Здравствуте, друзья, меня зовут Борис Павлович.
Вот несколько бессмысленных фактов обо мне.
Когда-то я был самым молодым главным режиссером театра в России - мне было 26 лет, дело было в «Театре на Спасской» в городе Кирове.
Самая западная точка, где я был со своим спектаклем - город Салем, штат Орегон, США. Именно там находится знаменитая психушка, где работал санитаром писатель Кен Кизи, а затем снял фильм «Над гнездом кукушки» Милош Форман.
Самая восточная точка - город Южно-Сахалинск. Там я впервые ел устриц. Дело было на рынке, и устриц я ел стоя, руками из пластиковой тарелки.
Кроме театров, я работал трамвайным кондуктором, учителем в школе, сезонным бригадиром на уборке овощей в совхозе «Шушары» и преподавателем философии в швейном ПТУ.
Со времён кондуктора в 18 лет меня не покидает комплекс самозванца. Мне очень тяжело давалось постижение театра, в каждой работе получалось сделать совсем маленький шажок. Поэтому я поставил достаточно много спектаклей. Если считать со всеми лабораторными показами - то более 100. Это, конечно, не очень нормально. Но мой нездоровый интерес заводил меня в такие места, где редко ступает нога режиссера с заводскими настройками.
А ещё я начинал как театровед, и у меня есть подозрение, что я так и остался театроведом. Изучаю теорию театра на практике. Я не умею сочинять театр вдохновенно, взахлёб, в потоке, как делают (наверное) настоящие режиссеры. Я продолжаю разбираться с тем, как театр устроен, и каждая новая работа - очередная проверка на себе. Так что можно сказать, что я театровед, который пишет пьесы, ставит спектакли и играет на сцене.
Будучи театроведом, я много чего видел. И я знаю, что такое по-настоящему великий театр. У меня так не получается.
фото Владимира Бровко
(2019 год, репетиция "Исследования ужаса" в "Квартире")
Вот несколько бессмысленных фактов обо мне.
Когда-то я был самым молодым главным режиссером театра в России - мне было 26 лет, дело было в «Театре на Спасской» в городе Кирове.
Самая западная точка, где я был со своим спектаклем - город Салем, штат Орегон, США. Именно там находится знаменитая психушка, где работал санитаром писатель Кен Кизи, а затем снял фильм «Над гнездом кукушки» Милош Форман.
Самая восточная точка - город Южно-Сахалинск. Там я впервые ел устриц. Дело было на рынке, и устриц я ел стоя, руками из пластиковой тарелки.
Кроме театров, я работал трамвайным кондуктором, учителем в школе, сезонным бригадиром на уборке овощей в совхозе «Шушары» и преподавателем философии в швейном ПТУ.
Со времён кондуктора в 18 лет меня не покидает комплекс самозванца. Мне очень тяжело давалось постижение театра, в каждой работе получалось сделать совсем маленький шажок. Поэтому я поставил достаточно много спектаклей. Если считать со всеми лабораторными показами - то более 100. Это, конечно, не очень нормально. Но мой нездоровый интерес заводил меня в такие места, где редко ступает нога режиссера с заводскими настройками.
А ещё я начинал как театровед, и у меня есть подозрение, что я так и остался театроведом. Изучаю теорию театра на практике. Я не умею сочинять театр вдохновенно, взахлёб, в потоке, как делают (наверное) настоящие режиссеры. Я продолжаю разбираться с тем, как театр устроен, и каждая новая работа - очередная проверка на себе. Так что можно сказать, что я театровед, который пишет пьесы, ставит спектакли и играет на сцене.
Будучи театроведом, я много чего видел. И я знаю, что такое по-настоящему великий театр. У меня так не получается.
фото Владимира Бровко
(2019 год, репетиция "Исследования ужаса" в "Квартире")
❤100❤🔥38💔10👏9🔥8🕊6💘3✍2🍓2
Итак, меня зовут Борис Павлович, и я не ощущаю себя великим режиссером.
Но при этом я сделал в театре некоторое количество интересных вещей. Таких, что меня самого по-настоящему удивили. Так я пришёл к выводу, что хороший и нужный театр может сделать даже невеликий режиссер.
