметь с этой информацией работать, иметь представление о том, куда смотреть, чтобы увидеть.
тут будет уместным привести высказывание Александра Блока из записной книжки 1906 г.:
«Всякое стихотворение – это покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся, как звёзды, из-за них и существует стихотворение».
обращаясь к «терминологии» А. Блока, приходим к следующему:
чтобы увидеть те самые «звезды», необходимо понимать, что то, что мы видим, не просто «плевочки» (тут, пользуясь случаем, передадим «привет» В. Маяковскому), а именно «звезды» –
это про анализ;
а то самое «покрывало» может ощущаться по-разному: оно может быть уютным/неуютным, практичным/непрактичным и т.д., может использоваться в разных целях и функциях, его можно сложить/развернуть и т.д. –
эти действия про интерпретацию.
и еще немного об интерпретации:
• поиск смыслов, стремление истолковать прочитанное/увиденное, – всё это позволяет сделать предположение, и найти не единственный верный ответ, а вариант ответа, который, вероятно, спустя какое-то время изменится до неузнаваемости;
• когда мы знакомимся с чем-то новым, нередко мы узнаем его в чей-то интерпретации;
• мы зачастую не знаем (или знаем не все факты и обстоятельства), на чем основана та или иная интерпретация;
• видеть разные мнения, понимать, что некоторые из них особенно близки (задавать себе вопросы вроде: а почему именно они?) и т.д. – действительно, интересно,
• а вот верно/неверно, правильно/неправильно – категории, в случае интерпретации не подходящие.
главное помнить, что подходы и цели взаимодействия с тем или иным предметом искусства могут быть разными.
что в конкретном случае нам хочется понять/выяснить:
то, как мы или другие люди объясняют себе идеи и смыслы произведения искусства
или как разные его составляющие уживаются вместе и образуют единый неповторимый художественный мир?
#когда_есть_что_сказать
и при интерпретации, и при анализе, и при осуществлении обоих действий «материал» (текст или что-либо еще) как бы расширяется и ощущается более объемным.
и для интерпретации, и для анализа нужно иметь хорошую культурную базу, богатый читательский опыт. и то, и то необходимо постоянно развивать (чему, кстати, способствуют и интерпретация, и анализ, потому что они так или иначе сводятся к познанию).
однако в случае интерпретации – новая информация наслаивается на наш бэкграунд, от которого мы отталкиваемся в своих суждениях, который помогает запустить процесс осмысления нового и затем переосмысление уже известного. фоновые знания из разных областей и сфер здесь как часть этого бэкграунда.
в случае же анализа (в частности на этапе выделения элементов) важно уметь с этой информацией работать, иметь представление о том, куда смотреть, чтобы увидеть.
тут будет уместным привести высказывание Александра Блока из записной книжки 1906 г.:
«Всякое стихотворение – это покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся, как звёзды, из-за них и существует стихотворение».
обращаясь к «терминологии» А. Блока, приходим к следующему:
чтобы увидеть те самые «звезды», необходимо понимать, что то, что мы видим, не просто «плевочки» (тут, пользуясь случаем, передадим «привет» В. Маяковскому), а именно «звезды» –
это про анализ;
а то самое «покрывало» может ощущаться по-разному: оно может быть уютным/неуютным, практичным/непрактичным и т.д., может использоваться в разных целях и функциях, его можно сложить/развернуть и т.д. –
эти действия про интерпретацию.
и еще немного об интерпретации:
• поиск смыслов, стремление истолковать прочитанное/увиденное, – всё это позволяет сделать предположение, и найти не единственный верный ответ, а вариант ответа, который, вероятно, спустя какое-то время изменится до неузнаваемости;
• когда мы знакомимся с чем-то новым, нередко мы узнаем его в чей-то интерпретации;
• мы зачастую не знаем (или знаем не все факты и обстоятельства), на чем основана та или иная интерпретация;
• видеть разные мнения, понимать, что некоторые из них особенно близки (задавать себе вопросы вроде: а почему именно они?) и т.д. – действительно, интересно,
• а вот верно/неверно, правильно/неправильно – категории, в случае интерпретации не подходящие.
главное помнить, что подходы и цели взаимодействия с тем или иным предметом искусства могут быть разными.
что в конкретном случае нам хочется понять/выяснить:
то, как мы или другие люди объясняют себе идеи и смыслы произведения искусства
или как разные его составляющие уживаются вместе и образуют единый неповторимый художественный мир?
#когда_есть_что_сказать
👍1
два поэта про одну звезду: Е. Боратынский – И. Анненский (диалог сквозь время)
на каком расстоянии их звёзды?
И Евгений Боратынский, и Иннокентий Анненский в ряду поэтов XIX и XX веков обращаются к образу звезды – одному из ключевых образов в русской литературе. У каждого из них своя звезда. В этом образе-символе находят отражения разные идеи. Однако, если подробно рассматривать стихотворения, можно прийти к мысли, что Е. Боратынский и И. Анненский говорят о похожем.
ссылка на стихотворение Е. Боратынского «Звезда» (1824 г.);
ссылка на стихотворение И. Анненского «Среди миров» (1909 г.).
Прежде чем мы приступим к анализу, стоит несколько слов сказать об образе звезды в контексте русской литературы и культуры.
Как отмечает М.Н. Пирогова, автор работы «Концепт «звезда» в русском фольклоре и литературе», звезда является одной «из основных единиц ментальности русской культуры»
(ссылка на источник).
Путеводная звезда – образ, вселяющий надежду. В нем воплощается представление «о неразрывной связи человека со своей звездой, освещающей ему земную жизнь» (ссылка на источник) .
Евгения Боратынского нередко называют поэтом второго ряда, несмотря на то что в начале XIX века он «приобрел славу ведущего элегичес¬кого поэта, достойного стать наравне с Пушкиным»
(ссылка на источник).
Его лирика оказала огромное влияние на становление личности и творчества Иосифа Бродского. Виктор Куллэ в статье «Путеводитель по переименованной поэзии» ссылается на мысли И. Пильщикова, который в своих исследованиях
«выводит характерное для поэзии Бродского «обилие негативных эпитетов» из поэтики Баратынского (при опосредующем влиянии поэтики Мандельштама)»
(цитируется по: Мир
Иосифа Бродского. Путеводитель. Сборник статей.— СПб.: Издательство
журнала «Звезда», 2003.).
Творчество Е. Боратынского интересовало и поэтов Серебряного века, особенно В. Брюсова.
С.В. Рудакова, рассматривая поэтику Е. Боратынского, приходит к мысли о том, что
«для Боратынского исследование всего происходящего с человеком становится выходом из тупика индивидуализма, свидетельством процесса преодоления субъективности, ограниченности»
(ссылка на источник).
Так, исследование становится «основой лирического мира Е. Боратынского».
«…предназначение поэзии представлялось Боратынскому не в проповеди чистого искусства, а в том, чтобы «изведать, испытать» всего человека, выявив всю гамму его душевных мучений, определив «бездну» его отчаяния и духовных сомнений, установив, насколько он далек от исконного идеала гармонии»,
– отмечает С.В. Рудакова (ссылка на источник).
К наиболее известным его стихотворениям относят «Разуверение» (1821 г.), «Признание» (1823; 1832–1833), «Запустение» (1832–1833) и др.
Стихотворение «Звезда» (1824 г.) стоит особняком. Однако оно заслуживает внимания как исследователя, так и читателя.
#диалог_эпох
#поэзия
на каком расстоянии их звёзды?
И Евгений Боратынский, и Иннокентий Анненский в ряду поэтов XIX и XX веков обращаются к образу звезды – одному из ключевых образов в русской литературе. У каждого из них своя звезда. В этом образе-символе находят отражения разные идеи. Однако, если подробно рассматривать стихотворения, можно прийти к мысли, что Е. Боратынский и И. Анненский говорят о похожем.
ссылка на стихотворение Е. Боратынского «Звезда» (1824 г.);
ссылка на стихотворение И. Анненского «Среди миров» (1909 г.).
Прежде чем мы приступим к анализу, стоит несколько слов сказать об образе звезды в контексте русской литературы и культуры.
Как отмечает М.Н. Пирогова, автор работы «Концепт «звезда» в русском фольклоре и литературе», звезда является одной «из основных единиц ментальности русской культуры»
(ссылка на источник).
Путеводная звезда – образ, вселяющий надежду. В нем воплощается представление «о неразрывной связи человека со своей звездой, освещающей ему земную жизнь» (ссылка на источник) .
Евгения Боратынского нередко называют поэтом второго ряда, несмотря на то что в начале XIX века он «приобрел славу ведущего элегичес¬кого поэта, достойного стать наравне с Пушкиным»
(ссылка на источник).
