"Heck", 2020
Тот самый получасовой фильм, из которого позже выльется "Скинамаринк" куда более зрительски воздействует на смотрящего, нежели полнометражный фильм. Его способы достижения страха где-то за спиной у смотрящего, вызывают ту же тревогу, но работают иначе.
Наполненный либо статично бездейственными кадрами, либо эпизодами с нарочито нарушенной пропорцией и заваленным горизонтом он фиксиурет лиминальное пространство дома всего с двумя жильцами, ребенком и его матерью и если вдаваться в сюжет, то у зрителя не может не возникнуть мысли о том, что кто-то из них мертв. Но вот кто?
Синева кадра скрывающая силуэты и лица, плинтуса или игрушки, мягкий свет телевизора разрезающий тьму и пороговые пространства становятся зыбкой слизью, обволакивающий и без того расстроенный мозг. В полнометражной версии силуэты будут рождаться из еще более тягучего кадра, из пленочной зернистости будут вырисовываться воображаемые каракули, здесь же каракули рисуются главным действующим лицом, а силуэты появляются прямо в кадре.
Ближе к финалу фильм наполняется звуками, что подобно гулу в глубоком подземном тоннеле завывают и задувают куда-то под кожу, стуки, что всей своей мощью взывают о помощи становятся сигналом к бедствию, спасению от надвигающейся тьмы, что давно скрывается в стенках опустошенного от горя дома.
Идеальный представитель лиминал спейс хоррора, что родит не только тревогу, но и способен рождать теории и заставлять мозг, как загнанного зверя искать рациональное в бессвязном мерцающем океане тьмы.
Смотреть здесь: https://www.youtube.com/watch?v=HVQzEzW4faA
Тот самый получасовой фильм, из которого позже выльется "Скинамаринк" куда более зрительски воздействует на смотрящего, нежели полнометражный фильм. Его способы достижения страха где-то за спиной у смотрящего, вызывают ту же тревогу, но работают иначе.
Наполненный либо статично бездейственными кадрами, либо эпизодами с нарочито нарушенной пропорцией и заваленным горизонтом он фиксиурет лиминальное пространство дома всего с двумя жильцами, ребенком и его матерью и если вдаваться в сюжет, то у зрителя не может не возникнуть мысли о том, что кто-то из них мертв. Но вот кто?
Синева кадра скрывающая силуэты и лица, плинтуса или игрушки, мягкий свет телевизора разрезающий тьму и пороговые пространства становятся зыбкой слизью, обволакивающий и без того расстроенный мозг. В полнометражной версии силуэты будут рождаться из еще более тягучего кадра, из пленочной зернистости будут вырисовываться воображаемые каракули, здесь же каракули рисуются главным действующим лицом, а силуэты появляются прямо в кадре.
Ближе к финалу фильм наполняется звуками, что подобно гулу в глубоком подземном тоннеле завывают и задувают куда-то под кожу, стуки, что всей своей мощью взывают о помощи становятся сигналом к бедствию, спасению от надвигающейся тьмы, что давно скрывается в стенках опустошенного от горя дома.
Идеальный представитель лиминал спейс хоррора, что родит не только тревогу, но и способен рождать теории и заставлять мозг, как загнанного зверя искать рациональное в бессвязном мерцающем океане тьмы.
Смотреть здесь: https://www.youtube.com/watch?v=HVQzEzW4faA
"Return to Silent Hill", 2026
Сразу сделаю оговорку, что в оригинальную "Silent Hill 2" я не играл и мной был пройден ремастер в прошлом году. Но, как мне кажется, этого вполне достаточно, чтобы понять как сильные стороны проекта, так и его проблемы. Ключевая проблема фильма заключается в дисбалансе качества, где на один по-настоящему удачный эпизод приходится как минимум два слабых. Весь фильм движется как качели, где мы получаем то исключительно красивые сцены, то необъяснимо провальные решения (при чем со стороны всех: режиссера, сценариста, худпоста или актеров).