Невеликий режиссер может заглянуть в утлые и пыльные уголки, куда великим заглядывать тесно и неловко. Я делал театр в швейном ПТУ, школе, институте; в психиатрической больнице; музеях и галереях; с работниками "Газпрома", врачами-онкологами, писателями, философами и бездомными.
Несколько лет назад я решил, что мой опыт может быть полезен другим людям, которым не довелось оказаться великими. Не обязательно режиссерами, хотя разговор я могу вести только о театре. Кому интересно следить за процессом работы над книгой - добро пожаловать.
Буду делиться фрагментами, а заодно рассказывать о спектаклях, которые можно посмотреть прямо сейчас.
Пусть книга называется «Учебник невеликой режиссуры».
Когда я учился в институте, читал много биографий и произведений выдающихся деятелей театра. Все они многому меня научили, особенно «Пустое пространство» Питера Брука, его я обожаю и перечитываю регулярно. В этих книгах описан путь к новому театральному языку. Но когда я вышел из института и стал вести театральную студию в школе, затем ставить спектакли в российской провинции, я обнаружил, что я всё больше отдаляюсь от того, о чём написано в этих книгах. Я становлюсь одним из множества невеликих режиссеров, которые составляют карту театральной повседневности.
А как быть хорошим невеликим режиссером? Об этом я нигде не читал. Мне не попалось тогда такой книги. Пришлось как-то вертеться. Поэтому сейчас я хочу написать «Учебник невеликой режиссуры». Надеюсь, он кому-то придётся кстати.
На фото: 2004 год, репетиции спектакля «Oma territoorium» (Таллинн, независимая компания Art-Forum)
Но при этом я сделал в театре некоторое количество интересных вещей. Таких, что меня самого по-настоящему удивили. Так я пришёл к выводу, что хороший и нужный театр может сделать даже невеликий режиссер.
Невеликий режиссер может заглянуть в утлые и пыльные уголки, куда великим заглядывать тесно и неловко. Я делал театр в швейном ПТУ, школе, институте; в психиатрической больнице; музеях и галереях; с работниками "Газпрома", врачами-онкологами, писателями, философами и бездомными.
Несколько лет назад я решил, что мой опыт может быть полезен другим людям, которым не довелось оказаться великими. Не обязательно режиссерами, хотя разговор я могу вести только о театре. Кому интересно следить за процессом работы над книгой - добро пожаловать.
Буду делиться фрагментами, а заодно рассказывать о спектаклях, которые можно посмотреть прямо сейчас.
Пусть книга называется «Учебник невеликой режиссуры».
Когда я учился в институте, читал много биографий и произведений выдающихся деятелей театра. Все они многому меня научили, особенно «Пустое пространство» Питера Брука, его я обожаю и перечитываю регулярно. В этих книгах описан путь к новому театральному языку. Но когда я вышел из института и стал вести театральную студию в школе, затем ставить спектакли в российской провинции, я обнаружил, что я всё больше отдаляюсь от того, о чём написано в этих книгах. Я становлюсь одним из множества невеликих режиссеров, которые составляют карту театральной повседневности.
А как быть хорошим невеликим режиссером? Об этом я нигде не читал. Мне не попалось тогда такой книги. Пришлось как-то вертеться. Поэтому сейчас я хочу написать «Учебник невеликой режиссуры». Надеюсь, он кому-то придётся кстати.
На фото: 2004 год, репетиции спектакля «Oma territoorium» (Таллинн, независимая компания Art-Forum)
❤125❤🔥41🔥19💔15🍾11🕊5👍4💘3👏2🙏1🦄1
Вчера на спектакль «Тихий час» в Театре на Литейном (это совместная работа с У Театром) пришел Евгений Редько - актер РАМТа, ученик Алексея Бородина, фантастический совершенно. После спектакля выхожу к нему в фойе. Он стоит, прислонив телефон к уху, слушает голосовое сообщение. Дожидаюсь.
- Ну вот и что это такое? - спрашивает он.
Спектакль «Тихий час» состоит из снов, которые вспоминали артисты, и мы их насколько возможно реконструировали. Артистка Дарина в спектакле рассказывает о том, как к ней приходила во сне умершая мама.
