Воспоминания о «революционном» V съезде кинематографистов СССР, написанные Борисом Павленком – многолетним заместителем председателя Госкино СССР (1970–85). В период 1985–86 годов занимал пост главного редактора журнала «Киносценарии»:

V Съезд стал первым открытым оппозиционным выступлением творческой интеллигенции против партии и советской власти. Я был на этом съезде и со стыдом смотрел, как «захлопали» доклад Кулиджанова, не дали закончить выступление Ермашу, согнали с трибуны вовсе не робкого Никиту Михалкова, пытавшегося воззвать к благоразумию, как поносили великих режиссеров... В президиум время от времени заглядывал секретарь ЦК Александр Яковлев, явно руководивший и направляющий съезд. Иногда он подзывал Шауро, и тот семенящей походкой трусил из зала к президиуму. Мне стыдно было за этого умного и тонкого человека, который вынужден был прислуживать ничтожествам. В перерыве возле входа в президиум мелькнул знакомый седой чубчик Лигачева... А после выступления делегата от Грузии Эльдара Шенгелая я ушел со съезда. Под аплодисменты зала он возвестил: «Долой насилие партии над искусством! Наконец-то, освободившись от опеки верхов, мы сделаем студию "Грузия-фильм" рентабельной, а наши фильмы окупаемыми в прокате». Я понял, что это безответственное сборище, если возьмет власть в свои руки, приведет советский кинематограф к краху. Однажды кто-то из мосфильмовских крикунов, претендующих на руководящую роль, решил подкрепиться мнением американского авторитета – крупного продюсера и с надеждой спросил: как он смотрит, чтобы управление на студиях отдать творческим работникам? Он ответил коротко – Это все равно, что управление сумасшедшим домом отдать в руки сумасшедшего.

📝 Цит. по: Павленок Б. В. Кино. Легенды и быль: Воспоминания. Размышления. М.: «Галерия», 2004.

📷 Источник фото – Режиссерская версия перестройки // Коммерсант. 2016.

7 ноября в 19:30 в Музее современного искусства «Гараж» состоится показ немого фильма «Турксиб» Виктора Турина.

В лектории Музея современного искусства «Гараж» посетители увидят документальный фильм «Турксиб», ставиший достижением советского кинематографа. Режиссеру Виктору Турину удалось скрестить документальный материал о строительстве железной дороги из Сибири в Центральную Азию с увлекательностью игрового кино.

Перед показом историк кино и кинокритик Максим Семёнов представит картину, расскажет о работе Турина в Голливуде и роли «Турксиба» в развитии документалистики.

Немое кино будет сопровождаться музыкальным сетом Каси Экстович, амбассадором кассетной культуры и основательницы проекта tape to tape.

Участие бесплатное, по предварительной регистрации.

Вновь обращаясь к материалам о «возвращении» полочных фильмов в годы перестройки, вспомнил о любопытном сюжете, косвенно связанным с этим процессом.

Общий дискурс той поры был построен на критике «бюрократизма», «парадности» и «очковтирательства» – всего того, что составляло основу так называемой «командно-административной системы». Именно этот язык использовался для реабилитации полочных лент, которые объявлялись «жертвами» идеологического диктата прошлых лет.

Но что особенно интересно – подобная логика породила феномен, который можно назвать мнимой виктимизацией. Например, в 1987 году Владимир Венгеров, на волне реабилитации ленфильмовских картин («Интервенция» и «Лес»), обратился в Госкино и к Михаилу Горбачёву с просьбой «реабилитировать» свой фильм «Рабочий посёлок» [1965]:

С одной стороны [«Рабочий посёлок»] был принят студией, Госкино, общественностью <…> С другой стороны – он пролежал под спудом (на полке) 22 года, негласно запрещенный, не увиденный зрителем. <…> фильм не имел рецензий в печати, о нем не упоминалось до теперешнего времени даже в обзорных статьях на тему «о рабочем классе». Нам кажется, что Комиссия имеет достаточные основания, чтобы приравнять «Рабочий поселок» к первоочередным фильмам в правах на восстановление и в сроках выпуска на экран».

