"Dry Leaf", 2025
Жанр медитативного, медленного кино очевидным образом продолжает жить и всё чаще привлекает внимание своей непритязательной красотой, которую так и тянет сравнить с самой жизнью. Коберидзе в своём "Сухом листе" ненавязчиво, но вполне осознанно останавливает время ради фиксации состояния в кадре будь то природа, эмоции или само время. Это роднит его с Апичатпонгом Вирасетакулом, Аббасом Киаростами, Лавом Диасом и даже Терренсом Малликом, режиссёрами, с которыми у меня в своё время так и не сложились отношения.
В "Сухом листе" Коберидзе берёт за основу историю отца (к слову, которого играет отец режиссёра), отправившегося на поиски своей дочери, исчезнувшей месяц назад после поездки за материалами для репортажа. Это путешествие вряд ли можно назвать архетипичным роуд-муви, камера и действие чаще всего сосредоточены непосредственно на людях или статичных пейзажах, что циклично повторяют сами себя. Это отдаляет зрительский взгляд от самого пути как такового, оставляя наедине с эмоциями и меняющимися ландшафтами футбольных полей. По истечению некоторого времени становится понятно, что сам факт того, найдет ли отец свою дочь не важен в том пространстве, в котором работает Коберидзе.
Ключевая особенность фильма, помимо его трёхчасового убаюкивающего ритма, это съёмка на старый Sony Ericsson в разрешении 144p. С одной стороны, это добавляет фильму выразительности и позволяет ещё сильнее размыть грань между обычным зрительским опытом и проживанием фильма. С другой это решение не выглядит столь уникальным и оправданным, как, вероятно, задумывалось. Сравнивать художественное и документальное кино не правильно, но отказать я себе в этом не могу, так как во многом это напомнило мне документальный фильм "Поля падения" с . последнее Послания, составленный из архивных кадров лесников, которые в 2000-х годах занимались поисками обломков ракет в глубине российских лесов. "Сухой лист", будучи скорее художественным высказыванием, не старается выглядеть честным по отношению к зрителю, как это делает документальное кино. Его нарочито плохое изображение, в котором считывается и ностальгический жест, работает в первую очередь на погружение, от того и затяжной ритм, становится оправданным для созерцательного кино. Но если "Поля падения" визуально справляются с задачей достижения реализма за сорок минут, то три часа "Сухого листа" успевают заметно утомить.
Если отвлечься от формы, то перед глазами зрителя чаще всего разворачиваются схожие по своей структуре кадры, которые, тем не менее, продолжают удерживать внимание. Постепенно перемещаясь от деревни к посёлку, от посёлка к селу и далее, герой ведёт беседы с живущими там стариками, свидетелями целых прожитых жизней. А где-то за их спинами раскидываются футбольные поля, маленькие и большие, грязные и аккуратно ухоженные, с железными воротами или с их имитацией из палок, с трибунами или заросшие травой по бровке. От того как часто мы становимся свидетелями одних и тех же сцен кажется, что жизнь замирает и время перестает играть свою злую шутку, а на передний план выходит чувство бесконечности происходящего.
Я по стечению обстоятельств тоже видел и даже бегал по похожим футбольным полям. И когда ты жил той жизнью, которая так тщательно реконструируется на экране, короткий взгляд, брошенный на неё спустя годы, либо вызывает ностальгию у тех, кто уже никогда туда не вернётся, либо оставляет равнодушными тех, кто до сих пор там живёт. Это определенно пример визуально оправданного вдумчивого повествования, в котором критерии реализма строятся из опыта смотрящего. Но для меня "Сухой лист" здесь не тот, что упал с дерева и под воздействием дождя, ветра и жары оказался в текущей точке своего пути. "Сухой лист" здесь для меня это удар с углового прямо в ворота, но при всей своей экспериментальной созерцательности Коберидзе, мяч после удара останавливается где-то на линии, так и не оказавшись голом.
Жанр медитативного, медленного кино очевидным образом продолжает жить и всё чаще привлекает внимание своей непритязательной красотой, которую так и тянет сравнить с самой жизнью. Коберидзе в своём "Сухом листе" ненавязчиво, но вполне осознанно останавливает время ради фиксации состояния в кадре будь то природа, эмоции или само время. Это роднит его с Апичатпонгом Вирасетакулом, Аббасом Киаростами, Лавом Диасом и даже Терренсом Малликом, режиссёрами, с которыми у меня в своё время так и не сложились отношения.