Его лирика оказала огромное влияние на становление личности и творчества Иосифа Бродского. Виктор Куллэ в статье «Путеводитель по переименованной поэзии» ссылается на мысли И. Пильщикова, который в своих исследованиях
«выводит характерное для поэзии Бродского «обилие негативных эпитетов» из поэтики Баратынского (при опосредующем влиянии поэтики Мандельштама)»
(цитируется по: Мир
Иосифа Бродского. Путеводитель. Сборник статей.— СПб.: Издательство
журнала «Звезда», 2003.).
Творчество Е. Боратынского интересовало и поэтов Серебряного века, особенно В. Брюсова.
С.В. Рудакова, рассматривая поэтику Е. Боратынского, приходит к мысли о том, что
«для Боратынского исследование всего происходящего с человеком становится выходом из тупика индивидуализма, свидетельством процесса преодоления субъективности, ограниченности»
(ссылка на источник).
Так, исследование становится «основой лирического мира Е. Боратынского».
«…предназначение поэзии представлялось Боратынскому не в проповеди чистого искусства, а в том, чтобы «изведать, испытать» всего человека, выявив всю гамму его душевных мучений, определив «бездну» его отчаяния и духовных сомнений, установив, насколько он далек от исконного идеала гармонии»,
– отмечает С.В. Рудакова (ссылка на источник).
К наиболее известным его стихотворениям относят «Разуверение» (1821 г.), «Признание» (1823; 1832–1833), «Запустение» (1832–1833) и др.
Стихотворение «Звезда» (1824 г.) стоит особняком. Однако оно заслуживает внимания как исследователя, так и читателя.
#диалог_эпох
#поэзия
👍3
продолжение (1)
Уже в первой строчке мы наблюдаем призыв к действию: «Взгляни на звезды».
Как можно расшифровать такое послание и какой ощущается посыл?
«Взгляни» – значит, оторвись от обыденного, обрати внимание на то, что раньше не замечал.
Так, перед нашими глазами возникает картина звездного неба.
Далее – ситуация противопоставления. Лирический герой выделяет среди прочих звезд одну единственную звезду: «милее всех одна!».
Затем следует сопоставление этой звезды с другими звездами.
Эмоциональное «нет!» будто становится чертой, отделяющей её от остальных.
Не менее интересен вопрос о том, кто на нее смотрит.
Из текста следует, что взоры расставшихся друзей «встречаются на ней». Из подробного описания той самой звезды узнаем, что именно «с нее в лазоревую ночь / Не сводим мы очес»,
Получается, что эту звезду видят и лирический герой, который, безусловно, знает, о чем говорит, и расставшиеся друзья, и все остальные люди – «мы» используется в обобщенном значении: «мы все».
Однако эта звезда «на небе чуть видна», и она не является «первой вставшей».
То есть увидеть ее может каждый, но для этого нужно приложить усилия – заметить, что она отличается от прочих звезд.
Образ звезды встречается, например, и в лирике А.С. Пушкина. Так, в стихотворении «Редеет облаков летучая гряда», написанном в 1822 году (за два года до «Звезды» Е. Боратынского), лирический герой не то чтобы выделяет одну звезду среди других звезд, он обращается к ней:
«Звезда печальная, вечерняя звезда! / Твой луч осеребрил увядшие равнины».
Пример, условного диалога со звездой находим в творчестве А. Фета. Его лирический герой выделяет ту самую единственную звезду, но не рассказывает о ней. Наоборот, именно к ней обращены его слова:
Одна звезда меж всеми дышит
И так дрожит,
Она лучом алмазным пышет
И говорит:
Не суждено с тобой нам дружно
Носить оков….
В стихотворении 1863 г. находим строчки: «С какой я негою желанья / Одной звезды искал в ночи!». Казалось бы, перед нами образ единственной звезды.
Однако только в финале стихотворения мы узнаем, для лирического героя важна не столько сама звезда, сколько обстоятельство, ей сопутствующее:
Но столько думы молчаливой
Не шлет мне луч ее нигде,
Как у корней плакучей ивы,
В твоем саду, в твоем пруде.
#диалог_эпох
#поэзия
Уже в первой строчке мы наблюдаем призыв к действию: «Взгляни на звезды».
Как можно расшифровать такое послание и какой ощущается посыл?
«Взгляни» – значит, оторвись от обыденного, обрати внимание на то, что раньше не замечал.
Так, перед нашими глазами возникает картина звездного неба.
Далее – ситуация противопоставления. Лирический герой выделяет среди прочих звезд одну единственную звезду: «милее всех одна!».
Затем следует сопоставление этой звезды с другими звездами.
Эмоциональное «нет!» будто становится чертой, отделяющей её от остальных.
Не менее интересен вопрос о том, кто на нее смотрит.
Из текста следует, что взоры расставшихся друзей «встречаются на ней». Из подробного описания той самой звезды узнаем, что именно «с нее в лазоревую ночь / Не сводим мы очес»,
Получается, что эту звезду видят и лирический герой, который, безусловно, знает, о чем говорит, и расставшиеся друзья, и все остальные люди – «мы» используется в обобщенном значении: «мы все».
Однако эта звезда «на небе чуть видна», и она не является «первой вставшей».
То есть увидеть ее может каждый, но для этого нужно приложить усилия – заметить, что она отличается от прочих звезд.
Образ звезды встречается, например, и в лирике А.С. Пушкина. Так, в стихотворении «Редеет облаков летучая гряда», написанном в 1822 году (за два года до «Звезды» Е. Боратынского), лирический герой не то чтобы выделяет одну звезду среди других звезд, он обращается к ней:
«Звезда печальная, вечерняя звезда! / Твой луч осеребрил увядшие равнины».
Пример, условного диалога со звездой находим в творчестве А. Фета. Его лирический герой выделяет ту самую единственную звезду, но не рассказывает о ней. Наоборот, именно к ней обращены его слова:
Одна звезда меж всеми дышит
И так дрожит,
Она лучом алмазным пышет
И говорит:
Не суждено с тобой нам дружно
Носить оков….
В стихотворении 1863 г. находим строчки: «С какой я негою желанья / Одной звезды искал в ночи!». Казалось бы, перед нами образ единственной звезды.
Однако только в финале стихотворения мы узнаем, для лирического героя важна не столько сама звезда, сколько обстоятельство, ей сопутствующее:
Но столько думы молчаливой
Не шлет мне луч ее нигде,
Как у корней плакучей ивы,
В твоем саду, в твоем пруде.
#диалог_эпох
#поэзия
👍3
продолжение (2)
Исследователи находят черты, сближающие творчество Е. Боратынского и Ф. Тютчева. В связи с этим не удивительно, что в стихотворении «Silentium!» (1830 г.), звучит та же мысль о звезде в «безмолвии ночном», что и Е. Боратынского в «Звезде».
Однако лирический герой не выделяет одну звезду среди других звезд. В этом случае звезды являются элементом пейзажа:
Встают и заходят оне
Безмолвно, как звезды в ночи.
С.В. Рудакова в работе «Своеобразие и место лирики Е.А. Боратынского в русской романтической поэзии первой половины XIX века» обращает внимание на различия в творческом мышлении Е. Боратынского и Ф. Тютчева:
«Романтическое мировосприятие Тютчева, основанное на тождестве внешних и внутренних процессов, происходящих в природе и в самом человеке, наполняет его поэзию удивительной полнотой ощущения бытия. У Боратынского же такой слиянности мира мыслимого и мира природного не наблюдается. Его творческая мысль, рожденная соприкосновением с жизнью, направленная на познание окружающего мира и осмысление сущности каждого явления, способна снять тот внешний покров, который скрывает от глаз людей главное»
(ссылка на источник).
В литературе Серебряного века образ звезды все больше и больше обрастает дополнительными смыслами.
Поэты рубежа веков, творящие каждый свой миф, находят для него особое место в системе ценностей.
В творчестве Иннокентия Анненского образ звезды является одним из ключевых образов.
«Эстетика поэзии Анненского восходит к французскому символизму, а именно к таким художникам, как П. Верлен, С. Малларме, Ш. Бодлер. Это течение отражает упадок культуры и отречение от бога. Если русский символизм (Д. С. Мережковский, З. Н. Гиппиус, К. Бальмонт, В. Брюсов) занимается богоискательством, то Анненский отвергает бога и ищет основы мира внутри себя, что приводит к диссонансу "я" и "не я"»,
– пишет исследователь творчества И. Анненского Дмитрий Павлов, автор работы «Творчество И.Ф. Анненского: своеобразие лирики»
(ссылка на источник).
На творческое мышление И. Анненского и его философию оказала влияние традиция русской литературы, а именно ее ветвь – Тютчев, Фет, Апухтин. Также в его лирике нашли свое отражение черты творчества Ф. Достоевского – тема совести, психологический подтекст.
#диалог_эпох
#поэзия
Исследователи находят черты, сближающие творчество Е. Боратынского и Ф. Тютчева. В связи с этим не удивительно, что в стихотворении «Silentium!» (1830 г.), звучит та же мысль о звезде в «безмолвии ночном», что и Е. Боратынского в «Звезде».
