Мне вчера написала Лена Смородинова, напомнила вот об этом интервью. Это апрель 2017 года, журнал "Русский Репортёр". Невероятно важное для меня издание. Они делали огромные репортажи из бездн российской глубинки - то, что позже подхватят "Такие дела". А ещё "Русский репортёр" курировал "Летнюю школу", когда мы там начали "Мастерскую живого театра". Мастерская существует до сих пор, что очень круто. Журнала нет, как я понял со слов Лены - архив журнала в сети по большей части уничтожен, но этот номер уцелел.

Мне кажется, это первое упоминание "невеликой режиссуры". Накануне прошла лаборатория в БДТ, посвященная Товстоногову и его методу, и Настасья Хрущёва в тексте одного из перформансов вбросила фразу "прошло время великой режиссуры, наступает время невеликой режиссуры". Мне это неверотяно понравилось, и я украл себе термин. Время, кстати, как всегда расслоилось. И "великого" вокруг по-прежнему хоть отбавляй. Я начал собирать вокруг признаки иного - слабого, невеликого - дискурса, ну и за собой наблюдать.

Вот это интервью. Почитайте, кому интересно.

"У меня в школе все время была тройка по физкультуре. И все это время мне было неприятно, что я что-то не могу, а другие — могут. А в театральном институте я ужасно боялся сценического танца. Но вдруг оказалось, что даже моему неподготовленному телу можно найти применение. Получается, что эта унизительность, которая чувствуется, когда тебе что-то недоступно, заложена не в физических возможностях, а в том, как ситуация организована. В театральной академии я от педагога по танцу ждал «дедовщины», а мне показали, что я могу двигаться так или еще как-то. По танцу всегда была твердая четверка. Я почувствовал свои возможности. Не то что преодолел барьер — его как будто не стало. Мы же не в балетном училище, а в театре. А в театре прозрачным может стать любое тело, вне зависимости от шпагата или батмана! Поэтому, когда я занимаюсь театром с людьми с разными возможностями, опыт моей школьной физкультуры очень помогает. Ну, это как переход от физкультуры к танцу: ты не можешь сдать нормативы, но можешь быть выразительным".

Вот, кстати, одна из последних наших с Ромой Цепелевым работ - "Веди свой плуг по костям мертвецов" по мотивам Ольги Токарчук. У Ромы там совершенно эпичная музыка - кстати, вполне кинематографичная.
Поёт Муся Тотибадзе.

Художники Мария Лукка, Александр Мохов
Видеохудожник Александра Магелатова
Художник по свету Владислав Фролов

Это бродячий спектакль, не привязанный ни к какой площадке (кажется, это и есть антреприза?).
Уже через неделю начинается европейский тур:
27 сентября Париж
30 сентября Хельсинки
1 октября Таллин
3 октября Рига
6-7 октября Амстердам


А у кого, как у нас с Ромой, нет шенгенских виз, приходите в субботу 20 сентября в 20.00 в Брусницын на "Вечеринку на Марсе".

Мои хорошие друзья делают (уже не первый раз) программу "Через театр". Обучают педагогов, работающих вдали от культурных центров, театральным методикам. Все организаторы - выпускники легендарной программы "Учитель для России".
Обещали, что и меня возьмут что-то прочитать/показать участникам нового набора.

Программа адресована учителям Калуги и Костромы, так что если среди ваших знакомых есть кто-то оттуда - передайте, пожалуйста, информацию. Если вы мобильный педагог или вам интересно резко сменить географию - тоже можно написать, помогут и сориентируют.

https://xn--r1a.website/cherezteatr/16

Работа режиссера - верить
верую, ибо абсурдно
кому режиссер кричит «не верю»?
Себе, это яростный крик бессилия, слабой веры.
«Не верю» - это не обличение артиста.
Режиссер не может быть и не должен быть камертоном сценической правды.

Уверен - хочу верить! - что Станиславский кричал «не верю!» самому себе
был в ярости на себя
Это я, режиссер, не могу поверить, что передо мной Гамлет, а не артист
Это я не верю, что изо всей этой сценической мешанины на сцене выйдет что-то путное.
Если бы имел в себе веры с горчичное зерно - гора этого спектакля давно бы сдвинулась и пошла в направлении красоты и правды.