В "Сухом листе" Коберидзе берёт за основу историю отца (к слову, которого играет отец режиссёра), отправившегося на поиски своей дочери, исчезнувшей месяц назад после поездки за материалами для репортажа. Это путешествие вряд ли можно назвать архетипичным роуд-муви, камера и действие чаще всего сосредоточены непосредственно на людях или статичных пейзажах, что циклично повторяют сами себя. Это отдаляет зрительский взгляд от самого пути как такового, оставляя наедине с эмоциями и меняющимися ландшафтами футбольных полей. По истечению некоторого времени становится понятно, что сам факт того, найдет ли отец свою дочь не важен в том пространстве, в котором работает Коберидзе.
Ключевая особенность фильма, помимо его трёхчасового убаюкивающего ритма, это съёмка на старый Sony Ericsson в разрешении 144p. С одной стороны, это добавляет фильму выразительности и позволяет ещё сильнее размыть грань между обычным зрительским опытом и проживанием фильма. С другой это решение не выглядит столь уникальным и оправданным, как, вероятно, задумывалось. Сравнивать художественное и документальное кино не правильно, но отказать я себе в этом не могу, так как во многом это напомнило мне документальный фильм "Поля падения" с . последнее Послания, составленный из архивных кадров лесников, которые в 2000-х годах занимались поисками обломков ракет в глубине российских лесов. "Сухой лист", будучи скорее художественным высказыванием, не старается выглядеть честным по отношению к зрителю, как это делает документальное кино. Его нарочито плохое изображение, в котором считывается и ностальгический жест, работает в первую очередь на погружение, от того и затяжной ритм, становится оправданным для созерцательного кино. Но если "Поля падения" визуально справляются с задачей достижения реализма за сорок минут, то три часа "Сухого листа" успевают заметно утомить.
Если отвлечься от формы, то перед глазами зрителя чаще всего разворачиваются схожие по своей структуре кадры, которые, тем не менее, продолжают удерживать внимание. Постепенно перемещаясь от деревни к посёлку, от посёлка к селу и далее, герой ведёт беседы с живущими там стариками, свидетелями целых прожитых жизней. А где-то за их спинами раскидываются футбольные поля, маленькие и большие, грязные и аккуратно ухоженные, с железными воротами или с их имитацией из палок, с трибунами или заросшие травой по бровке. От того как часто мы становимся свидетелями одних и тех же сцен кажется, что жизнь замирает и время перестает играть свою злую шутку, а на передний план выходит чувство бесконечности происходящего.
Я по стечению обстоятельств тоже видел и даже бегал по похожим футбольным полям. И когда ты жил той жизнью, которая так тщательно реконструируется на экране, короткий взгляд, брошенный на неё спустя годы, либо вызывает ностальгию у тех, кто уже никогда туда не вернётся, либо оставляет равнодушными тех, кто до сих пор там живёт. Это определенно пример визуально оправданного вдумчивого повествования, в котором критерии реализма строятся из опыта смотрящего. Но для меня "Сухой лист" здесь не тот, что упал с дерева и под воздействием дождя, ветра и жары оказался в текущей точке своего пути. "Сухой лист" здесь для меня это удар с углового прямо в ворота, но при всей своей экспериментальной созерцательности Коберидзе, мяч после удара останавливается где-то на линии, так и не оказавшись голом.
"Red Psalm", 1972
Истории о бунтах почти всегда обречены на один исход. Не исключение и фильм Миклоша Янчо, в котором крестьянское восстание конца XIX века становится не столько сюжетом, сколько пространством для размышлений о смерти, жертвенности и классовой борьбе, но если исход бунтов всегда предрешен, то эмоциональный исход фильма до самого конца может быть загадкой.
Фильм с первых минут бросает зрителя в самую гущу событий без долгого разгона. Мы сходу и на протяжении всего хронометража становимся свидетелями своеобразного театрального мюзикла, где пространство заполняют длинные планы, соседствующие с крупными кадрами лиц персонажей, растворяющихся в общем движении. Мы видим хоровод, но не запоминаем лиц, видим солдат, но не различаем убийц, видим толпу наблюдателей, но не находим в ней конкретного злодея. Индивидуализация сходит на нет, узкие рамки кадра захлёстывает безудержный танец до изнеможения, и всё, что оказывается сметено этим огненным вихрем, забывается и уничтожается не только на земле, но и в памяти.