Одно из таких решений проявляется уже на уровне визуального языка. "Silent Hill 2" была довольно мрачной игрой, где преимущественно тёмные и серые тона сопровождали многочасовые блуждания по сюжетным лабиринтам, где почти монохромные пространства усиливали ощущение изоляции и внутреннего распада главного героя и через атмосферу и визуал мы получали подсказки для раскрытия тайн Сайлент Хилла. Фильм же с первых кадров пестрит яркими оттенками, которые оказываются флэшбеками, дополняющими историю. И само по себе решение подать лор происходящего и историю Джеймса через флэшбеки, а не через обрывки записей, звучит вполне сносно. Более того, в начале фильма это даже смотрится уместно, с учётом того, что мы не играем в игру, а смотрим относительно вольную адаптацию.
Но когда туманный свет, пепельную дымку или кроваво-ржавые интерьеры города начинают разрезать яркие вкрапления с поцелуями, зелёными лугами или современными локациями, общее настроение и атмосфера неумолимо страдают, а попытка погружения оборачивается мучением. Элементы вроде диодной лампы, аккуратно поставленной гаффером в углу туалета, скупой CGI в эпизодах с жуками или тонущим автомобилем, да даже начальный титр с названием фильма, к сожалению, раз за разом работают как укол куда-то в локоть. Вместо усиления драматургии эти вкрапления работают как визуальный шум, не позволяющий фильму удерживать состояние тревожного погружения.
При этом, вопреки растраченной атмосфере, фильму всё же удаётся вырулить сюжетную канву в нужное русло в самой концовке, где история Джеймса и Мэри обретает осмысленные рамки. И именно из концовки, становится понятно, что сюжетно фильм все это время пытался балансировать между желанием быть доступным для широкой аудитории и стремлением сохранить знаковые элементы игры. И здесь мы тоже имеем палку о двух концах. С одной стороны все персонажи, которые были неотъемлемой частью прохождения, остаются на своих местах, но экранное время, отведённое некоторым из них, и их неоправданное появление и без того усиливает фрагментарность происходящего, что отрицательно сказывается на обычном зрительском просмотре. С другой стороны можно сказать, что фанаты остаются рады, но в то же время помимо самих эпизодов создатели пытаются оправдать появление того или иного монстра и очень сильно упрощают их значения, лишая поля для интерпретаций, что душит поклонников первоисточника.
В итоге фан-сервис не смог ужиться с ровным сюжетом, из-за этого обычный зритель страдает от сюжетного безумия и технических огрехов, а фанат от упрощения и урезания смыслов. Полноценная экранизация "Silent Hill 2" потребовала бы как минимум трёх часов экранного времени и более смелого авторского подхода. Готов ли к этому массовый зритель вопрос открытый. Для меня же весь сеанс внутри ощущался так, будто я пришёл на концерт собственного ребёнка, который не умеет петь, и всеми силами пытаюсь его оправдать, хоть и понимаю, что сделать этого я почти не могу.
Сразу сделаю оговорку, что в оригинальную "Silent Hill 2" я не играл и мной был пройден ремастер в прошлом году. Но, как мне кажется, этого вполне достаточно, чтобы понять как сильные стороны проекта, так и его проблемы. Ключевая проблема фильма заключается в дисбалансе качества, где на один по-настоящему удачный эпизод приходится как минимум два слабых. Весь фильм движется как качели, где мы получаем то исключительно красивые сцены, то необъяснимо провальные решения (при чем со стороны всех: режиссера, сценариста, худпоста или актеров).
Одно из таких решений проявляется уже на уровне визуального языка. "Silent Hill 2" была довольно мрачной игрой, где преимущественно тёмные и серые тона сопровождали многочасовые блуждания по сюжетным лабиринтам, где почти монохромные пространства усиливали ощущение изоляции и внутреннего распада главного героя и через атмосферу и визуал мы получали подсказки для раскрытия тайн Сайлент Хилла. Фильм же с первых кадров пестрит яркими оттенками, которые оказываются флэшбеками, дополняющими историю. И само по себе решение подать лор происходящего и историю Джеймса через флэшбеки, а не через обрывки записей, звучит вполне сносно. Более того, в начале фильма это даже смотрится уместно, с учётом того, что мы не играем в игру, а смотрим относительно вольную адаптацию.