Однако лирический герой не выделяет одну звезду среди других звезд. В этом случае звезды являются элементом пейзажа:
Встают и заходят оне
Безмолвно, как звезды в ночи.
С.В. Рудакова в работе «Своеобразие и место лирики Е.А. Боратынского в русской романтической поэзии первой половины XIX века» обращает внимание на различия в творческом мышлении Е. Боратынского и Ф. Тютчева:
«Романтическое мировосприятие Тютчева, основанное на тождестве внешних и внутренних процессов, происходящих в природе и в самом человеке, наполняет его поэзию удивительной полнотой ощущения бытия. У Боратынского же такой слиянности мира мыслимого и мира природного не наблюдается. Его творческая мысль, рожденная соприкосновением с жизнью, направленная на познание окружающего мира и осмысление сущности каждого явления, способна снять тот внешний покров, который скрывает от глаз людей главное»
(ссылка на источник).
В литературе Серебряного века образ звезды все больше и больше обрастает дополнительными смыслами.
Поэты рубежа веков, творящие каждый свой миф, находят для него особое место в системе ценностей.
В творчестве Иннокентия Анненского образ звезды является одним из ключевых образов.
«Эстетика поэзии Анненского восходит к французскому символизму, а именно к таким художникам, как П. Верлен, С. Малларме, Ш. Бодлер. Это течение отражает упадок культуры и отречение от бога. Если русский символизм (Д. С. Мережковский, З. Н. Гиппиус, К. Бальмонт, В. Брюсов) занимается богоискательством, то Анненский отвергает бога и ищет основы мира внутри себя, что приводит к диссонансу "я" и "не я"»,
– пишет исследователь творчества И. Анненского Дмитрий Павлов, автор работы «Творчество И.Ф. Анненского: своеобразие лирики»
(ссылка на источник).
На творческое мышление И. Анненского и его философию оказала влияние традиция русской литературы, а именно ее ветвь – Тютчев, Фет, Апухтин. Также в его лирике нашли свое отражение черты творчества Ф. Достоевского – тема совести, психологический подтекст.
#диалог_эпох
#поэзия
👍3
продолжение (3)
Интересная ситуация получается с точки зрения литературной преемственности.
Мотивы лирики Е. Боратынского отчасти близки к мотивам Ф. Тютчева. В свою очередь в лирике И. Анненского прослеживается влияние поэзии Ф. Тютчева.
«Среди миров» (1909 г.) – стихотворение И. Анненского. Оно на слуху.
Тот случай, когда текст более известен, чем его автор. Многие из нас не раз слышали романс на эти стихи.
В центре внимания поэта – не сама звезда, известный нам образ-символ, а отношение лирического героя к единственной звезде, его рефлексия.
Как и в стихотворении Е. Боратынского, она противопоставлена другим «светилам». В обоих произведениях мы наблюдаем ситуацию выбора.
В стихотворении Е. Боратынского «Звезда» лирический герой, находясь в позиции говорящего, дает завет слушающему: подсказывает, какую звезду ему нужно найти на небе:
Не первой вставшей сердце вверь
И, суетный в любви,
Не лучезарнейшую всех
Своею назови.
В стихотворении И. Аннененского «Среди миров» выбор уже состоялся. Лирический герой как бы отвечает на вопрос, почему он выбрал именно эту звезду:
Не потому, чтоб я Ее любил,
А потому, что я томлюсь с другими.
В обоих стихотворения образ заезды раскрывается перед нами посредством отрицания:
За что же? Ранее встает,
Ярчей горит она? Нет! утешает свет ее
Расставшихся друзей:
Их взоры, в синей вышине,
Встречаются на ней.
(Е. Боратынский «Звезда»)
Не потому, что от Нее светло,
А потому, что с Ней не надо света.
(И. Анненский «Среди миров»)
При этом обнаруживаются и едва заметные на первый взгляд различия.
Лирический герой Е. Боратынского приглашает своего слушателя, а вслед за ним и читателя, увидеть звезду на небе.
И мы ее видим. Узнаем по внешним признакам.
Образ звезды перед нами открывается снаружи.
На звезду из стихотворения И. Анненского мы смотрим сквозь призму умозаключений лирического героя о ней.
Нам неизвестно, горит ли она нежностью и насколько она видна на небе. Зато мы с его слов узнаем, что «с ней не надо света».
Получается, что образ звезды раскрывается в разных коммуникативных регистрах.
В стихотворении Е. Боратынского по большей части представлен изобразительный регистр – «я вижу».
В стихотворении И. Анненского – информативный регистр – «я знаю».
Лирические герои стихотворений находятся в разных эмоциональных состояниях.
Воодушевлением пропитаны строки Евгения Боратынского.
Открытость. Обращение к слушателю. Призыв к действию.
Стихотворение И. Анненского монологично.
В строчках отчетливо слышна интонация исповедальности.
Далее образ единственной звезды переосмысляется в творчестве К. Бальмонта («Поединок» 1922 г.). Еще позднее встречается он в ином воплощении и в лирике П. Антокольского («Одна звезда в полночном небе…» 1976 г.).
«Звезда» Евгения Боратынского и «Среди миров» Иннокентия Анненского – два стихотворения на расстоянии больше восьмидесяти лет. В мировоззрении обоих поэтов отводится особое место образу одной единственной звезды.
Перед нами интересный диалог двух поэтов.
Такие близкие и одновременно такие далёкие звезды.
#диалог_эпох
#поэзия
Интересная ситуация получается с точки зрения литературной преемственности.
Мотивы лирики Е. Боратынского отчасти близки к мотивам Ф. Тютчева. В свою очередь в лирике И. Анненского прослеживается влияние поэзии Ф. Тютчева.
«Среди миров» (1909 г.) – стихотворение И. Анненского. Оно на слуху.
Тот случай, когда текст более известен, чем его автор. Многие из нас не раз слышали романс на эти стихи.
В центре внимания поэта – не сама звезда, известный нам образ-символ, а отношение лирического героя к единственной звезде, его рефлексия.
Как и в стихотворении Е. Боратынского, она противопоставлена другим «светилам». В обоих произведениях мы наблюдаем ситуацию выбора.
В стихотворении Е. Боратынского «Звезда» лирический герой, находясь в позиции говорящего, дает завет слушающему: подсказывает, какую звезду ему нужно найти на небе:
Не первой вставшей сердце вверь
И, суетный в любви,
Не лучезарнейшую всех
Своею назови.
В стихотворении И. Аннененского «Среди миров» выбор уже состоялся. Лирический герой как бы отвечает на вопрос, почему он выбрал именно эту звезду:
Не потому, чтоб я Ее любил,
А потому, что я томлюсь с другими.
В обоих стихотворения образ заезды раскрывается перед нами посредством отрицания:
За что же? Ранее встает,
Ярчей горит она? Нет! утешает свет ее
Расставшихся друзей:
Их взоры, в синей вышине,
Встречаются на ней.
(Е. Боратынский «Звезда»)
Не потому, что от Нее светло,
А потому, что с Ней не надо света.
(И. Анненский «Среди миров»)
При этом обнаруживаются и едва заметные на первый взгляд различия.
Лирический герой Е. Боратынского приглашает своего слушателя, а вслед за ним и читателя, увидеть звезду на небе.
И мы ее видим. Узнаем по внешним признакам.
Образ звезды перед нами открывается снаружи.
На звезду из стихотворения И. Анненского мы смотрим сквозь призму умозаключений лирического героя о ней.
Нам неизвестно, горит ли она нежностью и насколько она видна на небе. Зато мы с его слов узнаем, что «с ней не надо света».
Получается, что образ звезды раскрывается в разных коммуникативных регистрах.
В стихотворении Е. Боратынского по большей части представлен изобразительный регистр – «я вижу».
В стихотворении И. Анненского – информативный регистр – «я знаю».
Лирические герои стихотворений находятся в разных эмоциональных состояниях.
Воодушевлением пропитаны строки Евгения Боратынского.
Открытость. Обращение к слушателю. Призыв к действию.
Стихотворение И. Анненского монологично.
В строчках отчетливо слышна интонация исповедальности.
Далее образ единственной звезды переосмысляется в творчестве К. Бальмонта («Поединок» 1922 г.). Еще позднее встречается он в ином воплощении и в лирике П. Антокольского («Одна звезда в полночном небе…» 1976 г.).
«Звезда» Евгения Боратынского и «Среди миров» Иннокентия Анненского – два стихотворения на расстоянии больше восьмидесяти лет. В мировоззрении обоих поэтов отводится особое место образу одной единственной звезды.
Перед нами интересный диалог двух поэтов.
Такие близкие и одновременно такие далёкие звезды.