Дальше рассказывает Женя Редько:
- Я сижу, актриса останавливается прямо напротив меня, и говорит: «Прошло шесть лет, как нет моей мамы, я чувствую, что она где-то рядом, я не хочу её отпускать». А у меня мама умерла ровно шесть лет назад. И актриса говорит мне об этом, глядя в глаза. Я выхожу из зала. У меня не прослушанное голосовое сообщение от Маши Бутусовой, вдовы. И именно эту фразу я накануне говорил Маше, когда она спрашивала у меня, как жить дальше: что прошло шесть лет, что я не хочу отпускать маму, что она где-то рядом. Как это возможно?
Женя был не на шутку взволнован. Мы поговорили с ним про сны, что они нам не принадлежат. Что происходит в мире какая-то работа, которая не нашего ума дело. И ещё про сны говорили со студентами потом, они тоже были на спектакле.
Я почти не запоминаю сны. Многие их могут очень подробно рассказать, а я почти ничего. Но у меня много спектаклей, напрямую связанных со сном. Один «Конец света, моя любовь» чего стоит. Мне кажется, сны - это просто такой способ назвать присутствие невидимых связей в нашей жизни. Невидимая сторона жизни, которая иногда становится видимой. Сны я интуитивно связываю не с фантастическими картинами и не с психоанализом, а со сложной структурой мира. Религиозной, квантовой - это я не могу определить. Но очевидно, что в мире проложены скрытые от нас направляющие. Иногда они дают о себе знать. Искусство, если оно не настаивает на своём, может невольно обнаружить эти связи.
Ещё вчера был 40 день Юрия Николаевича, а в воскресенье его похоронят в Москве.
Женя Редько играет Сына в спектакле Юрия Бутусова "Сын" в РАМТе.
Фото Сергея Рыбежского. Спектакль «Тихий час», реконструкция сна Дарины Одинцовой
- Ну вот и что это такое? - спрашивает он.
Спектакль «Тихий час» состоит из снов, которые вспоминали артисты, и мы их насколько возможно реконструировали. Артистка Дарина в спектакле рассказывает о том, как к ней приходила во сне умершая мама.
Дальше рассказывает Женя Редько:
- Я сижу, актриса останавливается прямо напротив меня, и говорит: «Прошло шесть лет, как нет моей мамы, я чувствую, что она где-то рядом, я не хочу её отпускать». А у меня мама умерла ровно шесть лет назад. И актриса говорит мне об этом, глядя в глаза. Я выхожу из зала. У меня не прослушанное голосовое сообщение от Маши Бутусовой, вдовы. И именно эту фразу я накануне говорил Маше, когда она спрашивала у меня, как жить дальше: что прошло шесть лет, что я не хочу отпускать маму, что она где-то рядом. Как это возможно?
Женя был не на шутку взволнован. Мы поговорили с ним про сны, что они нам не принадлежат. Что происходит в мире какая-то работа, которая не нашего ума дело. И ещё про сны говорили со студентами потом, они тоже были на спектакле.
Я почти не запоминаю сны. Многие их могут очень подробно рассказать, а я почти ничего. Но у меня много спектаклей, напрямую связанных со сном. Один «Конец света, моя любовь» чего стоит. Мне кажется, сны - это просто такой способ назвать присутствие невидимых связей в нашей жизни. Невидимая сторона жизни, которая иногда становится видимой. Сны я интуитивно связываю не с фантастическими картинами и не с психоанализом, а со сложной структурой мира. Религиозной, квантовой - это я не могу определить. Но очевидно, что в мире проложены скрытые от нас направляющие. Иногда они дают о себе знать. Искусство, если оно не настаивает на своём, может невольно обнаружить эти связи.
Ещё вчера был 40 день Юрия Николаевича, а в воскресенье его похоронят в Москве.
Женя Редько играет Сына в спектакле Юрия Бутусова "Сын" в РАМТе.