Но когда туманный свет, пепельную дымку или кроваво-ржавые интерьеры города начинают разрезать яркие вкрапления с поцелуями, зелёными лугами или современными локациями, общее настроение и атмосфера неумолимо страдают, а попытка погружения оборачивается мучением. Элементы вроде диодной лампы, аккуратно поставленной гаффером в углу туалета, скупой CGI в эпизодах с жуками или тонущим автомобилем, да даже начальный титр с названием фильма, к сожалению, раз за разом работают как укол куда-то в локоть. Вместо усиления драматургии эти вкрапления работают как визуальный шум, не позволяющий фильму удерживать состояние тревожного погружения.
При этом, вопреки растраченной атмосфере, фильму всё же удаётся вырулить сюжетную канву в нужное русло в самой концовке, где история Джеймса и Мэри обретает осмысленные рамки. И именно из концовки, становится понятно, что сюжетно фильм все это время пытался балансировать между желанием быть доступным для широкой аудитории и стремлением сохранить знаковые элементы игры. И здесь мы тоже имеем палку о двух концах. С одной стороны все персонажи, которые были неотъемлемой частью прохождения, остаются на своих местах, но экранное время, отведённое некоторым из них, и их неоправданное появление и без того усиливает фрагментарность происходящего, что отрицательно сказывается на обычном зрительском просмотре. С другой стороны можно сказать, что фанаты остаются рады, но в то же время помимо самих эпизодов создатели пытаются оправдать появление того или иного монстра и очень сильно упрощают их значения, лишая поля для интерпретаций, что душит поклонников первоисточника.
В итоге фан-сервис не смог ужиться с ровным сюжетом, из-за этого обычный зритель страдает от сюжетного безумия и технических огрехов, а фанат от упрощения и урезания смыслов. Полноценная экранизация "Silent Hill 2" потребовала бы как минимум трёх часов экранного времени и более смелого авторского подхода. Готов ли к этому массовый зритель вопрос открытый. Для меня же весь сеанс внутри ощущался так, будто я пришёл на концерт собственного ребёнка, который не умеет петь, и всеми силами пытаюсь его оправдать, хоть и понимаю, что сделать этого я почти не могу.
"Dry Leaf", 2025
Жанр медитативного, медленного кино очевидным образом продолжает жить и всё чаще привлекает внимание своей непритязательной красотой, которую так и тянет сравнить с самой жизнью. Коберидзе в своём "Сухом листе" ненавязчиво, но вполне осознанно останавливает время ради фиксации состояния в кадре будь то природа, эмоции или само время. Это роднит его с Апичатпонгом Вирасетакулом, Аббасом Киаростами, Лавом Диасом и даже Терренсом Малликом, режиссёрами, с которыми у меня в своё время так и не сложились отношения.
В "Сухом листе" Коберидзе берёт за основу историю отца (к слову, которого играет отец режиссёра), отправившегося на поиски своей дочери, исчезнувшей месяц назад после поездки за материалами для репортажа. Это путешествие вряд ли можно назвать архетипичным роуд-муви, камера и действие чаще всего сосредоточены непосредственно на людях или статичных пейзажах, что циклично повторяют сами себя. Это отдаляет зрительский взгляд от самого пути как такового, оставляя наедине с эмоциями и меняющимися ландшафтами футбольных полей. По истечению некоторого времени становится понятно, что сам факт того, найдет ли отец свою дочь не важен в том пространстве, в котором работает Коберидзе.