#диалог_эпох
#поэзия
👍3
«Виниловая пластинка для Рикки» Ольги Одинцовой:
многослойное повествование о людях, музыке и времени
Больше информации о творчестве писателя – в блоге Ольги Одинцовой вконтакте.
Другие произведения автора можно найти на этой странице.
В нашей статье повесть цитируется по источнику: Одинцова О. Виниловая пластинка для Рикки / О. Одинцова — «ЛитРес: Самиздат», 2020.
Из названия повести мы узнаем имя той, для которой предназначена виниловая пластинка. Сразу же становится интересно, кто же ее адресант?
Уже в первой главе мы познакомимся с главной героиней повести чуть поближе. Но вопрос об отправителе остается. Дженарро… Пусть пока что это имя нам ни о чем не говорит, но именно в тот момент, когда молодой человек приезжает в тихий итальянский городок, и начинают развиваться события.
Как только становится известно, что Дженарро приехал по просьбе своей мамы «присмотреть за квартирой», не остается сомнений, что рано или поздно он уедет обратно. Чуть позже на пороге его дома появляется Алессандра, девушка Дженарро, – это тоже влияет на ход событий. Далее, так складывается, что им по работе срочно нужно уехать даже не в другой город, а в другую страну. В финале – Рикке передают коробку с подарком от Дженарро. Такова внешняя событийная рамка повести.
Однако движущей силой сюжета становятся не предлагаемые обстоятельства, а противоречивые чувства и эмоции главной героини, которые захватывают ее настолько, что она совершает, порой, необдуманные и опрометчивые поступки.
«В семнадцать лет серьезность не к лицу» – знакомая строчка из стихотворения Артюра Рембо.
Тем летом, когда и началась эта история, Рикке было тоже семнадцать лет. «… Рикка, жившая с мачехой и совсем уже отбившаяся от рук», – уже на первых страницах рассказчик намекает на то, что у главной героини повести непростой нрав.
С одной стороны, ее образ противопоставлен образам других жителей города: «Она, наверное, одна из немногих до сих пор не видела Дженарро».
А с другой – в ее образе раскрываются типичные черты девушки-подростка: «как полагается истинной семнадцатилетней девушке, она мечтала. В своих мечтах Рикка представляла их встречи под большой луной и прогулки у моря босиком».
Летом 1964 года с Риккой случилось то, о чем она раньше могла только читать в книгах. Первая любовь. Переживания переворачивают жизнь главной героини на 360 градусов. Сначала это едва заметные изменения в ее поведении: чтобы встретиться с Дженарро, Рикка впервые «сама вызвалась помочь» своей мачехе. Затем она оказывает ему знаки внимания, которые уже трудно не заметить:
« – Да, это для тебя – паста фарфалле с сыром, – Рикка показала ему коробочку для ланча, приоткрыв крышку, откуда доносился вкусный аромат. – Оставлю здесь… Я очень старалась. И вообще… в первый раз приготовила».
Далее следуют поступки из ревности: опрокинутый кувшин ледяной воды на голову Алессандре, камень, брошенный в окно комнаты Дженарро.
Напряжение в повести все растет и растет. Рикка, являясь типичным подростком, бросает обществу вызов – сбегает из дома.
Достигает апогея оно в эпизоде, где Рикка выходит на крышу.
Чувства овладевают семнадцатилетней девушкой, на жизнь она начинает смотреть сквозь их призму. Однако ей суждено узнать, что любовь может проявляться иначе. Идея настоящей любви находит свое отражение в образе Алессандры, героини с боевым характером, которую по работе «всегда направляли в самые горячие точки»:
«– Как же… Как же так? Разве ты не стала бы ревновать?
– Нет, не стала бы, – усмехнулась Алессандра, глядя на Рикку.
– Тогда я совсем ничего не понимаю… Ты не любишь его?
– В том-то и дело, что люблю, – беспечно улыбнулась в ответ Алессандра».
Ее мудрость и готовность выслушать другого человека спасают Рикку:
«Расскажи мне о том, что ты чувствуешь», – просит Алессандра. Далее, в ее словах отчетливо звучит принятие и ни капли осуждения: «Понимаю, Риккарда. Я понимаю тебя, – Алессандра опустила глаза и попросила девушку продолжать её рассказ, затем подсела вплотную к Рикке и крепко обняла её».
#знакомство_с_автором
#внутри_текста
#проза
многослойное повествование о людях, музыке и времени
Больше информации о творчестве писателя – в блоге Ольги Одинцовой вконтакте.
Другие произведения автора можно найти на этой странице.
В нашей статье повесть цитируется по источнику: Одинцова О. Виниловая пластинка для Рикки / О. Одинцова — «ЛитРес: Самиздат», 2020.
Из названия повести мы узнаем имя той, для которой предназначена виниловая пластинка. Сразу же становится интересно, кто же ее адресант?
Уже в первой главе мы познакомимся с главной героиней повести чуть поближе. Но вопрос об отправителе остается. Дженарро… Пусть пока что это имя нам ни о чем не говорит, но именно в тот момент, когда молодой человек приезжает в тихий итальянский городок, и начинают развиваться события.
Как только становится известно, что Дженарро приехал по просьбе своей мамы «присмотреть за квартирой», не остается сомнений, что рано или поздно он уедет обратно. Чуть позже на пороге его дома появляется Алессандра, девушка Дженарро, – это тоже влияет на ход событий. Далее, так складывается, что им по работе срочно нужно уехать даже не в другой город, а в другую страну. В финале – Рикке передают коробку с подарком от Дженарро. Такова внешняя событийная рамка повести.
Однако движущей силой сюжета становятся не предлагаемые обстоятельства, а противоречивые чувства и эмоции главной героини, которые захватывают ее настолько, что она совершает, порой, необдуманные и опрометчивые поступки.
«В семнадцать лет серьезность не к лицу» – знакомая строчка из стихотворения Артюра Рембо.
Тем летом, когда и началась эта история, Рикке было тоже семнадцать лет. «… Рикка, жившая с мачехой и совсем уже отбившаяся от рук», – уже на первых страницах рассказчик намекает на то, что у главной героини повести непростой нрав.
С одной стороны, ее образ противопоставлен образам других жителей города: «Она, наверное, одна из немногих до сих пор не видела Дженарро».
А с другой – в ее образе раскрываются типичные черты девушки-подростка: «как полагается истинной семнадцатилетней девушке, она мечтала. В своих мечтах Рикка представляла их встречи под большой луной и прогулки у моря босиком».
Летом 1964 года с Риккой случилось то, о чем она раньше могла только читать в книгах. Первая любовь. Переживания переворачивают жизнь главной героини на 360 градусов. Сначала это едва заметные изменения в ее поведении: чтобы встретиться с Дженарро, Рикка впервые «сама вызвалась помочь» своей мачехе. Затем она оказывает ему знаки внимания, которые уже трудно не заметить:
« – Да, это для тебя – паста фарфалле с сыром, – Рикка показала ему коробочку для ланча, приоткрыв крышку, откуда доносился вкусный аромат. – Оставлю здесь… Я очень старалась. И вообще… в первый раз приготовила».
Далее следуют поступки из ревности: опрокинутый кувшин ледяной воды на голову Алессандре, камень, брошенный в окно комнаты Дженарро.
Напряжение в повести все растет и растет. Рикка, являясь типичным подростком, бросает обществу вызов – сбегает из дома.
Достигает апогея оно в эпизоде, где Рикка выходит на крышу.
Чувства овладевают семнадцатилетней девушкой, на жизнь она начинает смотреть сквозь их призму. Однако ей суждено узнать, что любовь может проявляться иначе. Идея настоящей любви находит свое отражение в образе Алессандры, героини с боевым характером, которую по работе «всегда направляли в самые горячие точки»:
«– Как же… Как же так? Разве ты не стала бы ревновать?
– Нет, не стала бы, – усмехнулась Алессандра, глядя на Рикку.
– Тогда я совсем ничего не понимаю… Ты не любишь его?
– В том-то и дело, что люблю, – беспечно улыбнулась в ответ Алессандра».
Ее мудрость и готовность выслушать другого человека спасают Рикку:
«Расскажи мне о том, что ты чувствуешь», – просит Алессандра. Далее, в ее словах отчетливо звучит принятие и ни капли осуждения: «Понимаю, Риккарда. Я понимаю тебя, – Алессандра опустила глаза и попросила девушку продолжать её рассказ, затем подсела вплотную к Рикке и крепко обняла её».
#знакомство_с_автором
#внутри_текста
#проза
👍3
продолжение (1)
Испытание первой любовью Рикка проходит не в одиночестве, на других героев происходящее влияет не меньше. Если для самой Рикки подобные поступки являются следствием ее внутренних переживаний, то для других героев они становятся фоном для проявления их истинной сущности. Не только случай с Алессандрой иллюстрирует это положение.
Важную роль в системе персонажей повести играют братья Лео и Маттео.