При всей его универсальности достигаемой отсутствием привязки к конкретным героям, многие лозунги, слова и действия в фильме отдают почти детской наивностью, особенно сквозь призму современного взгляда. Во многом потому, что происходящее трудно соотнести с привычным сегодняшнему кинематографу языком, а открытый символизм порой кажется нарочито грубым и двумерным. С другой стороны, сам жанр мюзикла, где песни говорят вместо слов, вряд ли предполагает исключительно изысканные решения.
Однако визуальный язык и кульминационный момент начисто снимают все сомнения в однозначности и универсальности проекта. Финальная треть подлинное величие кинематографической мысли, в котором поэзия мюзикла и фольклорные номера сливаются в одном потоке с прямолинейной, неприкрытой жестокостью, окрашивая всё настроение фильма в кроваво-красные тона. Это та эмоция, что долго зреет где-то в глубине и, дождавшись своего часа, вырывается наружу, становясь доказательством того, как темп фильма рифмуется с тем восприятием, которое он сам же формирует у зрителя.
При всей своей обреченности "Красный Псалом" кино надежды, в первую очередь кажется, что самого режиссера. Используя песни, цвета и хореографию как высказывание он вынужденно в глазах смотрящего становится светлым пятном на темном фоне, что постепенно угасает как пламя свечи, как угасают жизни некогда танцующих в суматошном хороводе крестьян, солдат или дворян. И великим достижением остается не только чувство веры, но и умение отразиться светлым пятном не только на кинопленке, но и в сердцах тех, что сквозь года вернутся на те поля, что когда-то впитали и переработали в себе белые и красные ленты. А всё, что было до, кажется лишь взведением курка, мгновением перед оглушительным выстрелом, разрушающим все вокруг.
Истории о бунтах почти всегда обречены на один исход. Не исключение и фильм Миклоша Янчо, в котором крестьянское восстание конца XIX века становится не столько сюжетом, сколько пространством для размышлений о смерти, жертвенности и классовой борьбе, но если исход бунтов всегда предрешен, то эмоциональный исход фильма до самого конца может быть загадкой.
Фильм с первых минут бросает зрителя в самую гущу событий без долгого разгона. Мы сходу и на протяжении всего хронометража становимся свидетелями своеобразного театрального мюзикла, где пространство заполняют длинные планы, соседствующие с крупными кадрами лиц персонажей, растворяющихся в общем движении. Мы видим хоровод, но не запоминаем лиц, видим солдат, но не различаем убийц, видим толпу наблюдателей, но не находим в ней конкретного злодея. Индивидуализация сходит на нет, узкие рамки кадра захлёстывает безудержный танец до изнеможения, и всё, что оказывается сметено этим огненным вихрем, забывается и уничтожается не только на земле, но и в памяти.
При всей его универсальности достигаемой отсутствием привязки к конкретным героям, многие лозунги, слова и действия в фильме отдают почти детской наивностью, особенно сквозь призму современного взгляда. Во многом потому, что происходящее трудно соотнести с привычным сегодняшнему кинематографу языком, а открытый символизм порой кажется нарочито грубым и двумерным. С другой стороны, сам жанр мюзикла, где песни говорят вместо слов, вряд ли предполагает исключительно изысканные решения.
Однако визуальный язык и кульминационный момент начисто снимают все сомнения в однозначности и универсальности проекта. Финальная треть подлинное величие кинематографической мысли, в котором поэзия мюзикла и фольклорные номера сливаются в одном потоке с прямолинейной, неприкрытой жестокостью, окрашивая всё настроение фильма в кроваво-красные тона. Это та эмоция, что долго зреет где-то в глубине и, дождавшись своего часа, вырывается наружу, становясь доказательством того, как темп фильма рифмуется с тем восприятием, которое он сам же формирует у зрителя.