Фото Сергея Рыбежского. Спектакль «Тихий час», реконструкция сна Дарины Одинцовой
💔124❤62🕊18🤯4❤🔥1😇1
Мне вчера написала Лена Смородинова, напомнила вот об этом интервью. Это апрель 2017 года, журнал "Русский Репортёр". Невероятно важное для меня издание. Они делали огромные репортажи из бездн российской глубинки - то, что позже подхватят "Такие дела". А ещё "Русский репортёр" курировал "Летнюю школу", когда мы там начали "Мастерскую живого театра". Мастерская существует до сих пор, что очень круто. Журнала нет, как я понял со слов Лены - архив журнала в сети по большей части уничтожен, но этот номер уцелел.
Мне кажется, это первое упоминание "невеликой режиссуры". Накануне прошла лаборатория в БДТ, посвященная Товстоногову и его методу, и Настасья Хрущёва в тексте одного из перформансов вбросила фразу "прошло время великой режиссуры, наступает время невеликой режиссуры". Мне это неверотяно понравилось, и я украл себе термин. Время, кстати, как всегда расслоилось. И "великого" вокруг по-прежнему хоть отбавляй. Я начал собирать вокруг признаки иного - слабого, невеликого - дискурса, ну и за собой наблюдать.
Вот это интервью. Почитайте, кому интересно.
"У меня в школе все время была тройка по физкультуре. И все это время мне было неприятно, что я что-то не могу, а другие — могут. А в театральном институте я ужасно боялся сценического танца. Но вдруг оказалось, что даже моему неподготовленному телу можно найти применение. Получается, что эта унизительность, которая чувствуется, когда тебе что-то недоступно, заложена не в физических возможностях, а в том, как ситуация организована. В театральной академии я от педагога по танцу ждал «дедовщины», а мне показали, что я могу двигаться так или еще как-то. По танцу всегда была твердая четверка. Я почувствовал свои возможности. Не то что преодолел барьер — его как будто не стало. Мы же не в балетном училище, а в театре. А в театре прозрачным может стать любое тело, вне зависимости от шпагата или батмана! Поэтому, когда я занимаюсь театром с людьми с разными возможностями, опыт моей школьной физкультуры очень помогает. Ну, это как переход от физкультуры к танцу: ты не можешь сдать нормативы, но можешь быть выразительным".
Мне кажется, это первое упоминание "невеликой режиссуры". Накануне прошла лаборатория в БДТ, посвященная Товстоногову и его методу, и Настасья Хрущёва в тексте одного из перформансов вбросила фразу "прошло время великой режиссуры, наступает время невеликой режиссуры". Мне это неверотяно понравилось, и я украл себе термин. Время, кстати, как всегда расслоилось. И "великого" вокруг по-прежнему хоть отбавляй. Я начал собирать вокруг признаки иного - слабого, невеликого - дискурса, ну и за собой наблюдать.
Вот это интервью. Почитайте, кому интересно.
"У меня в школе все время была тройка по физкультуре. И все это время мне было неприятно, что я что-то не могу, а другие — могут. А в театральном институте я ужасно боялся сценического танца. Но вдруг оказалось, что даже моему неподготовленному телу можно найти применение. Получается, что эта унизительность, которая чувствуется, когда тебе что-то недоступно, заложена не в физических возможностях, а в том, как ситуация организована. В театральной академии я от педагога по танцу ждал «дедовщины», а мне показали, что я могу двигаться так или еще как-то. По танцу всегда была твердая четверка. Я почувствовал свои возможности. Не то что преодолел барьер — его как будто не стало. Мы же не в балетном училище, а в театре. А в театре прозрачным может стать любое тело, вне зависимости от шпагата или батмана! Поэтому, когда я занимаюсь театром с людьми с разными возможностями, опыт моей школьной физкультуры очень помогает. Ну, это как переход от физкультуры к танцу: ты не можешь сдать нормативы, но можешь быть выразительным".
monocle.ru
«Я адепт времени невеликой режиссуры»
В 2006 году 26-летний Павлович стал художественным руководителем Кировского ТЮЗа, в 2014-м — актером в спектакле «Что делать» Андрея Могучего в петербургском БДТ им. Товстоногова, а в 2017-м был номинирован на «Золотую маску» в конкурсе «Эксперимент» за спектакль…
❤81🔥32👍12❤🔥8🥰4💘4👏2🤩1
Сегодня ночью встречал на «Московской» Рому Цепелева, который прилетел из Кирова. У нас с ним завтра концерт в Брусницыне «Вечеринка на Марсе» (приходите)
С Ромой мы познакомились так.