Это так: режиссер тот, кто верит. Репетиции - борьба с сомнениями в замысле.
Первый день работы над спектаклем - самый счастливый. Когда актер видит рядом со своей фамилией имя персонажа, он мгновенно принимает этот факт на веру. Я - Гамлет. И у всех вокруг мгновенно возникает картинка: он - Гамлет.
Вся роль, спектакль целиком уже сразу есть. Но потом мы начинаем произносить текст, ходить по площадке - и эффект рассеивается. Вся дальнейшая работа есть усилие вернуться туда, где я уже был, где я верил. Действительность постоянно внушает сомнения. Этого не может быть, ошибка в материале, в решении, в распределении. С каждым днем верить всё тяжелее. Особенно в ночь после первой репетиции на сцене в декорации. Режиссер тот, чьей верой держится конструкция спектакля. Масштаб режиссера - масштаб безумия, в которое немыслимо верить. Подмывает идти безотказными ходами, которые с большой вероятностью сработают. Но тогда не «верю», а «знаю», что сработает. В этом нет мужества, поступка.

На фото Таси Кульковой - первая репетиция спектакля «Мы подходим к краю мира и падаем». Режиссер Варвара Иваник, площадка «Скороход».
Варя позвала меня сыграть Кондратьева - штурмана космофлота, которого забросило на 100 лет вперёд из повести братьев Стругацких «Полдень, XXII век». Сейчас, когда работа ещё впереди, я понимаю, что Кондратьев и есть я: человек из прошлого, который среди молодых людей пытается осознать, как устроен новый мир вокруг. Дальше нас ждут репетиции. Посмотрим, чего стоит наша вера.

Премьера 2 октября в 20.00, приходите.

Недавно наша театральная компания «Разговоры» начала новый рабочий сезон. 15 сентября мы провели первое занятие с инклюзивной группой, как всегда - в новом году появляются новые участники. По этому поводу мы собрали организационную встречу, каждый говорил о том, как он видит себя в работе коллектива.

Какой же это сложный процесс - устройство театрального коллектива! Даже такого открытого товарищества, где нету рабочих мест, юридической ответственности, материальных обязательств.

Если мы хотим устроить здоровый театр, нам надо задуматься: когда мы говорим о театре, что мы имеем в виду: организацию или сообщество? Братство единомышленников или домоуправление? Если первое, то остро встаёт вопрос о равенстве и делегировании.

Жак Рансьер, разбирая вопрос о равенстве, в книге «На краю политического» пишет: «Сообщество не может обрести устойчивость в форме социального института. Сообщество зависит от всегда возобновляемого акта собственной верификации». Непрерывный переучёт ценностей сопротивляется устойчивой модели дома, как, впрочем, и любой модели. Единомышленники - не те, кто мыслят одинаково, а те, кто разделяют друг с другом процесс мышления, ставят критерии и категории под сомнение. В каком-то смысле, пишет Рансьер, равенство требует анархии, потому что любая иерархия непременно кого-то исключает.

Государство исключает равенство, и единственное, что государство может сделать по направлению к равенству - это помнить о том, что оно само есть акт несправедливости. Тогда образ справедливости - встречи равных единомышленников - пусть и не будет воплощен в материальной действительности, но окажется меркой, судом, направляющей для человеческого общежития. Работа граждан - создавать встречное движение, держать государство в тонусе критического сомнения.

Такой работе очень сильно мешает образ театра как «семьи». Семью не выбирают, близких по факту родства людей нельзя критически оценивать, подвергать сомнению. В театр мы приходим работать, у театра меняется курс и художественная программа, меняются условия труда. Подмена коллектива сотрудников «семьёй» - просто способ уйти от разбора сложных вопросов. Причем сложно сказать, кто больше опасается таких вопросов: руководство или работники.

Это сложная работа: руководить, не прибегая к анестезии эмоционального мотивирования. Подлинная свобода индивида в не-свободном коллективе (каким, безусловно, является театр) заключается в том, чтобы видеть несимметричность устройства и взвешенно принимать решение: стоят ли приобретения, которые я получаю как работник и творческая персона, тех уступок, на которые я иду как свободная личность? Осознанное, проявленное неравенство заключает в себе возможность свободной воли, так как создаёт предпосылки для критики и последующей модернизации, то есть конструктивного действия.