Впервые мы смотрим на них глазами Рикки, которая наблюдает из окна за тем, как они на дребезжащем велосипеде мчатся вниз по улице, нагоняя ужас на местных жителей.
Поначалу они воспринимаются не как два самостоятельных человека, а как одно целое – братья на велосипеде.
По мере развития сюжета становится ясно, что у них разные характеры и взгляды на происходящее. Об этом мы узнаем из их разговора о том, кем Алессандра приходится Дженарро. Маттео решается не согласиться со своим младшим братом:
«Лео, ты что? Да ты точно ли видел её? Это его девушка, говорю тебе! Как сестра Дженарро может быть такой светловолосой? – Маттео легонько стукнул брата в предплечье».
Контраст характеров проявляется еще сильнее, когда они по очереди «дежурят» над кроватью Рикки. Маттео всячески старается приободрить девушку. В Лео же просыпается зависть к Рикке, и он не упускает возможности совершить пакость.
Маттео, ухаживая за ней, осознает, что «всё это время на такое отношение к девушке его подбивал Лео, который пытался самоутвердиться за счёт старшего брата. Почему-то он считал, что дружить и общаться с девчонками – плохо».
Однако к этим мыслям приходит не тот Маттео, который в начале повести мчался с братом на велосипеде. События, происходящие в повести, приводят героя к быстрому взрослению. Первым это замечает Дженарро: «На его глазах Маттео за короткое время повзрослел и стал мыслить совсем по-другому, чем раньше». Рикка тоже открывает в нем новые черты: «не такой уж и плохой этот Маттео».
В образе Маттео раскрывается типичная история о мальчике-хулигане, в котором зарождаются глубокие и высокие чувства.
Сразу вспоминается строчка из стихотворения Сергея Есенина: «Как умеет любить хулиган, как умеет он быть покорным».
На протяжении повести происходит эволюция внутреннего мира героя. В итоге Маттео выбирает путь сердца:
«Он теперь думал так: если чувствуешь такое тепло внутри – значит, ты поступаешь правильно, значит, то, что ты делаешь – хорошо».
И в нем все больше и больше проявляются черты, присущие Дженарро.
«Ты настоящий…», – говорит о Дженарро Маттео, именно это качество он больше всего ценит в людях. Впоследствии оно просыпается и в душе Маттео.
#знакомство_с_автором
#внутри_текста
#проза
Испытание первой любовью Рикка проходит не в одиночестве, на других героев происходящее влияет не меньше. Если для самой Рикки подобные поступки являются следствием ее внутренних переживаний, то для других героев они становятся фоном для проявления их истинной сущности. Не только случай с Алессандрой иллюстрирует это положение.
Важную роль в системе персонажей повести играют братья Лео и Маттео.
Впервые мы смотрим на них глазами Рикки, которая наблюдает из окна за тем, как они на дребезжащем велосипеде мчатся вниз по улице, нагоняя ужас на местных жителей.
Поначалу они воспринимаются не как два самостоятельных человека, а как одно целое – братья на велосипеде.
По мере развития сюжета становится ясно, что у них разные характеры и взгляды на происходящее. Об этом мы узнаем из их разговора о том, кем Алессандра приходится Дженарро. Маттео решается не согласиться со своим младшим братом:
«Лео, ты что? Да ты точно ли видел её? Это его девушка, говорю тебе! Как сестра Дженарро может быть такой светловолосой? – Маттео легонько стукнул брата в предплечье».
Контраст характеров проявляется еще сильнее, когда они по очереди «дежурят» над кроватью Рикки. Маттео всячески старается приободрить девушку. В Лео же просыпается зависть к Рикке, и он не упускает возможности совершить пакость.
Маттео, ухаживая за ней, осознает, что «всё это время на такое отношение к девушке его подбивал Лео, который пытался самоутвердиться за счёт старшего брата. Почему-то он считал, что дружить и общаться с девчонками – плохо».
Однако к этим мыслям приходит не тот Маттео, который в начале повести мчался с братом на велосипеде. События, происходящие в повести, приводят героя к быстрому взрослению. Первым это замечает Дженарро: «На его глазах Маттео за короткое время повзрослел и стал мыслить совсем по-другому, чем раньше». Рикка тоже открывает в нем новые черты: «не такой уж и плохой этот Маттео».
В образе Маттео раскрывается типичная история о мальчике-хулигане, в котором зарождаются глубокие и высокие чувства.
Сразу вспоминается строчка из стихотворения Сергея Есенина: «Как умеет любить хулиган, как умеет он быть покорным».
На протяжении повести происходит эволюция внутреннего мира героя. В итоге Маттео выбирает путь сердца:
«Он теперь думал так: если чувствуешь такое тепло внутри – значит, ты поступаешь правильно, значит, то, что ты делаешь – хорошо».
И в нем все больше и больше проявляются черты, присущие Дженарро.
«Ты настоящий…», – говорит о Дженарро Маттео, именно это качество он больше всего ценит в людях. Впоследствии оно просыпается и в душе Маттео.
#знакомство_с_автором
#внутри_текста
#проза
👍3
продолжение (2)
Познакомившись с персонажами и погрузившись в события, произошедшие с ними в то лето, на вопрос о том, какую роль в повести играет адресант виниловой пластинки, мы можем посмотреть с другого ракурса.
В тихий итальянский городок приезжает «настоящий меломан» – Дженарро. В повести «Виниловая пластинка для Рикки» образ музыки раскрывается на разных уровнях.
Во-первых, мотив музыки прочно связан с мотивом любви. На полной громкости несется «волшебная песня на французском языке» с балкона Дженарро. Именно с нее начинается история первой любви Рикке.
Название звучащей в ту минуту композиции «Tombe la Neige» «в переводе с французского – «падает снег»» интересно рифмуется с фразеологизмом «как снег на голову», который употребляется в первых строчках повести: «и всё тогда свалилось на неё, словно снег». Не менее символично, что в финале повести вместе с виниловым проигрывателем Рикка получает пластинку именно с этой песней. Так звучит первая любовь Рикки.
Во-вторых, вместе с музыкой в городке меняется и эмоциональный климат, атмосфера, в которую погружены герои. Дженарро удается починить старый дребезжащий велосипед братьев: «Ни одна деталь, ни одна железка больше не звенела, не стучала и не скрипела». И не только его.
О каких чертах характера Дженарро мы узнаем со слов всезнающего рассказчика, от лица которого ведется повествование?
Приведем несколько цитат из повести:
«…своих слов Дженарро никогда не нарушал», «Дженарро прекрасно всё понимал. Он вообще был достаточно чутким человеком, за что его все и любили».
О чуткости, присущей Дженарро, говорит не только рассказчик, но и главная героиня повести, Рикка: «Да, я заметила, что он очень чуткий со всеми, с кем имеет дело».
Кроме того, рассказчик обращает внимание на характерный для героя жест: «…он прикладывал ладонь к сердцу». Посредством этого знака передается мысль об искренности персонажа.
Следовательно, можно сделать вывод, что перед нами герой, наделенный высокими нравственными качествами такими, как сочувствие, умение выслушать и понять другого человека. Его мировоззрение существенно отличается от взглядов на мир местных жителей.
Заострим внимание на одном тонком моменте. В самом начале повести мы узнаем, что, из-за дребезжания старого велосипеда, жители вынуждены включать «свои радиоприёмники и телевизоры на полную громкость».
Удивительно, они боятся не услышать телевизор и при этом не беспокоятся о том, слышат ли они друг друга. Телевизоры и радиоприемники – источники для получения информации извне. По большей части жители города сосредоточены на внешнем, а не на внутреннем. Им, живущим в теплом итальянском городке, катастрофически не хватает тепла душевного:
«Дженарро был первым человеком, который выслушал их [Лео и Маттео] и поговорил с ними как настоящий друг»;
«Надо же, впервые за семнадцать лет я стала кому-то интересна. Кому-то стало интересно то, что чувствует маленькая глупая Рикка…» (из разговора Алессандры с Риккой).
С приездом Дженарро, и позже – Алессандры, в городке зазвучала иная музыка – герои начали говорить вслух о том, что их волнует.
Благодаря присутствию таких героев, как Дженарро и Алессандра, в вымышленном мире повести создается добрая и поддерживающая атмосфера. Если бы Рикка проживала опыт первой любви в других условиях, возможно, ее история закончилась бы трагично.
#знакомство_с_автором
#внутри_текста
#проза
Познакомившись с персонажами и погрузившись в события, произошедшие с ними в то лето, на вопрос о том, какую роль в повести играет адресант виниловой пластинки, мы можем посмотреть с другого ракурса.
В тихий итальянский городок приезжает «настоящий меломан» – Дженарро. В повести «Виниловая пластинка для Рикки» образ музыки раскрывается на разных уровнях.
Во-первых, мотив музыки прочно связан с мотивом любви. На полной громкости несется «волшебная песня на французском языке» с балкона Дженарро. Именно с нее начинается история первой любви Рикке.