Моя знакомая телеведущая сказала: «О, у нас работает звукорежиссер, он такой же меломан, как и ты, вам надо пообщаться». Как-то мы встретились в общей компании и, как было велено, заговорили о музыке. Пересечений у нас практически не нашлось. Я предпочитаю всё живое и акустическое, а Рома - электронное. У меня в плейлисте дарк фолк и «Аукцыон», у него - «New Order» и Brian Eno. Мы сошлись на группе 2H Company. Но в тот момент все приличные люди слушали 2H Company. Они даже музыку для балета в Мариинке написали. Вернее, музыка была «Ёлочных игрушек», это была инструментальная составляющая 2H Company, а Михаил Феничев начитал рэп под названием «Сумрачный абсурд» (послушайте). Так что расстались мы без сожалений.
Это шёл 2009 год, кстати.
Через некоторое время художница Катя Андреева, с которой мы запускали спектакль «Толстая тетрадь» по Аготе Кристоф в "Театре на Спасской", говорит мне: а ты видел, что наш Рома-то крутой? Он на «Пикнике «Афиши» выступает и в Барселоне! Я полез изучать - оказывается, он не просто звукорежиссер на радио, а модный музыкант. Просто в Кирове нет клубов с электронной музыкой, вот он и выступает только в Москве да Барселоне. Так, обстоятельства поменялись, надо заново знакомиться. Всё-таки мы в Кирове, и такими талантами разбрасываться нельзя.
Мы снова встречаемся, разговариваем. Я сразу и говорю: а для спектакля можешь написать музыку? Интересно, говорит, могу. Чего далеко ходить: вот новый спектакль. Договорились, что Рома будет ходить на репетиции, что-то пробовать. Я сказал, что мне хотелось бы эффекта киномузыки. Рома сказал, что ему нравится музыка в «Бегущем по лезвию» Ридли Скотта.
Фильм этот мне был по душе, но что там за музыка, я не помнил. Но раз кино хорошее, то и музыка что надо. Пусть, говорю, будет «Бегущий по лезвию». Мы стали репетировать, а Рома сидеть на репетициях в наушниках. Когда он показал первые черновики, я растерялся. Это была лучистая танцевальная электроника. Я ожидал чего угодно, только не такого для одной из самых мрачных книжек о Второй Мировой Войне. «Точно так ты думаешь?..» - деликатно уточнил я. «Да, это же типа Вангелис, как у Ридли Скотта!» Эх, надо было пересмотреть «Бегущего по лезвию». Но я предпочитаю до последнего не говорить «нет».
«Только давай ты сам будешь пробовать, какой фрагмент куда, хорошо? - попросил я. - А то я эту музыку с моими сценами не очень могу связать». Так и порешили.
Готовый спектакль не был похож на мои предыдущие спектакли. Было в нём что-то другое. И музыка делала свою парадоксальную работу, она создавала то, на что у меня ещё не хватало режиссерского инструментария: появлялся взгляд на происходящее даже не из сегодняшнего дня, а откуда-то из космоса. У сценического действия появлялось неуловимое сновидческое измерение.
Забавная деталь, которая проявилась только на генеральном прогоне. Я уже сказал, что делегировал Роме право самому выбирать места для музыки. Если композитор ничего не предлагает - значит, так надо. А у Ромы есть неистребимая привычка опаздывать. Он всегда приходил на полчаса, час позже срока. Некоторое время оглядывался, соображал, что происходит, включался в работу. Когда мы сделали прогон, стало ясно, что первое музыкальное включение происходит на 25 минуте спектакля. То есть какие-то звуки в спектакле есть - свист сирены, пение птиц. Это звукорежиссер собирал театральный воздух. Но музыки всё не было.
В спектакле это сработало феноменально: 25 минут в тишине, слегка подкрашенной натуральными звуками. И вдруг громом среди ясного неба раскатывается первый электронный аккорд. Это было дико и необычно.
Кстати, этой ночью Рома опять опаздал - правда, по уважительной причине, у него задержали вылет из Кирова.