Но вот незадача – фильм никто не запрещал. На момент его выпуска в 1966 году было отпечатано 1280 копий в 35-мм формате и 1033 копии в 16-мм, что обеспечило его широкий прокат. О популярности ленты красноречиво говорили и цифры: за первый год каждую серию посмотрело около 15 миллионов зрителей.

Помимо самого Венгерова, с аналогичной просьбой в Госкино обратилась и администрация «Ленфильма». Вероятно, студия рассчитывала таким образом выполнить план по выпуску фильмов на 1988 год, поскольку сделать это из-за дефицита киноплёнки было проблематично. Интенция режиссера остается неясной – возможно он рассчитывал на выплату потиражных, но это лишь предположение.

4 декабря в центре Design District DAA я расскажу и другие истории о мнимой виктимизации и реабилитации действительно «полочных» картин. В программе: возвращение опальных режиссёров из-за рубежа, технические сложности восстановления фильмов, а также давление на авторов со стороны КГБ и членов Политбюро.

Для посещения лекции необходимо зарегистрироваться по ссылке

«Водка, шампанское, икра», или Комедия о перестроечном прокате

Недавно дописал большой текст о прокате после кинореформы 1988–89 годов. При работе над ним обнаружился весьма занятный эпизод.

В эти годы государство стремилось минимизировать издержки. Финансирование кинематографа, разумеется, урезали одним из первых. Чтобы избавиться от «неликвида» – убыточного проката, – кинематографисты решили передать его в систему Минкульта. Результат был плачевным: прокатчики оказались в катастрофическом положении и стали требовать возвращения под крыло Госкино.

Пока в киносообществе обсуждали, нужно ли это делать и как, нашлись предприимчивые люди, которых смело можно назвать «ранними новыми русскими». Один из них – Исмаил Таги-Заде, любивший рассказывать, что сколотил состояние на кооперативном предпринимательстве (в том числе на продаже породистых лошадей). Он создал Ассоциацию киновидеопрокатчиков и начал активно привлекать в неё региональные объединения.

В то время как на счетах Госкино было ноль инвалютных рублей, а долги перед зарубежными партнёрами росли, Таги-Заде закупал оборудование для кинотеатров, поставлял копии голливудских боевиков (и не только), выдавал солидные подъёмные на развитие бизнеса. Также он поощрял прокатчиков зарубежными поездками – например, на международные кинорынки. Как отмечал Олег Руднев (директор В/О «Совэкспортфильм»), делегация от Ассоциации потрудилась в Каннах и Санта-Монике с впечатляющим размахом:

В солнечную Калифорнию, на кинорынок в Санта-Монику АСКИН привез 70 советских работников кинопроката, оплатив им в валюте проезд, пребывание в самой дорогой гостинице, выдал на руки карманные деньги по неслыханным для обычных командировочных нормам, сделал дорогие подарки. Сам президент АСКИНа арендовал дорогой лимузин, устроил прием в Хаммеровском центра Лос-Анджелеса. Видавшие виды американцы были потрясены размахом купеческого загула «доктора Таги-заде», как значилось на пригласительных билетах. На открывающийся 9 мая Каннский кинофестиваль АСКИНом готовится уже десант в количестве 600 (!) человек. При этом изготовляется массовая партия водки в специальных штофах. День кино 27 августа АСКИН намерен провести в море. Арендуется корабль за 15 миллионов рублей, куда приглашаются счастливые избранники АСКИНа. Естественно, вновь водка, шампанское, икра. Корабль, салютующий из всех орудий «важнейшему из искусств», отправится в круиз по дальним странам.

Действительно, комедия. Особенно, если учесть, что многие из этих прокатчиков годом ранее получали заработную плату на уровне 80–150 рублей.

📷 Здание кинотеатра «Художественный». г. Москва. Октябрь 1991 года.

23 декабря 2025 года исполнилось 90 лет Якову Аркадьевичу Гордину. С одной стороны, это фигура легендарная: друг Бродского, Битова, Рейна и многих других известных современников. С другой, его труды продолжают влиять на культуру здесь и сейчас. Например, буквально за несколько дней до юбилея он выступал в Музее Анны Ахматовой с лекцией, на которой можно было узнать «всё о декабристах».