Название звучащей в ту минуту композиции «Tombe la Neige» «в переводе с французского – «падает снег»» интересно рифмуется с фразеологизмом «как снег на голову», который употребляется в первых строчках повести: «и всё тогда свалилось на неё, словно снег». Не менее символично, что в финале повести вместе с виниловым проигрывателем Рикка получает пластинку именно с этой песней. Так звучит первая любовь Рикки.
Во-вторых, вместе с музыкой в городке меняется и эмоциональный климат, атмосфера, в которую погружены герои. Дженарро удается починить старый дребезжащий велосипед братьев: «Ни одна деталь, ни одна железка больше не звенела, не стучала и не скрипела». И не только его.
О каких чертах характера Дженарро мы узнаем со слов всезнающего рассказчика, от лица которого ведется повествование?
Приведем несколько цитат из повести:
«…своих слов Дженарро никогда не нарушал», «Дженарро прекрасно всё понимал. Он вообще был достаточно чутким человеком, за что его все и любили».
О чуткости, присущей Дженарро, говорит не только рассказчик, но и главная героиня повести, Рикка: «Да, я заметила, что он очень чуткий со всеми, с кем имеет дело».
Кроме того, рассказчик обращает внимание на характерный для героя жест: «…он прикладывал ладонь к сердцу». Посредством этого знака передается мысль об искренности персонажа.
Следовательно, можно сделать вывод, что перед нами герой, наделенный высокими нравственными качествами такими, как сочувствие, умение выслушать и понять другого человека. Его мировоззрение существенно отличается от взглядов на мир местных жителей.
Заострим внимание на одном тонком моменте. В самом начале повести мы узнаем, что, из-за дребезжания старого велосипеда, жители вынуждены включать «свои радиоприёмники и телевизоры на полную громкость».
Удивительно, они боятся не услышать телевизор и при этом не беспокоятся о том, слышат ли они друг друга. Телевизоры и радиоприемники – источники для получения информации извне. По большей части жители города сосредоточены на внешнем, а не на внутреннем. Им, живущим в теплом итальянском городке, катастрофически не хватает тепла душевного:
«Дженарро был первым человеком, который выслушал их [Лео и Маттео] и поговорил с ними как настоящий друг»;
«Надо же, впервые за семнадцать лет я стала кому-то интересна. Кому-то стало интересно то, что чувствует маленькая глупая Рикка…» (из разговора Алессандры с Риккой).
С приездом Дженарро, и позже – Алессандры, в городке зазвучала иная музыка – герои начали говорить вслух о том, что их волнует.
Благодаря присутствию таких героев, как Дженарро и Алессандра, в вымышленном мире повести создается добрая и поддерживающая атмосфера. Если бы Рикка проживала опыт первой любви в других условиях, возможно, ее история закончилась бы трагично.
#знакомство_с_автором
#внутри_текста
#проза
👍3
продолжение (3)
Этот идиллический образ мира итальянского городка противопоставлен тому, что произойдет в Италии через пять лет: «итальянцы будут бояться выходить на улицу, потому что это станет опасным».
Можно предположить, что картина, которую Рикка наблюдает в ночь, когда сбежала из дома, символизирует предстоящие страшные события:
«Сильные парни, на жилистых и крепких телах и лицах которых отражались всполохи пламени, вступали в драку друг с другом по очереди, будто тренировались, готовились к чему-то».
Исследуя вопрос о том, как в содержательном плане повести соотносятся прошедшее, настоящее и будущее время, мы сможем выйти на уровень иносказательности образов.
Перед нами четыре временных отрезка: 1) время до приезда Дженарро, 2) лето 1964 г. – момент, когда происходят основные действия, 3) будущее героев – то, что происходит с ними через пять лет, 4) будущее страны – упоминание о «свинцовых семидесятых».
С точки зрения рассказчика, вся история, включая эпилог, происходит в прошлом. Ему известно то, что произойдет в дальнейшем не только с героями, но и со страной в целом. Однако текст построен так, что о будущем страны мы узнаем вскользь еще задолго до финала повести, при этом до последней страницы следим за жизнью персонажей. Из чего следует, что автора повести интересуют прежде всего люди и их взаимоотношения.
Учитывая это, рассмотрим, как вопрос о временных пластах раскрывается в повести.
Так, старый дребезжащий велосипед является символом прошлого, он ломается при столкновении с человеком из будущего – с Дженарро. Образ Алессандры символизирует этот же временной пласт. Неудивительно, что она, будучи журналистом, готовится к поездке в Алжир, где беспорядки начинают происходить существенно раньше, чем в Италии.
Дженарро и Алессандра – выразители важнейших для понимания повести идей, о чем было сказано выше. Их поступки и образ мышления оказывают влияние на формирование взглядов Рикки и Маттео. Именно об этих персонажах подробно рассказывается в эпилоге, читая который, мы перемещаемся на пять лет вперед.
Особого внимания заслуживает факт рождения дочери у Дженарро и Алессандры. Ведь ребенок является символом будущего. Следовательно, по мысли автора, будущее есть у тех, кто придерживается ценностей, которые транслируются в тексте через образы этих персонажей.
Так, в процессе анализа повести Ольги Одинцовой «Виниловая пластинка для Рикки» мы не только проникаемся историей о семнадцатилетней девушке и жителях тихого итальянского городка, но и наблюдаем за тем, как искусно переплетаются в тексте разные смысловые уровни. После чего «Виниловая пластинка для Рикки» воспринимается как многослойное произведение, в художественный мир которого хочется погружаться снова и снова.
#знакомство_с_автором
#внутри_текста
#проза
Этот идиллический образ мира итальянского городка противопоставлен тому, что произойдет в Италии через пять лет: «итальянцы будут бояться выходить на улицу, потому что это станет опасным».
Можно предположить, что картина, которую Рикка наблюдает в ночь, когда сбежала из дома, символизирует предстоящие страшные события:
«Сильные парни, на жилистых и крепких телах и лицах которых отражались всполохи пламени, вступали в драку друг с другом по очереди, будто тренировались, готовились к чему-то».
Исследуя вопрос о том, как в содержательном плане повести соотносятся прошедшее, настоящее и будущее время, мы сможем выйти на уровень иносказательности образов.
Перед нами четыре временных отрезка: 1) время до приезда Дженарро, 2) лето 1964 г. – момент, когда происходят основные действия, 3) будущее героев – то, что происходит с ними через пять лет, 4) будущее страны – упоминание о «свинцовых семидесятых».
С точки зрения рассказчика, вся история, включая эпилог, происходит в прошлом. Ему известно то, что произойдет в дальнейшем не только с героями, но и со страной в целом. Однако текст построен так, что о будущем страны мы узнаем вскользь еще задолго до финала повести, при этом до последней страницы следим за жизнью персонажей. Из чего следует, что автора повести интересуют прежде всего люди и их взаимоотношения.
Учитывая это, рассмотрим, как вопрос о временных пластах раскрывается в повести.
Так, старый дребезжащий велосипед является символом прошлого, он ломается при столкновении с человеком из будущего – с Дженарро. Образ Алессандры символизирует этот же временной пласт. Неудивительно, что она, будучи журналистом, готовится к поездке в Алжир, где беспорядки начинают происходить существенно раньше, чем в Италии.
Дженарро и Алессандра – выразители важнейших для понимания повести идей, о чем было сказано выше. Их поступки и образ мышления оказывают влияние на формирование взглядов Рикки и Маттео. Именно об этих персонажах подробно рассказывается в эпилоге, читая который, мы перемещаемся на пять лет вперед.
Особого внимания заслуживает факт рождения дочери у Дженарро и Алессандры. Ведь ребенок является символом будущего. Следовательно, по мысли автора, будущее есть у тех, кто придерживается ценностей, которые транслируются в тексте через образы этих персонажей.
Так, в процессе анализа повести Ольги Одинцовой «Виниловая пластинка для Рикки» мы не только проникаемся историей о семнадцатилетней девушке и жителях тихого итальянского городка, но и наблюдаем за тем, как искусно переплетаются в тексте разные смысловые уровни. После чего «Виниловая пластинка для Рикки» воспринимается как многослойное произведение, в художественный мир которого хочется погружаться снова и снова.
#знакомство_с_автором
#внутри_текста
#проза
👍4
мы-то понимаем, чем красный цвет отличается от зеленого цвета, но как объяснить это слепому? В.Г. Короленко знает ответ
(или об одной нетипичной функции пейзажа в литературном произведении)
Владимир Галактионович Короленко в повести «Слепой музыкант» исследует вопрос о восприятии мира, о взрослении и становлении личности слепого мальчика. Обращаясь к оппозиции свет – тьма, писатель на протяжении всего повествования доказывает, что герой, из-за физического дефекта погруженный в темноту, стремится душою к свету. Эта мысль транслируется в тексте через элементы и формы, и содержания.