На первом фото удивительным образом я запечатлел момент нашей первой встречи. Слева - Оля Павлович с младенцем. На втором - это мы с Ромой уже репетируем.
С Ромой мы познакомились так.
Моя знакомая телеведущая сказала: «О, у нас работает звукорежиссер, он такой же меломан, как и ты, вам надо пообщаться». Как-то мы встретились в общей компании и, как было велено, заговорили о музыке. Пересечений у нас практически не нашлось. Я предпочитаю всё живое и акустическое, а Рома - электронное. У меня в плейлисте дарк фолк и «Аукцыон», у него - «New Order» и Brian Eno. Мы сошлись на группе 2H Company. Но в тот момент все приличные люди слушали 2H Company. Они даже музыку для балета в Мариинке написали. Вернее, музыка была «Ёлочных игрушек», это была инструментальная составляющая 2H Company, а Михаил Феничев начитал рэп под названием «Сумрачный абсурд» (послушайте). Так что расстались мы без сожалений.
Это шёл 2009 год, кстати.
Через некоторое время художница Катя Андреева, с которой мы запускали спектакль «Толстая тетрадь» по Аготе Кристоф в "Театре на Спасской", говорит мне: а ты видел, что наш Рома-то крутой? Он на «Пикнике «Афиши» выступает и в Барселоне! Я полез изучать - оказывается, он не просто звукорежиссер на радио, а модный музыкант. Просто в Кирове нет клубов с электронной музыкой, вот он и выступает только в Москве да Барселоне. Так, обстоятельства поменялись, надо заново знакомиться. Всё-таки мы в Кирове, и такими талантами разбрасываться нельзя.
Мы снова встречаемся, разговариваем. Я сразу и говорю: а для спектакля можешь написать музыку? Интересно, говорит, могу. Чего далеко ходить: вот новый спектакль. Договорились, что Рома будет ходить на репетиции, что-то пробовать. Я сказал, что мне хотелось бы эффекта киномузыки. Рома сказал, что ему нравится музыка в «Бегущем по лезвию» Ридли Скотта.
Фильм этот мне был по душе, но что там за музыка, я не помнил. Но раз кино хорошее, то и музыка что надо. Пусть, говорю, будет «Бегущий по лезвию». Мы стали репетировать, а Рома сидеть на репетициях в наушниках. Когда он показал первые черновики, я растерялся. Это была лучистая танцевальная электроника. Я ожидал чего угодно, только не такого для одной из самых мрачных книжек о Второй Мировой Войне. «Точно так ты думаешь?..» - деликатно уточнил я. «Да, это же типа Вангелис, как у Ридли Скотта!» Эх, надо было пересмотреть «Бегущего по лезвию». Но я предпочитаю до последнего не говорить «нет».
«Только давай ты сам будешь пробовать, какой фрагмент куда, хорошо? - попросил я. - А то я эту музыку с моими сценами не очень могу связать». Так и порешили.
Готовый спектакль не был похож на мои предыдущие спектакли. Было в нём что-то другое. И музыка делала свою парадоксальную работу, она создавала то, на что у меня ещё не хватало режиссерского инструментария: появлялся взгляд на происходящее даже не из сегодняшнего дня, а откуда-то из космоса. У сценического действия появлялось неуловимое сновидческое измерение.
Забавная деталь, которая проявилась только на генеральном прогоне. Я уже сказал, что делегировал Роме право самому выбирать места для музыки. Если композитор ничего не предлагает - значит, так надо. А у Ромы есть неистребимая привычка опаздывать. Он всегда приходил на полчаса, час позже срока. Некоторое время оглядывался, соображал, что происходит, включался в работу. Когда мы сделали прогон, стало ясно, что первое музыкальное включение происходит на 25 минуте спектакля. То есть какие-то звуки в спектакле есть - свист сирены, пение птиц. Это звукорежиссер собирал театральный воздух. Но музыки всё не было.
В спектакле это сработало феноменально: 25 минут в тишине, слегка подкрашенной натуральными звуками. И вдруг громом среди ясного неба раскатывается первый электронный аккорд. Это было дико и необычно.
Кстати, этой ночью Рома опять опаздал - правда, по уважительной причине, у него задержали вылет из Кирова.