Я как режиссер не могу делать вид, что я равен артистам. Неправда.
У меня есть власть, но также у меня есть выбор: воспользоваться властью, слиться с нею, или удерживать её на отдалении от себя, чтобы вовремя отбросить, когда это кольцо всевластия начнёт пожирать твоё сердце.

Как это заметить? Сложный вопрос. Демократия невозможна не только в театре, она невозможна в принципе. Кто-то всегда берет на себя ответственность за принятие принципиальных решений. Надежда на справедливость сохраняется до тех пор, пока этот принимающий решения не забывает о том, что он - лишь попытка, проба, временная мера.

(пишу в поезде по дороге в Иваново - особая ночная поездная меланхолия. Но мысли давно в голове крутятся, Рансьер давно в тетрадку выписан. Кстати, книжка "На краю политического" - очень хорошая, рекомендую тем, кто уже разобрался с "Эмансипированным зрителем")

Спустя много-много лет я вернулся в официальную педагогику. Преподаю актерское мастерство на курсе А. Я. Алексахиной в ГИКиТ на улице Правды. Сейчас наши ребята уже на втором курсе.

Главное упражнение всех лет обучения - наблюдения. Ну это упражнение на всю жизнь. Актер органически обезьянничает, зеркалит людей, которые попадаются ему навстречу. Хотя, конечно, не зеркалит, а наоборот - впускает в себя. И потом «выпускает», показывает.
И вот мы недавно со студентами задумались - что значит показать «похоже»? Иногда и тело скрупулёзно скопировано, и голос, а всё равно не покидает ощущение шаржа, приклеенного изображения. А иногда артист просто рассказывает о случайной встрече, оставаясь собой - и вдруг перед нами уже не артист, а другой человек, и нужно трясти головой, чтобы сбросить наваждение. Причем ты не видел того, о ком идёт речь, но почему-то возникает твердое ощущение: точно! оно!
Как мы понимаем, что точно, если в глаза не видели оригинал? Откуда рождается ощущение правды, точного соответствия? Вот именно это ощущение точности без сличения с образцом и есть залог подлинной точности. Потому что в искусстве важно не «похоже», а «то самое».

Тут нам на помощь приходит Людвиг Витгенштейн с его пониманием рисунка как логической формы мира. Рисунок - не копия, а «то самое», буквально то, что он изображает. Нет связи между уровнем детализации и попаданием в суть образца.
Конечно, мы твердим на занятиях: подробности, подробности! Детали, больше деталей! Но настоящие художники знают, что бесконечной детализацией мы не приблизим схватывание целого.

Ребёнок, размашисто малюя на листе маму (самолёт, кису, дом) не нуждается в достоверности. Взрослый, который укажет на пропорции, количество пальцев и прочие нюансы, вызовет у ребёнка недоумение, если не раздражение. Ребёнок искренне не понимает, к чему уточняющие детали. Его рисунок - уже мама, уже дом, уже кошка. Он доволен своим рисунком - и мы, по-честному, тоже.

Вырастая и обучаясь, мы будем всё меньше удовлетворены своим творчеством, хотя уточнения будут всё детальнее, а пропорции - реалистичнее.

Это опять вопрос веры - в продолжение предыдущего поста.
На самом деле нам нужны не документально точные детали, а символы веры. Почти в религиозном смысле. На это и опирается театр, заранее открытый к высокому градусу условности. Реалистический жизнеподобный театр - колоссальная редкость, граничащая с диковинным аттракционом.

Чтобы на сцене возник тот самый человек, о котором думает артист, нужна острая вспышка любви (или ненависти), вспышка узнавания себя в нём. Древняя суфийская мудрость: «Я есть Ты, Ты есть Я, сколько можно говорить о двоих».

Когда в уличных наблюдениях мы пристально вглядываемся в человека, мы не анализируем его, не пересчитываем морщины, а стремимся полюбить так, чтобы сохранить связь во времени. Детали, о которых мы твердим студентам - наша связь с человеком. Поэтому разные артисты подметят разное. Зритель подключается не к достоверности копии, а к пронзительному чувству близости, вспышке эмпатии, которая озаряет аудиторию в тот момент, когда актер попадает в «то самое».