/Повесть «Слепой музыкант» в нашей статье цитируется по источнику/
Важную роль играет пейзаж не только в повести «Слепой музыкант», но и в творчестве В.Г. Короленко в целом. Так, С.Л. Скопкарева в статье «Эколого-мировоззренческий аспект в произведениях В.Г. Короленко» пишет следующее: «Обладая художественным даром описания природы, В.Г. Короленко заставляет размышлять о таких вечных ценностях, как добро и зло, правда и ложь».
Однако прежде всего стоит обратиться к теории литературы и выяснить, какие функции может выполнять пейзаж в художественном тексте. Ведь пейзаж является одним из важнейших содержательных и композиционных компонентов произведения.
Функции пейзажа (по Е.Н. Себиной):
1. Обозначение времени и места действия.
То есть по описанию природы и окружающей героев местности мы можем представить, где и когда происходят действия.
2. Сюжетная мотивировка.
То есть погодные условия и процессы, происходящие в природе, могут оказывать влияние на ход событий.
3. Форма психологизма.
То есть состояние природы может быть созвучно состоянию героев. В этом случае через пейзаж раскрывается внутренний мир персонажа.
4. Пейзаж как форма присутствия автора.
То есть через пейзаж передается авторское отношение к герою и к событиям:
«Можно выделить различные способы передачи авторского отношения к происходящему. Первый — точка зрения героя и автора сливаются («Снег» Паустовского). Второй — пейзаж, данный глазами автора и одновременно психологически близких ему героев, «закрыт» для персонажей —носителей чуждого автору мировоззрения» (ссылка на источник).
Теперь же обратимся к повести В.Г. Короленко «Слепой музыкант» и посмотрим, как и когда перед нами открываются в ней пейзажные картины.
Отметим сразу, что в «Слепом музыканте» в описаниях природы отражены не только пространственно-временные ориентиры.
#внутри_текста
#проза
(или об одной нетипичной функции пейзажа в литературном произведении)
Владимир Галактионович Короленко в повести «Слепой музыкант» исследует вопрос о восприятии мира, о взрослении и становлении личности слепого мальчика. Обращаясь к оппозиции свет – тьма, писатель на протяжении всего повествования доказывает, что герой, из-за физического дефекта погруженный в темноту, стремится душою к свету. Эта мысль транслируется в тексте через элементы и формы, и содержания.
/Повесть «Слепой музыкант» в нашей статье цитируется по источнику/
Важную роль играет пейзаж не только в повести «Слепой музыкант», но и в творчестве В.Г. Короленко в целом. Так, С.Л. Скопкарева в статье «Эколого-мировоззренческий аспект в произведениях В.Г. Короленко» пишет следующее: «Обладая художественным даром описания природы, В.Г. Короленко заставляет размышлять о таких вечных ценностях, как добро и зло, правда и ложь».
Однако прежде всего стоит обратиться к теории литературы и выяснить, какие функции может выполнять пейзаж в художественном тексте. Ведь пейзаж является одним из важнейших содержательных и композиционных компонентов произведения.
Функции пейзажа (по Е.Н. Себиной):
1. Обозначение времени и места действия.
То есть по описанию природы и окружающей героев местности мы можем представить, где и когда происходят действия.
2. Сюжетная мотивировка.
То есть погодные условия и процессы, происходящие в природе, могут оказывать влияние на ход событий.
3. Форма психологизма.
То есть состояние природы может быть созвучно состоянию героев. В этом случае через пейзаж раскрывается внутренний мир персонажа.
4. Пейзаж как форма присутствия автора.
То есть через пейзаж передается авторское отношение к герою и к событиям:
«Можно выделить различные способы передачи авторского отношения к происходящему. Первый — точка зрения героя и автора сливаются («Снег» Паустовского). Второй — пейзаж, данный глазами автора и одновременно психологически близких ему героев, «закрыт» для персонажей —носителей чуждого автору мировоззрения» (ссылка на источник).
Теперь же обратимся к повести В.Г. Короленко «Слепой музыкант» и посмотрим, как и когда перед нами открываются в ней пейзажные картины.
Отметим сразу, что в «Слепом музыканте» в описаниях природы отражены не только пространственно-временные ориентиры.
#внутри_текста
#проза
👍3
продолжение (1)
В начале повести перед нами открываются картины весны. Ее образ, согласно фольклорной традиции, символизирует пробуждение природы. Слепой мальчик знакомится с миром, но не может ощутить всю его красоту:
«природа раскинулась кругом, точно великий храм, приготовленный к празднику, но для слепого это была только необъятная тьма…».
Так, уже с первых страниц произведения мы наблюдаем, что главный герой отгорожен от других людей.
Постепенное сближение с внешним миром и познание жизни посредством слуха и тактильных ощущений – тот самый путь, который проходит главный герой повести.
Важные и переломные моменты его пути сопровождаются пейзажными описаниями.
Когда главный герой впервые слышит музыку Иохима, через образ природы
передается его внутреннее состояние спокойствия и умиротворения:
«когда дремота всё гуще застилала его сознание, когда шелест буков совсем стихал и он переставал уже различать и дальний лай деревенских собак… ему начинало казаться, что все они [звуки] тихо взлетают в окно».
В эпизоде встречи главного героя с Эвелиной перед нами тоже открывается картина природы:
«солнце садилось, в воздухе стояла тишина, только мычание возвращавшегося из деревни стада долетало сюда».
Иной образ встречаем мы в эпизоде знакомства Петруся со звонарем Егором: «От всей расстилавшейся внизу картины веяло тихим спокойствием и глубоким миром, но тишина имела еще другую причину. По какому-то общему побуждению, вытекавшему из ощущения высоты и беспомощности, оба слепые подошли к углам пролетов…». В этой тишине ощущается напряжение.
Однако образы природы в повести «Слепой музыкант» участвуют не только в создании эмоционального фона повествования.
#внутри_текста
#проза
В начале повести перед нами открываются картины весны. Ее образ, согласно фольклорной традиции, символизирует пробуждение природы. Слепой мальчик знакомится с миром, но не может ощутить всю его красоту:
«природа раскинулась кругом, точно великий храм, приготовленный к празднику, но для слепого это была только необъятная тьма…».
Так, уже с первых страниц произведения мы наблюдаем, что главный герой отгорожен от других людей.
Постепенное сближение с внешним миром и познание жизни посредством слуха и тактильных ощущений – тот самый путь, который проходит главный герой повести.
Важные и переломные моменты его пути сопровождаются пейзажными описаниями.
Когда главный герой впервые слышит музыку Иохима, через образ природы
передается его внутреннее состояние спокойствия и умиротворения:
«когда дремота всё гуще застилала его сознание, когда шелест буков совсем стихал и он переставал уже различать и дальний лай деревенских собак… ему начинало казаться, что все они [звуки] тихо взлетают в окно».
В эпизоде встречи главного героя с Эвелиной перед нами тоже открывается картина природы:
«солнце садилось, в воздухе стояла тишина, только мычание возвращавшегося из деревни стада долетало сюда».
Иной образ встречаем мы в эпизоде знакомства Петруся со звонарем Егором: «От всей расстилавшейся внизу картины веяло тихим спокойствием и глубоким миром, но тишина имела еще другую причину. По какому-то общему побуждению, вытекавшему из ощущения высоты и беспомощности, оба слепые подошли к углам пролетов…». В этой тишине ощущается напряжение.
Однако образы природы в повести «Слепой музыкант» участвуют не только в создании эмоционального фона повествования.
#внутри_текста
#проза
👍3
продолжение (2)
О том, что происходит вокруг, главному герою рассказывают другие персонажи.
Это положение отлично иллюстрирует диалог Эвелины и Петра о солнце:
« – Солнышко село, – произнесла она.
– Я не знаю, какое оно, – был печальный ответ. – Я его только… чувствую…».
Неоднократно в произведении мы встречаем мысль о том, что главный герой восприимчив к природе. Для мальчика она, как и музыка, становится средством познания разных граней внешнего мира. Функцию проводника выполняют наиболее близкие и значимые для Петра люди, говорящие с ним на одном языке.
Так, дядя Максим открывает для слепого мир цвета. Его оттенки соотносятся с впечатлениями от звуков и с явлениями природы.
В этом эпизоде и проявляется новаторство В.Г. Короленко. Приведем несколько цитат:
«Он ударил своей умелой рукой по клавишам, подражая праздничному колокольному трезвону. Иллюзия была полная. Аккорд из нескольких невысоких тонов составлял как бы фон поглубже, а на нем выделялись, прыгая и колеблясь, высшие ноты, более подвижные и яркие. В общем это был именно тот высокий и возбужденно-радостный гул, который заполняет собою праздничный воздух.