При всей своей обреченности "Красный Псалом" кино надежды, в первую очередь кажется, что самого режиссера. Используя песни, цвета и хореографию как высказывание он вынужденно в глазах смотрящего становится светлым пятном на темном фоне, что постепенно угасает как пламя свечи, как угасают жизни некогда танцующих в суматошном хороводе крестьян, солдат или дворян. И великим достижением остается не только чувство веры, но и умение отразиться светлым пятном не только на кинопленке, но и в сердцах тех, что сквозь года вернутся на те поля, что когда-то впитали и переработали в себе белые и красные ленты. А всё, что было до, кажется лишь взведением курка, мгновением перед оглушительным выстрелом, разрушающим все вокруг.
Forwarded from формат//культкод
🚨киноклуб🚨
обсуждаем кино, слушаем лекции, ругаемся (и смотрим, конечно)
на повестке дня :
— лекция от киноведа и автора канала о кино. расскажем об истории создания фильма, личной истории режиссера софии копполы и ключевых особенностях картины
— просмотр «трудности перевода» (2003)
звучит как отличный план на вечер? будем смеяться, плакать и болтать
вечер ведет ksewest,
обязательно читайте ее телеграмм канал!
08.02, сбор гостей в 16:30
600 руб
билеты на сайте
в стоимость входит мероприятие, угощения и замечательное настроение
обсуждаем кино, слушаем лекции, ругаемся (и смотрим, конечно)
на повестке дня :
— лекция от киноведа и автора канала о кино. расскажем об истории создания фильма, личной истории режиссера софии копполы и ключевых особенностях картины
— просмотр «трудности перевода» (2003)
«Трудности перевода» - саморефлексия Софии Копполы, одна из самых значимых работ, рожденных любовью между двумя творческими личностями. В нём она, как в дневнике, разбирает темы одиночества и непонимания через историю двух чужаков в Токио. Это её тихая рефлексия, снятая с камерностью и вниманием к деталям.
Десятилетний творческий и жизненный диалог двух людей стал невидимой основой фильма. Не напрямую, а через ощущение близости на расстоянии, умение уловить тонкие эмоции. Так личный опыт превратился в одну из её главных и узнаваемых работ.
звучит как отличный план на вечер? будем смеяться, плакать и болтать
вечер ведет ksewest,
обязательно читайте ее телеграмм канал!
08.02, сбор гостей в 16:30
600 руб
билеты на сайте
в стоимость входит мероприятие, угощения и замечательное настроение
"Kill List", 2011
Мысли по поводу "Списка смертников" оказались столь же неоднозначными, как и сам фильм. Судя по моим логам, я смотрел его еще в феврале 2018 года, однако от воспоминаний не осталось ровным счетом ничего. Причину этого я понял уже при повторном просмотре, восемь лет назад мои отношения с кино были весьма посредственными, и в "Kill List" я обращал внимание исключительно на сюжетную составляющую. Повторный просмотр позволил копнуть глубже, но проползти по узким, едва освещённым тоннелям британских трущоб к тому, что принесло фильму хорошую репутацию, мне все-таки не удалось.
Его визуальная часть, выдающаяся своей провокационностью, при этом очевидно не нова для той формы, с которой работает Уитли. Просмотр то и дело навеивал мысли о том, что я где-то это видел, но где... Дробящий повествование монтаж вызывает именно те приступы раздражения, которые и необходимы для соотнесения себя с происходящим на экране, а скупой тон, напоминающий низкобюджетные работы, снятые на цифровую камеру где-нибудь в подвале, становится визитной карточкой пугающего реализма, разматывающегося, словно нитяной клубок, на фоне злодеяний неназванного культа. Актерские работы, которые с первых минут не вызывают ни капли сочувствия, также работают на общее настроение, в нем зрителю важно осознать собственное отношение к происходящему.
В центре повествования находится семья, чьи отношения трещат по швам, и Уитли акцентирует на этом внимание с помощью как асимметричных, так и рифмующихся сцен. Так, эпизоды семейных ссор нередко резко предшествуют сценам примирения и мнимой идиллии, а совместные сцены игр перекликаются с финальными кадрами фильма. Эти качели, где джамп-каты порой выбивают из колеи, становятся триггером для возникновения интереса у зрителя, будь то вопросы к качеству фильма или к оправданности тех или иных режиссерских решений. Вопросы остаются вопросами, но именно они формируют эмоциональный фон просмотра, регулируемый в первую очередь интересом к развязке.