Точная деталь, если приглядеться, это не деталь другого человека, а моя деталь, моя черта, может быть, не самая очерченная и ключевая во мне, но сходная с тем человеком, которого я показываю. Точно показать человека - это показать, в чем я на него похож. Для этого в самом деле нужны и анализ, и интуиция, и талант.

В каком-то смысле наблюдения за людьми - это наблюдения за собой.
"В рисунке мы множим не изображения мира, а примериваемся к нему. Мы измерение мира" (Это уже Владимир Бибихин)

История, которая никого ничему не учит.

Кажется, после второго курса института, летом 2001 года мы с Олей (тогда ещё не Павлович, а Татьяниной) поехали отдыхать в Крым (была раньше такая форма отдыха). Денег у нас было почти ничего, так что их хватило только на ж/д билеты. Мой однокурсник нарисовал от руки карту и отметил место, где можно удобно поставить палатку в Тихой бухте - это между Орджоникидзе и Коктебелью.

У друзей-походников попросили палатку и спальники. Когда мы пришли их забирать накануне поездки, дверь нам никто не открыл (а в это время мобильники были только у самых серьёзных бизнесменов) - друзья сами уехали со своими палатками в неизвестном направлении. Мы смогли добыть пенки, один спальник и одно одеяло, так и поехали - наудачу.

Мы две недели с лишним жили без палатки прямо под открытым небом. Купили садовую пленку, чтобы укрываться во время дождя - к счастью, он пошёл всего один раз. Но однажды стало холодать, и мы выбрались в ближайший городок Орджоникидзе, чтобы в секонде купить теплые вещи. Роемся в развале на раскладушках, где «всё по 10», и тут я вижу - на картонной коробке стоят черные кожаные туфли. На подошве написано «handmade in England». Кажется, это не просто ботинки, а фрачные туфли, судя по блестящему носу. Как они попали на вещевой рынок курортного городишки - Бог весть.

И, конечно, мой размер - 44.

Я в них просто вцепился. У меня в те годы не было другой обуви, кроме резиновых кед с Апрашки. Убивались одни - я шел за другими. А тут английские, кожаные. И стоили они что-то типа 20 гривен, то есть совсем копейки.
«Ты что, будешь их с собой таскать? - спрашивает Оля. Они и правда тяжелые, с каблучком, на кожаной подошве - Куда ты их наденешь? У тебя даже брюк нормальных нет»

И вдруг меня что-то переклинило, очень не хотелось расставаться с ботинками. Я говорю:
«А вдруг меня номинируют на «Золотую маску»? В чем я на сцену Большого театра пойду?»

Напомню - это я студент второго курса.

Оля разводит руками: тебе самому свой рюкзак таскать.

И я таскаю всё оставшееся лето - и когда мы в шторм прячем наши вещи под чужим тентом, и автостопом, и в электричках.

Проходит всего два года, я ещё учусь в институте, и моя пьеса «Бологое-блюз» побеждает на конкурсе молодых петербургских драматургов, который устраивает - та-дам! - «Золотая маска» (как лучшая короткая пьеса, лучшие длинные пьесы написали Митя Егоров и Петя Шерешевский). Это, конечно, мистика. Я надеваю ботинки и еду получать премию. Правда, вручали её не в Большом, а в МХТ имени А.П. Чехова. Настоящую «Золотую маску» пришлось ждать ещё 15 лет - до новосибирских «Пианистов» 2017 года.

Вот наша фотография из тех летних приключений. Фотографии ботинок нет, но они сами теперь находятся в постоянной экспозиции спектакля-музея «Вещественные доказательства» театра «Карлссон-Хаус». 7 октября будем показывать его в библиотеке Маяковского.

Мы с Ромой Цепелевым работаем над читкой пьесы с артистами на фестивале «Первая фабрика авангарда». С нами - артисты Ивановского драматического театра, очень хорошие.
Они очень эмпатичные, включенные, готовые на контакт. Тут наверняка надо сказать спасибо Ире Зубжицкой, главному режиссеру театра.

Рома присылает мне вчера трек. Давай, говорит, мы начнем читку с короткого «интро». Я, говорит, когда в зале с вами сижу - мне всё нравится. Когда выхожу в коридор, слушаю из-за двери - от голосов возникает ощущение театра. И вот, говорит Рома, я как композитор хочу предложить музыку, чтобы была рамка, которая отделит артистов от течения жизни. Чтобы некоторая условность голосов была художественно осмыслена.