— Да, — сказал Максим, — это очень похоже, и мы, с открытыми глазами, не сумели бы усвоить это лучше тебя. Вот, видишь ли… когда я смотрю на большую красную поверхность, она производит на мой глаз такое же беспокойное впечатление чего-то упруго-волнующегося. Кажется, будто эта краснота меняется: оставляя под собой более глубокий, темный фон, она кое-где выделяется более светлыми, быстро всплывающими и так же быстро упадающими взмахами, волнами, которые очень сильно действуют на глаз, — по крайней мере, на мой глаз»;
«Теперь представь, что у тебя рука бесконечно длинна. Если бы ты мог тогда взмахнуть ею, то очертил бы полукруг в бесконечном отдалении… Так же далеко видим мы над собой полушаровый свод неба…»;
«Теперь я расскажу тебе о зеленом цвете… Зелень – это как будто тепло в смешении с сырою прохладой».
Таким образом, мы наблюдаем сближение зрительных, звуковых и тактильных образов. Оно происходит за счет пейзажных характеристик, которые выполняют нетипичную для литературного произведения функцию.
Тем самым В.Г. Короленко утверждает мысль о том, что в живом природном мире всё взаимосвязано: и звуки, и прикосновения, и зрительные образы.
#внутри_текста
#проза
О том, что происходит вокруг, главному герою рассказывают другие персонажи.
Это положение отлично иллюстрирует диалог Эвелины и Петра о солнце:
« – Солнышко село, – произнесла она.
– Я не знаю, какое оно, – был печальный ответ. – Я его только… чувствую…».
Неоднократно в произведении мы встречаем мысль о том, что главный герой восприимчив к природе. Для мальчика она, как и музыка, становится средством познания разных граней внешнего мира. Функцию проводника выполняют наиболее близкие и значимые для Петра люди, говорящие с ним на одном языке.
Так, дядя Максим открывает для слепого мир цвета. Его оттенки соотносятся с впечатлениями от звуков и с явлениями природы.
В этом эпизоде и проявляется новаторство В.Г. Короленко. Приведем несколько цитат:
«Он ударил своей умелой рукой по клавишам, подражая праздничному колокольному трезвону. Иллюзия была полная. Аккорд из нескольких невысоких тонов составлял как бы фон поглубже, а на нем выделялись, прыгая и колеблясь, высшие ноты, более подвижные и яркие. В общем это был именно тот высокий и возбужденно-радостный гул, который заполняет собою праздничный воздух.
— Да, — сказал Максим, — это очень похоже, и мы, с открытыми глазами, не сумели бы усвоить это лучше тебя. Вот, видишь ли… когда я смотрю на большую красную поверхность, она производит на мой глаз такое же беспокойное впечатление чего-то упруго-волнующегося. Кажется, будто эта краснота меняется: оставляя под собой более глубокий, темный фон, она кое-где выделяется более светлыми, быстро всплывающими и так же быстро упадающими взмахами, волнами, которые очень сильно действуют на глаз, — по крайней мере, на мой глаз»;
«Теперь представь, что у тебя рука бесконечно длинна. Если бы ты мог тогда взмахнуть ею, то очертил бы полукруг в бесконечном отдалении… Так же далеко видим мы над собой полушаровый свод неба…»;
«Теперь я расскажу тебе о зеленом цвете… Зелень – это как будто тепло в смешении с сырою прохладой».
Таким образом, мы наблюдаем сближение зрительных, звуковых и тактильных образов. Оно происходит за счет пейзажных характеристик, которые выполняют нетипичную для литературного произведения функцию.
Тем самым В.Г. Короленко утверждает мысль о том, что в живом природном мире всё взаимосвязано: и звуки, и прикосновения, и зрительные образы.
#внутри_текста
#проза
👍2
продолжение (3)
Петр ничего не видит, зато ему удается слышать этот мир. И слышит он его тоже иначе. Чтобы передать звуковые образы, которые доступны только главному герою, писатель вновь обращается к пейзажу:
«Великая и могучая природа не оставалась для слепого совершенно закрытою. Так, однажды, когда его вели на высокий утес над рекой, он с особенным выражением прислушивался к всплескам реки далеко под ногами».
Это относится и к музыкальным образам, которые возникают перед ним:
«Оставив итальянскую пьесу, Петр отдался своему воображению…Всё это сплеталось и звенело на фоне того особенного глубокого и расширяющего сердце ощущения, которое вызывается в душе таинственным говором природы».
Образы природы так или иначе сопровождают главного героя на протяжении повести. Благодаря пейзажу мы можем проникнуть в его внутренний мир.
Взаимодействие с природой сближает слепого мальчика с другими людьми. Главный герой не чувствует себя отвергнутым.
Интересные обнаруживаются соотношения. Как в упомянутой нами ранее оппозиции тьма – свет: в герое, который заперт во внешнюю тьму, пробуждается свет души. Так и в оппозиции человек – окружающий мир: на уровне общества главный герой всегда будет восприниматься как «другой», при этом связь с природой делает его неотделимым от мира.
#внутри_текста
#проза
Петр ничего не видит, зато ему удается слышать этот мир. И слышит он его тоже иначе. Чтобы передать звуковые образы, которые доступны только главному герою, писатель вновь обращается к пейзажу:
«Великая и могучая природа не оставалась для слепого совершенно закрытою. Так, однажды, когда его вели на высокий утес над рекой, он с особенным выражением прислушивался к всплескам реки далеко под ногами».
Это относится и к музыкальным образам, которые возникают перед ним:
«Оставив итальянскую пьесу, Петр отдался своему воображению…Всё это сплеталось и звенело на фоне того особенного глубокого и расширяющего сердце ощущения, которое вызывается в душе таинственным говором природы».
Образы природы так или иначе сопровождают главного героя на протяжении повести. Благодаря пейзажу мы можем проникнуть в его внутренний мир.
Взаимодействие с природой сближает слепого мальчика с другими людьми. Главный герой не чувствует себя отвергнутым.
Интересные обнаруживаются соотношения. Как в упомянутой нами ранее оппозиции тьма – свет: в герое, который заперт во внешнюю тьму, пробуждается свет души. Так и в оппозиции человек – окружающий мир: на уровне общества главный герой всегда будет восприниматься как «другой», при этом связь с природой делает его неотделимым от мира.
#внутри_текста
#проза
👍3
… и вот нас становится всё больше и больше.
приветствую всех, кто подписался буквально на днях, и благодарю за поддержку тех, кто с нами с самого начала. спасибо прежде всего
за интерес
и за то, что читаете материалы,
которые выходят на нашем телеграм-канале.
по-моему, сейчас самое время для поста с навигацией по рубрикам/хэштегам канала.
#внутри_текста – статьи, в основе которых анализ того или иного произведения. рассматриваем, как устроен текст,
и обращаем внимание на его художественное своеобразие.
#вокруг_текста – обзорные статьи о контексте восприятия того или иного произведения, о судьбе текста в мире культуры и искусства.
#художественный_текст_в – статьи, посвященные вопросам взаимодействия разных видов искусства.
анализируем кино с филологической точки зрения,
а также разбираем тексты песен.
#диалог_эпох – статьи, в которых предпринимается попытка обнаружить межтекстовые связи в творчестве авторов разных эпох.
#знакомство_с_автором – статьи с разборами произведений современных авторов, творчество которых пока что не очень известно широкой аудитории,
зато интересно с литературоведческой точки зрения и точно заслуживает внимания читателей.
#подборки – посты с рекомендациями: «что почитать» и «что посмотреть».
#лабиринты_теорий – посты с материалами обычно реферативного характера, направленные на изложение теорий и концепций, позволяющих наиболее полно раскрыть явления из мира литературы и искусства.
#круг_чтения – составляем списки произведений, которые повлияли на писателей и поэтов, а также сформировали их литературные предпочтения.
#когда_есть_что_сказать – единственная рубрика, где преобладают субъективные оценки и личные взгляды автора телеграм-канала.
здесь поднимаются вопросы восприятия художественного текста и информации в целом.
а ещё – хэштеги по материалу, который рассматривается в статьях:
#проза #поэзия #текст_песни #кино
/так ведь удобнее?/
напоминаю, что в нашем телеграм-канале можно ставить реакции и открыты комментарии.
под любым постом вы можете поделиться своим мнением о прочитанном и мыслями по теме материала.
мне как автору проекта «сквозь время и сквозь страницы» обратная связь очень важна.
вся наша работа направлена на созидание.
погружаясь в миры художественных произведений, мы стараемся нащупать в них что-то пусть и не самое заметное,
но уникальное.
а после –
рассказать об этом так,
чтобы у вас возникло желание открыть заново уже известную(ый) вам книгу/фильм или познакомиться с другими произведениями автора, о творчестве которого вы слышите впервые.
для нас по-прежнему качество материалов важнее количества публикаций.
и мы вместе продолжаем путешествовать по художественным мирам, наблюдать за развитием литературы
и открывать для себя
что-то новое.
👍7