Гордин сыграл важную роль и в культурной истории перестроечного Ленинграда. Он был одним из идеологов городской писательской организации, которая на рубеже 1989–1990 годов вступила в острый конфликт с партийным обкомом и Леноблгорсоветом. Власти пытались взять под контроль недавно реабилитированный журнал «Ленинград», что сами литераторы расценивали как возвращение к командным методам управления. В 1990 году Гордин написал открытое письмо последнему первому секретарю обкома Борису Гидаспову, где прямо изложил свои претензии к такому курсу и к формированию узкого круга приближённых. Письмо было опубликовано в газете «Литератор» [№4, 1990]:

Почему Вы, Борис Вениаминович, считаете, что Ленинградская писательская организация, в которую входит достаточно писателей и ученых с мировыми именами, не сумеет без помощи обкома разобраться в своих делах? Неужели обком до сих пор не можете понять, что партийная должность сама по себе не прибавляет людям ни ума, ни квалификации, ни опыта? <…> Неужели Вы в самом деле думаете, что писатели <…> не могут обойтись без помощи т.т. Гидаспова, Денисова, Ефимова и других представителей нашего политического интеллекта? Ну когда же, Борис Вениаминович каждый будет заниматься у нас своим делом?
Ведь когда сапоги начинает тачать пирожник ничего кроме конфуза не получается. Бюро обкома поручило издавать журнал «Ленинград» Леноблгорсовету. Очевидно, панели и мостовые у нас сияют чистотой, торговля кипит, преступность повержена и Ленсовету только и осталось, что заняться изящной словесностью. Вам это не кажется нелепым?

К сожалению, история литературного процесса второй половины 1980-х – 1990-х годов до сих пор изучена недостаточно. Можно вспомнить разве что работу Биргит Менцель, которая наметила контуры расширения свободы в «толстых» журналах в 1980-х. Или Арлена Блюма. Ленинградские же литературные «войны» остаются ещё более запутанным сюжетом: внутри противоборствующих лагерей существовали собственные противоречия, анализ которых мог бы прояснить конкурирующие стратегии лоббирования, а также влияние вышестоящих писательских структур на развитие конфликта.

🖋 В комментариях см. забавные поздравления брата с днем рождения, подготовленные Михаилом Гординым в 1985 и 1987 годах.

«Шмон»: немного о форме и… феминитивах

В 1990-м году во втором номере «Вестника новой литературы» вышел роман Виктора Кривулина «Шмон». Когда-нибудь (но это не точно) здесь появится заметка о нем, но не сегодня.

Сегодня же пару слов о форме:

1. Как это читать и понимать?
Весь роман представляет собой одно развернутое предложение, занимающее 60 страниц журнального текста. Оно изобилует запятыми, точками с запятой, вопросительными знаками, за счет чего обрастает бесконечными дополнениями, уточнениями, метафорами и сравнениями. Из-за этой плотности с первого раза практически невозможно разглядеть сюжет. Крайне сложно удерживать нить повествования: начатая мысль нередко находит продолжение лишь через страницу (а то и позже). За этим экспериментом на формой кроется не стремление автора выстроить классический диалог или предложить четкую сюжетную линию, а желание представить мир «Шмона» как многоголосый, взламывающий литературные конвенции; мир «тупика современной российской прозы». Томас Эпстайн усмотрел в логике письма Кривулина парадоксальную основу: инертный массив текста органично сочетается с маниакальным речевым напором:

Этот полилог, возможно, представляет собой не столько иронически переосмысленную «соборность», сколько гиперболически литературный нарратив, вымеряющий пограничную территорию между коллективно-множественным и номадическим, замкнутым на самого себя голосом. <...> Однако все эти нарушения конвенций, резкие перебои тона, лексики, обсуждаемых тем предвещают отнюдь не «свободную игру» означающих и не просто изобретательный текстуальный коллаж, а коллизию, столкновение и, возможно, крах: СССР, неофициальной культуры, надежд подразумеваемого автора «Шмона» [Новое литературное обозрение. 2018. №4 (152)].