Ключевая особенность фильма, помимо его трёхчасового убаюкивающего ритма, это съёмка на старый Sony Ericsson в разрешении 144p. С одной стороны, это добавляет фильму выразительности и позволяет ещё сильнее размыть грань между обычным зрительским опытом и проживанием фильма. С другой это решение не выглядит столь уникальным и оправданным, как, вероятно, задумывалось. Сравнивать художественное и документальное кино не правильно, но отказать я себе в этом не могу, так как во многом это напомнило мне документальный фильм "Поля падения" с . последнее Послания, составленный из архивных кадров лесников, которые в 2000-х годах занимались поисками обломков ракет в глубине российских лесов. "Сухой лист", будучи скорее художественным высказыванием, не старается выглядеть честным по отношению к зрителю, как это делает документальное кино. Его нарочито плохое изображение, в котором считывается и ностальгический жест, работает в первую очередь на погружение, от того и затяжной ритм, становится оправданным для созерцательного кино. Но если "Поля падения" визуально справляются с задачей достижения реализма за сорок минут, то три часа "Сухого листа" успевают заметно утомить.
Если отвлечься от формы, то перед глазами зрителя чаще всего разворачиваются схожие по своей структуре кадры, которые, тем не менее, продолжают удерживать внимание. Постепенно перемещаясь от деревни к посёлку, от посёлка к селу и далее, герой ведёт беседы с живущими там стариками, свидетелями целых прожитых жизней. А где-то за их спинами раскидываются футбольные поля, маленькие и большие, грязные и аккуратно ухоженные, с железными воротами или с их имитацией из палок, с трибунами или заросшие травой по бровке. От того как часто мы становимся свидетелями одних и тех же сцен кажется, что жизнь замирает и время перестает играть свою злую шутку, а на передний план выходит чувство бесконечности происходящего.
Я по стечению обстоятельств тоже видел и даже бегал по похожим футбольным полям. И когда ты жил той жизнью, которая так тщательно реконструируется на экране, короткий взгляд, брошенный на неё спустя годы, либо вызывает ностальгию у тех, кто уже никогда туда не вернётся, либо оставляет равнодушными тех, кто до сих пор там живёт. Это определенно пример визуально оправданного вдумчивого повествования, в котором критерии реализма строятся из опыта смотрящего. Но для меня "Сухой лист" здесь не тот, что упал с дерева и под воздействием дождя, ветра и жары оказался в текущей точке своего пути. "Сухой лист" здесь для меня это удар с углового прямо в ворота, но при всей своей экспериментальной созерцательности Коберидзе, мяч после удара останавливается где-то на линии, так и не оказавшись голом.
Жанр медитативного, медленного кино очевидным образом продолжает жить и всё чаще привлекает внимание своей непритязательной красотой, которую так и тянет сравнить с самой жизнью. Коберидзе в своём "Сухом листе" ненавязчиво, но вполне осознанно останавливает время ради фиксации состояния в кадре будь то природа, эмоции или само время. Это роднит его с Апичатпонгом Вирасетакулом, Аббасом Киаростами, Лавом Диасом и даже Терренсом Малликом, режиссёрами, с которыми у меня в своё время так и не сложились отношения.
В "Сухом листе" Коберидзе берёт за основу историю отца (к слову, которого играет отец режиссёра), отправившегося на поиски своей дочери, исчезнувшей месяц назад после поездки за материалами для репортажа. Это путешествие вряд ли можно назвать архетипичным роуд-муви, камера и действие чаще всего сосредоточены непосредственно на людях или статичных пейзажах, что циклично повторяют сами себя. Это отдаляет зрительский взгляд от самого пути как такового, оставляя наедине с эмоциями и меняющимися ландшафтами футбольных полей. По истечению некоторого времени становится понятно, что сам факт того, найдет ли отец свою дочь не важен в том пространстве, в котором работает Коберидзе.