И это какое-то очень чуткое Ромино наблюдение. Я сам часто слышу тон голоса артистов не-театральных городов России - как бы точнее сформулировать? - художественно обусловленным. Нельзя сказать «не своим голосом», или «не точно», или «наигрывают». В той специфической окраске, которую я имею в виду, нет оттенка потери качества. Мы же не скажем про оперного певца, что он поёт «не своим голосом». Вполне своим, просто специфическим. Настроившись на его волну, получаешь много оттенков эмоции и информации.

В отличие от музыки, тон разговорного языка связан с сиюсекундной повседневностью. Речь артиста вступает в какие-то отношения с этой музыкой повседневности. У музыканта есть объективный камертон колебаний определённой частоты, у драматического артиста тоже есть камертон, но он физически сложно уловим. Тон живой речи. У каждого времени и места есть свой тон. Не знаю, складывается ли он как средне-арифметическое голосов улицы. Или это тон настроения времени. Свой голос мы слышим не в безвоздушном пространстве, а в связи с вот этим тоном времени. Хороший артист чутко его улавливает и резонирует с ним.

В настоящей провинции, переживаемой как провинция -
(в Новосибирске или Екатеринбурге можно избежать этого ощущения, а поддавшись питерской хтони наоборот в него провалиться)
- в настоящей провинции у человека складываются специфические отношения с реальностью. Надо обладать особым мужеством и складом характера, чтобы вслушиваться в гул этой реальности.

Провинциальный артист интуитивно или сознательно не хочет вплетаться в голос улицы. Улица грустна, бедна, рыхла. Это правда. Кто годами жил в бедных российских городах, знает гнетущее чувство. Салтыков-Щедрин в «Губернских очерках» о Вятке: «И в самом деле, из этого города даже дороги дальше никуда нет, как будто здесь конец миру». Тебе хочется не влиться в контекст, а максимально от него отстраниться. Ты ищешь не резонанса, а чего-то прямо противоположного. Да и буквально: один кировский артист мне рассказывал, что первое время после прибытия в Киров он избегал ездить в общественном транспорте, чтобы не подцепить вятский говор. Или, может быть, ему даже главный режиссер прямо запретил. Говор там очень сильный и очень прилипчивый.

Мне кажется, феномен «эстетического выключения» из реальности нельзя вот так взять и осудить. Если в своей герметичной музыке артистов есть дыхание и жизнь, то они многое могут сказать нам. Это тоже «свой голос».

Я хорошо помню: когда я жил в Кирове, силы и кураж дрейфовать по Кирову мне давало осознание себя петербуржцем. Я вникал в фактуру и природу Кирова, потому что был внутренне от неё свободен. Становился кировчанином, потому что не был приговорен к такой судьбе, а свободно принимал её. Я, кстати, и Петербург полюбил, внутренне его покинув. После кировской одиссеи я не столько вернулся в Петербург, сколько приехал туда заново. Так что речь идёт не только о звучании, но и о способе жизни в России. Его надо изобретать и переизобретать. Слишком уж неоднородная тут реальность.

На эти мысли мысли меня навёл позавчерашний диалог со Стасом Никольским, педагогом по речи нашего курса. Мы размышляли о том, что такое «говорить своим голосом», идти «от себя». Твой голос - это философия твоего отношения с миром. Она может быть как доверчивая, так и конфликтная. Главное, чтобы она была твоя, внутренне осмысленная.

Сегодня мы прочитали пьесу Элины Петровой «Диковинные редкости покойного Дмитрия Ивановича Бурылина» на фестивале «Первая фабрика авангарда».

Элина не пошла путём байопика, хотя, конечно, хочется рассказать удивительную судьбу ивановского фабриканта Бурылина, который много лет собирал грандиозную коллекцию - от египетской мумии до современной ему живописи. Коллекция совершенно безумная, вернее - множество коллекций, например масонских атрибутов (она сейчас в Эрмитаже), оружия, национальных костюмов, курительных трубок, посмертных масок и так далее. Построил трехэтажное здание музея, открыл его для города. В 20е годы музей, понятное дело, национализировали, Бурылин некоторое время числился там смотрителем. Потом приехало новое начальство, их раздражал бывший хозяин перед глазами, они его обвинили в краже экспоната, уволили и запретили заходить в музей.