2. Заглавных букв в тексте нет! (ну почти)
Обратите внимание на свои чаты в тг – наверняка в некоторых из них люди пишут почти все сообщения, используя только строчные буквы, делая исключение разве что для имён собственных. Кривулин пришёл к такой практике ещё до появления мессенджеров, сознательно игнорируя общепринятые правила. Но не без исключений. Например, «горький» (и город, и писатель) у него всегда начинается со строчной, а «Сахаров» – с прописной. Впрочем, и тут есть своя оговорка: когда речь заходит об «известном детском писателе сахарове, наркоме и алкоголике (некоторые почему-то считают алкоголизм и наркоманию несовместимыми), буяне, клептомане и скандалисте», авторское правило вновь обретает привычные очертания. Вообще в «Шмоне» только Андрей Сахаров и Леонид Аронзон удостоились права на прописную букву. Остальные же персонажи превращаются в гиперболизированные имена-маски, создающие ироническое пространство – особенно ярко это проявляется в навязчивом возвращении к «горькому», будь то писательский псевдоним или город, носящий его имя.

3. Обещанное – о феминитивах
Повествуя о детском писателе Сахарове – «наркоме и алкоголике», – Кривулин дополняет его портрет определением «морганатический муж», а историю его любовницы, уехавшей в Нью-Йорк, превращает в неожиданный комментарий. В этой части автор предлагает один из возможных подходов к современным дискуссиям о феминитивах.

той самой, что сейчас в нью-йорке что-то пишет о русском феминизме, что-то вроде книги в жанре новой журналистики – с документами и яркой личностью автора, а точнее, авторши, хотя присутствие женского рода в русском языке, в отличие от безродного английского, должно бы служить серьезным аргументом в пользу противников женского движения в России

Роман точно заслуживает внимания; особенно учитывая, что он не на слуху и (за редким исключением) не включается в позднесоветский литературный / подпольный канон. Почитать его можно в «Вестнике новой литературы» (№2) на незаменимом сайте «Imwerden».

О репертурах видеосалонов

Некоторое время собираю данные о репертуарах видеосалонов на закате советской эпохи. Пока массив небольшой – в моих списках немногим больше 150 фильмов. Немного анекдотов на этот счет:

Видеосалоны располагались где угодно: в домах культуры, в подвалах, в заброшенных зданиях... Но мои любимые примеры – это загсы («дома счастья»), бани, школы, ДЮСШ и даже детская стоматология (!). Пока детям лечили зубы, взрослые по соседству могли скоротать время за зарубежными «новинками» – от «Безумного Макса» до «Эммануэли».

К сожалению, культура перевода названий тогда разнилась от салона к салону. Как следствие, многие фильмы сейчас невозможно идентифицировать и атрибутировать. На местах этот аспект часто считали непринципиальным. Например, культовую работу Джона Карпентера «Нечто» переводили как «Тварь» (отчасти логично – «The Thing»). Бывало и так, что перевод вообще не занимал прокатчиков. Яркий пример: в салоне при санатории крутили просто «Брюс Ли». А в одном комсомольском зале анонсировали фильм, который сегодня не опознать – «Жаркий секс в Дании». Скорее всего, это мог быть любой фильм для «взрослых» (в стране, первой легализовавшей порнографию, к концу 1980-х их было произведено предостаточно).

Пока в списках лидируют «Полицейская академия», «Рэмбо» и «Кровавый спорт». Много упоминаний «Пьяного мастера», «Бегущего по лезвию», «Конан-варвара» и других. Самое интересное – это сочетание места и фильма. Так, например, «Греческую смоковницу» и «Историю “О”» можно было найти в репертуаре школьных видеосалонов.

К слову, недавно в издательстве «Альпина нон-фикшн» вышел перевод книги Криса Нашавати «Будущее было сейчас» – о восьми голливудских научно-фантастических фильмах 1982 года, ставших культовой классикой. Среди них, разумеется, «Бегущий по лезвию», «Конан-варвар», «Нечто» и другие ленты, которые массово крутили в (полу)легальных салонах на рубеже 1980–90-х.

‼️ Если у вас есть верифицируемые сведения о репертуарах видеосалонов – напишите мне, пожалуйста (контакты в шапке канала). Буду бесконечно признателен!