Ключевая особенность фильма, помимо его трёхчасового убаюкивающего ритма, это съёмка на старый Sony Ericsson в разрешении 144p. С одной стороны, это добавляет фильму выразительности и позволяет ещё сильнее размыть грань между обычным зрительским опытом и проживанием фильма. С другой это решение не выглядит столь уникальным и оправданным, как, вероятно, задумывалось. Сравнивать художественное и документальное кино не правильно, но отказать я себе в этом не могу, так как во многом это напомнило мне документальный фильм "Поля падения" с . последнее Послания, составленный из архивных кадров лесников, которые в 2000-х годах занимались поисками обломков ракет в глубине российских лесов. "Сухой лист", будучи скорее художественным высказыванием, не старается выглядеть честным по отношению к зрителю, как это делает документальное кино. Его нарочито плохое изображение, в котором считывается и ностальгический жест, работает в первую очередь на погружение, от того и затяжной ритм, становится оправданным для созерцательного кино. Но если "Поля падения" визуально справляются с задачей достижения реализма за сорок минут, то три часа "Сухого листа" успевают заметно утомить.
Если отвлечься от формы, то перед глазами зрителя чаще всего разворачиваются схожие по своей структуре кадры, которые, тем не менее, продолжают удерживать внимание. Постепенно перемещаясь от деревни к посёлку, от посёлка к селу и далее, герой ведёт беседы с живущими там стариками, свидетелями целых прожитых жизней. А где-то за их спинами раскидываются футбольные поля, маленькие и большие, грязные и аккуратно ухоженные, с железными воротами или с их имитацией из палок, с трибунами или заросшие травой по бровке. От того как часто мы становимся свидетелями одних и тех же сцен кажется, что жизнь замирает и время перестает играть свою злую шутку, а на передний план выходит чувство бесконечности происходящего.
Я по стечению обстоятельств тоже видел и даже бегал по похожим футбольным полям. И когда ты жил той жизнью, которая так тщательно реконструируется на экране, короткий взгляд, брошенный на неё спустя годы, либо вызывает ностальгию у тех, кто уже никогда туда не вернётся, либо оставляет равнодушными тех, кто до сих пор там живёт. Это определенно пример визуально оправданного вдумчивого повествования, в котором критерии реализма строятся из опыта смотрящего. Но для меня "Сухой лист" здесь не тот, что упал с дерева и под воздействием дождя, ветра и жары оказался в текущей точке своего пути. "Сухой лист" здесь для меня это удар с углового прямо в ворота, но при всей своей экспериментальной созерцательности Коберидзе, мяч после удара останавливается где-то на линии, так и не оказавшись голом.
"Red Psalm", 1972
Истории о бунтах почти всегда обречены на один исход. Не исключение и фильм Миклоша Янчо, в котором крестьянское восстание конца XIX века становится не столько сюжетом, сколько пространством для размышлений о смерти, жертвенности и классовой борьбе, но если исход бунтов всегда предрешен, то эмоциональный исход фильма до самого конца может быть загадкой.
Фильм с первых минут бросает зрителя в самую гущу событий без долгого разгона. Мы сходу и на протяжении всего хронометража становимся свидетелями своеобразного театрального мюзикла, где пространство заполняют длинные планы, соседствующие с крупными кадрами лиц персонажей, растворяющихся в общем движении. Мы видим хоровод, но не запоминаем лиц, видим солдат, но не различаем убийц, видим толпу наблюдателей, но не находим в ней конкретного злодея. Индивидуализация сходит на нет, узкие рамки кадра захлёстывает безудержный танец до изнеможения, и всё, что оказывается сметено этим огненным вихрем, забывается и уничтожается не только на земле, но и в памяти.
При всей его универсальности достигаемой отсутствием привязки к конкретным героям, многие лозунги, слова и действия в фильме отдают почти детской наивностью, особенно сквозь призму современного взгляда. Во многом потому, что происходящее трудно соотнести с привычным сегодняшнему кинематографу языком, а открытый символизм порой кажется нарочито грубым и двумерным. С другой стороны, сам жанр мюзикла, где песни говорят вместо слов, вряд ли предполагает исключительно изысканные решения.