Элина вывела на сцену один единственный эпизод - 1928 год,
по приказу из центра часть коллекции признана не представляющей ценности и утилизована (сожжена). В пьесе только два героя - завхоз и истопник, они спорят о назначении вещей и их роли в жизни человека будущего. Попутно они уничтожают предметы, признанные лишенными ценности для пролетарского музея.

И сегодня на показе в зале была гостья фестиваля - Марина Лошак, бывший директор Пушкинского музея. И в один момент пьеса из исторической превратилась в её личную историю. Я переворачивал страницы пьесы, переключал свет и думал только о том, что слова, которые мы уже три дня репетируем, вдруг обрели буквальное значение - не благодаря исполнителям, а благодаря слушателю. Это буквальная, дословная история разрушения того, что Марина Девовна создавала более 10 лет. Многие ли зрители считывали сюжет? Сколько людей узнает в лицо директора второго по значимости музея страны? В этом нет необходимости. Накал электричества в зале обеспечивается не единодушием публики, а натяжением вот таких индивидуальных нитей.

Это удивительно: спектакль может обрести иное качество благодаря зрителям. Гипотетически мы это всегда знали, но я сам привык думать об обратной петле эмоциональной реакции, когда зритель даёт артисту мгновенную обратную связь, актер воодушевляется и начинает играть иначе. Но всё может быть и гораздо тоньше. Зритель может видеть гораздо больше, чем заложено в спектакле. Спектакль - стрелка, которая указывает направление взгляда. Что там - видит уже сам смотрящий.

Как бы избавиться от «что хотел сказать автор»? Как бы не хотеть ничего говорить?

Невеликая режиссура, слабый стиль, о котором я всё время думаю - это возможность открытого пространства, когда жест не заряжен намерением быть интерпретированным. Жест указывает, да. Я - актер - указываю вектор своей боли. Моею болью продиктовано положение моего тела. Но куда ведёт мой жест? Может быть, и никуда. Может быть, выразив боль, я полностью исчерпал своё намерение. Но это не значит, что внимание зрителя не может пойти в направлении, указанном моим телом, моим голосом и оказаться там, где я сам не бывал и бывать не планировал. Актёр на сцене может указать туда, где он сам ничего не видит. Для этого мы - и в первую очередь режиссер - должны избавиться от намерения «доносить», от ожидания определенной эмоции.

От невеликого режиссера требуется величайшее терпение.

АФИША ОКТЯБРЯ
Санкт-Петербург - Воронеж - Краснодар (это куда я поеду)
и спектакли в Казани и Ярославле

2 октября МЫ ПОДХОДИМ К КРАЮ МИРА И ПАДАЕМ Площадка Скороход 20.00 - это я играю в спектакле Вари Иваник, премьера

6 октября СПИСОК ПАПЕРНОЙ 20.00 Новая Голландия - это я играю в спектакле Константина Учителя, премьера

7 октября ВЕЩЕСТВЕННЫЕ ДОКАЗАТЕЛЬСТВА Карлссон Хаус в Библиотеке Маяковского 19.30

8 октября ВОПЛЬ ВПЕРЕДСМОТРЯЩЕГО Компания Разговоры на площадке Скороход 19.00

14 октября КОНЕЦ СВЕТА, МОЯ ЛЮБОВЬ Театр ненормативной пластики на площадке Скороход 20.00

15-19 октября ЧТО ДЕЛАТЬ в БДТ - это я играю в спектакле Андрея Могучего уже 11 лет

18 октября МОҢ Театральная площадка MOÑ (Казань) 19.00

21 октября ТИХИЙ ЧАС Театр на Литейном и У театр 17.00 и 20.00

23 октября ЛАВР Театр на Литейном 19.00

23 октября РАВНОВЕСИЕ С НЕБОЛЬШОЙ ПОГРЕШНОСТЬЮ обэриу-поп концерт Никитинский театр (Воронеж) - выступаем с Ромой Цепелевым

28 октября РИФ Такой театр на площадке Скороход 19.00

29 октября ВИДИМАЯ СТОРОНА ЖИЗНИ Кабаре Шум 19.00

30 октября ЦИОЛКОВСКИЙ Волковский театр (Ярославль) 18.30

1 ноября ОБЭРИУ ПОП КОНЦЕРТ Один театр (Краснодар)

2 ноября ЛЕС. КОНЦЕРТ / ЛЕС. ИМЯ Один театр (Краснодар)

Несколько комментариев к афише - то, на что хотелось бы обратить особенно пристальное внимание.
Для начала - новые вещи.