И здесь важный момент в том, какую дорожку выбрать. Фильм, используя довольно широкий набор подтекстов, раскрывающихся для каждого зрителя по-разному, может поддаваться как психологическому, так и социальному разбору. Здесь находится место и вопросам о природе и последствиях насилия, и размышлениям о судьбе поколения в рамках замкнутой государственной структуры с ее травмированными сыновьями. Либо же можно продолжать следить за историей наемного убийцы, бывшего солдата с ПТСР, что попадет в злоключения связанные с культистами и гадать, куда это нас приведет, рассматривая "Список смертников" как триллер с элементами фолк-хоррора.
Однако мне все-таки ближе история про форму, нежели про содержание. В этом ключе финал, при должном уровне абстрагирования, действительно выглядит шокирующим и жестким. Но работает это лишь в том случае, если не пытаться последовательно расшифровать саму идею фильма. В противном случае концовка становится очевидной уже к середине, а оставшееся время уходит на сопоставление "Kill List" с другими ранними работами, будь то "Плетёный человек" или "Сербский фильм" с точки зрения референсов, либо влияние на жанр, проявившееся позже в "Реинкарнации" или "Пустом человеке".
Мысли по поводу "Списка смертников" оказались столь же неоднозначными, как и сам фильм. Судя по моим логам, я смотрел его еще в феврале 2018 года, однако от воспоминаний не осталось ровным счетом ничего. Причину этого я понял уже при повторном просмотре, восемь лет назад мои отношения с кино были весьма посредственными, и в "Kill List" я обращал внимание исключительно на сюжетную составляющую. Повторный просмотр позволил копнуть глубже, но проползти по узким, едва освещённым тоннелям британских трущоб к тому, что принесло фильму хорошую репутацию, мне все-таки не удалось.
Его визуальная часть, выдающаяся своей провокационностью, при этом очевидно не нова для той формы, с которой работает Уитли. Просмотр то и дело навеивал мысли о том, что я где-то это видел, но где... Дробящий повествование монтаж вызывает именно те приступы раздражения, которые и необходимы для соотнесения себя с происходящим на экране, а скупой тон, напоминающий низкобюджетные работы, снятые на цифровую камеру где-нибудь в подвале, становится визитной карточкой пугающего реализма, разматывающегося, словно нитяной клубок, на фоне злодеяний неназванного культа. Актерские работы, которые с первых минут не вызывают ни капли сочувствия, также работают на общее настроение, в нем зрителю важно осознать собственное отношение к происходящему.
В центре повествования находится семья, чьи отношения трещат по швам, и Уитли акцентирует на этом внимание с помощью как асимметричных, так и рифмующихся сцен. Так, эпизоды семейных ссор нередко резко предшествуют сценам примирения и мнимой идиллии, а совместные сцены игр перекликаются с финальными кадрами фильма. Эти качели, где джамп-каты порой выбивают из колеи, становятся триггером для возникновения интереса у зрителя, будь то вопросы к качеству фильма или к оправданности тех или иных режиссерских решений. Вопросы остаются вопросами, но именно они формируют эмоциональный фон просмотра, регулируемый в первую очередь интересом к развязке.
И здесь важный момент в том, какую дорожку выбрать. Фильм, используя довольно широкий набор подтекстов, раскрывающихся для каждого зрителя по-разному, может поддаваться как психологическому, так и социальному разбору. Здесь находится место и вопросам о природе и последствиях насилия, и размышлениям о судьбе поколения в рамках замкнутой государственной структуры с ее травмированными сыновьями. Либо же можно продолжать следить за историей наемного убийцы, бывшего солдата с ПТСР, что попадет в злоключения связанные с культистами и гадать, куда это нас приведет, рассматривая "Список смертников" как триллер с элементами фолк-хоррора.
Однако мне все-таки ближе история про форму, нежели про содержание. В этом ключе финал, при должном уровне абстрагирования, действительно выглядит шокирующим и жестким. Но работает это лишь в том случае, если не пытаться последовательно расшифровать саму идею фильма. В противном случае концовка становится очевидной уже к середине, а оставшееся время уходит на сопоставление "Kill List" с другими ранними работами, будь то "Плетёный человек" или "Сербский фильм" с точки зрения референсов, либо влияние на жанр, проявившееся позже в "Реинкарнации" или "Пустом человеке".
"Kill List", 2011
"The Empty Man", 2020
"The Empty Man", 2020