Однако визуальный язык и кульминационный момент начисто снимают все сомнения в однозначности и универсальности проекта. Финальная треть подлинное величие кинематографической мысли, в котором поэзия мюзикла и фольклорные номера сливаются в одном потоке с прямолинейной, неприкрытой жестокостью, окрашивая всё настроение фильма в кроваво-красные тона. Это та эмоция, что долго зреет где-то в глубине и, дождавшись своего часа, вырывается наружу, становясь доказательством того, как темп фильма рифмуется с тем восприятием, которое он сам же формирует у зрителя.
При всей своей обреченности "Красный Псалом" кино надежды, в первую очередь кажется, что самого режиссера. Используя песни, цвета и хореографию как высказывание он вынужденно в глазах смотрящего становится светлым пятном на темном фоне, что постепенно угасает как пламя свечи, как угасают жизни некогда танцующих в суматошном хороводе крестьян, солдат или дворян. И великим достижением остается не только чувство веры, но и умение отразиться светлым пятном не только на кинопленке, но и в сердцах тех, что сквозь года вернутся на те поля, что когда-то впитали и переработали в себе белые и красные ленты. А всё, что было до, кажется лишь взведением курка, мгновением перед оглушительным выстрелом, разрушающим все вокруг.
Истории о бунтах почти всегда обречены на один исход. Не исключение и фильм Миклоша Янчо, в котором крестьянское восстание конца XIX века становится не столько сюжетом, сколько пространством для размышлений о смерти, жертвенности и классовой борьбе, но если исход бунтов всегда предрешен, то эмоциональный исход фильма до самого конца может быть загадкой.
Фильм с первых минут бросает зрителя в самую гущу событий без долгого разгона. Мы сходу и на протяжении всего хронометража становимся свидетелями своеобразного театрального мюзикла, где пространство заполняют длинные планы, соседствующие с крупными кадрами лиц персонажей, растворяющихся в общем движении. Мы видим хоровод, но не запоминаем лиц, видим солдат, но не различаем убийц, видим толпу наблюдателей, но не находим в ней конкретного злодея. Индивидуализация сходит на нет, узкие рамки кадра захлёстывает безудержный танец до изнеможения, и всё, что оказывается сметено этим огненным вихрем, забывается и уничтожается не только на земле, но и в памяти.
При всей его универсальности достигаемой отсутствием привязки к конкретным героям, многие лозунги, слова и действия в фильме отдают почти детской наивностью, особенно сквозь призму современного взгляда. Во многом потому, что происходящее трудно соотнести с привычным сегодняшнему кинематографу языком, а открытый символизм порой кажется нарочито грубым и двумерным. С другой стороны, сам жанр мюзикла, где песни говорят вместо слов, вряд ли предполагает исключительно изысканные решения.
Однако визуальный язык и кульминационный момент начисто снимают все сомнения в однозначности и универсальности проекта. Финальная треть подлинное величие кинематографической мысли, в котором поэзия мюзикла и фольклорные номера сливаются в одном потоке с прямолинейной, неприкрытой жестокостью, окрашивая всё настроение фильма в кроваво-красные тона. Это та эмоция, что долго зреет где-то в глубине и, дождавшись своего часа, вырывается наружу, становясь доказательством того, как темп фильма рифмуется с тем восприятием, которое он сам же формирует у зрителя.
При всей своей обреченности "Красный Псалом" кино надежды, в первую очередь кажется, что самого режиссера. Используя песни, цвета и хореографию как высказывание он вынужденно в глазах смотрящего становится светлым пятном на темном фоне, что постепенно угасает как пламя свечи, как угасают жизни некогда танцующих в суматошном хороводе крестьян, солдат или дворян. И великим достижением остается не только чувство веры, но и умение отразиться светлым пятном не только на кинопленке, но и в сердцах тех, что сквозь года вернутся на те поля, что когда-то впитали и переработали в себе белые и красные ленты. А всё, что было до, кажется лишь взведением курка, мгновением перед оглушительным выстрелом, разрушающим все вокруг.