Это «Вопль впередсмотрящего» в Скороходе моей театральной компании «Разговоры» и «Тихий час» в театре на Литейном. Обе работы можно считать практикумом невеликой режиссуры в нескольких аспектах.
Во-первых, способ создания. Это лабораторные процессы, которые очевидно ориентированы на театр Другого. Сценический текст полностью состоит из самостоятельного актерского сочинения. Я использую для такого принципа творчества термин «театр садовника», в противоположность «театру архитектора». Режиссер-архитектор подробно разрабатывает план, создаёт эскизы и расчеты, которые потом воплощает с артистами. Залог успеха такого театра - предельная точность следования замыслу.

Театр садовника - это работа с живыми подвижными структурами. У тебя тоже есть план, но очень общего характера. Какие растения где посадить, где пролегают дорожки. Сад растет и цветёт непредсказуемо. Это живые растения со своим характером и судьбой. Ты можешь только поливать, удобрять, заботиться. Создавать условия. Любить. У хорошего садовника цветёт и распускается то, что у другого зачахнет. В творчестве ростки каждого человека - загадка. Невозможно предположить, кто как прорастёт. Поэтому я никогда не распределяю роли, но подбираю команду.
Работа садовника не легче работы архитектора, так же как работа архитектора не лишена души и вдохновения. Вспомните Хундертвассера: это архитектор-анархист, архитектор-утопист.
У садовника и инженера разные материалы и разная зона ответственности. Один - биолог, другой - инженер. Если инженер ошибся в расчётах, здание рухнет. Но зато инженер заранее видит будущие очертания. Я как садовник никогда не знаю, на что будет похож спектакль (честно) - но зато знаю, что если создать для талантливых людей безопасные условия и предложу интересную задачу - точно что-то вырастет. Не упадёт.

Но именно «Вопль впередсмотрящего» и «Тихий час» являются ярким примером театра, полученным «садоводческим» образом. Я гляжу на них с удивлением: как взрослеющий ребенок, они имеют свой собственный, автономный от «родителей» характер. "Вопль впередсмотрящего" вырос из внутренней лаборатории театральной компании "Разговоры", "Тихий час" - из встречи актеров Театра на Литейном с глухими/слабослышащими актерами "У театра".

Второе, что характеризует спектакли «слабого стиля» - отношения со зрителем.
И «Вопль», и «Тихий час» избегают сами про себя что-то формулировать. Это открытое пространство, которое можно смотреть и изнутри сшивать различным образом.

Есть разные мнения, каким может быть театр сопротивления сейчас. С одной стороны - критический, протестующий. Это сложно, так как пространство для прямого выражения мыслей скукожено до невозможности. Ещё есть карнавал - ироническое, гротескное осмеяние зла. Тут чуть больше пространства для манёвра.

Меня интересует другая возможность. Назовём её существованием в слабой доле. Я вижу человеческий кризис в диктатуре сильной, настойчивой позиции. Она находится в сердцевине маскулиных, имперских, колониальных и прочих деструктивных программ. Позиция уверенной в себе силы. Радикализация, морализм, окончательное решение того или иного вопроса. Мне бы хотелось, чтобы мы вместе учились не настаивать, не манипулировать, не ожидать определённых эмоций. Видеть каждую ситуацию как новую, не тождественную бывавшим когда-то. Так же и с каждым встречным человеком. Перенесли усилие воли на работу внимания, вглядывания, вслушивания. Я сам чувствую себя хорошо только на таких спектаклях - открытых к совместному размышлению, растерянных, не требующих от меня заранее приготовленной эмоции.

Я только-только учусь понимать слабый стиль, двигаюсь ощупью. Я буду страшно рад, если вы присоединитесь к моему размышлению - что работает, что нет. Хорошо, если на примере конкретных (вот этих) спектаклей. Для начала - просто приходите.