На первом фото удивительным образом я запечатлел момент нашей первой встречи. Слева - Оля Павлович с младенцем. На втором - это мы с Ромой уже репетируем.
❤93❤🔥17👍11💔11😁3🥰2🕊1💘1
Media is too big
VIEW IN TELEGRAM
Вот, кстати, одна из последних наших с Ромой Цепелевым работ - "Веди свой плуг по костям мертвецов" по мотивам Ольги Токарчук. У Ромы там совершенно эпичная музыка - кстати, вполне кинематографичная.
Поёт Муся Тотибадзе.
Художники Мария Лукка, Александр Мохов
Видеохудожник Александра Магелатова
Художник по свету Владислав Фролов
Это бродячий спектакль, не привязанный ни к какой площадке (кажется, это и есть антреприза?).
Уже через неделю начинается европейский тур:
27 сентября Париж
30 сентября Хельсинки
1 октября Таллин
3 октября Рига
6-7 октября Амстердам
А у кого, как у нас с Ромой, нет шенгенских виз, приходите в субботу 20 сентября в 20.00 в Брусницын на "Вечеринку на Марсе".
Поёт Муся Тотибадзе.
Художники Мария Лукка, Александр Мохов
Видеохудожник Александра Магелатова
Художник по свету Владислав Фролов
Это бродячий спектакль, не привязанный ни к какой площадке (кажется, это и есть антреприза?).
Уже через неделю начинается европейский тур:
27 сентября Париж
30 сентября Хельсинки
1 октября Таллин
3 октября Рига
6-7 октября Амстердам
А у кого, как у нас с Ромой, нет шенгенских виз, приходите в субботу 20 сентября в 20.00 в Брусницын на "Вечеринку на Марсе".
❤69🔥18❤🔥9👍3😁3💔2
Друзья, две рецензии на самую свежую работу нашей театральной компании "Разговоры" - "Вопль впередсмотрящего". Обе вышли в независимых театральных медиа, поэтому можно воспринимать этот пост как намек читать и поддерживать их.
Первая - на самом деле первая, вышла по следам июньского показа в блоге "Петербургского театрального журнала". Её написала Ника Савчук, дочка моего однокурсника Александра Савчука. Она сейчас учится на театроведческом курсе, где когда-то учился я. Такой вот диалог поколений.
Ника Савчук "Опыт вопля":
"Эта размытость героев схожа с переливчатостью героев «Школы для дураков» Саши Соколова. Объединяет эти два текста и постоянное присутствие мотива школы, ученичества. Под песенку «Дважды два четыре» настойчивая и неустойчивая учительница проверяет прически героев на вшивость. Разрозненно в текст спектакля вшиваются фрагменты из тетрадей, которые, согласно сюжету, переписывает герой. Паруса делятся на лавировочные, дополнительные и штормовые. Среди звезд бывают и великаны, и карлики. Оскар Уайльд вел жизнь лондонского денди. Сначала эти факты вползают в наши уши, но в начале второго действия перед нами действительно материализуются Эдисон, Толстой, писатель Кафка, охотящийся за птицей-кафкой, Пушкин с Гоголем".
Любопытно, что в комментариях к статье Ники можно прочитать подробный отзыв Евгении Тропп, которая тоже видит связи со "Школой для дураков", правда, уже не книги, а спектакля "Формального театра" 1998 года. Этот спектакль во многом определил моё чувство театра, хотя стилистически я хожу другими тропами. Видимо, любимое просвечивает помимо нашей воли.
По следам второго показа вышел текст Виталия Никитина в молодом московском издании "Пространство". Одна из его создательниц Катя Кукушкина два года назад проходила в "Разговорах" театроведческую практику - приехала в Петербург из московского ГИТИСа. Её "Пространство" быстро стало узнаваемым и даже обрело бумажную версию, что с театральными изданиями редкость.
Виталий Никитин "Архипелаг слов":
"Борис Павлович говорит голосом хроникера, которому доверено передать дальним народам, о том, как погибла некогда великая цивилизация: спокойно, немного напевно и отрешенно. Впередсмотрящий стоит на носу своего скромного судна и видит, что прямо на него несется огромный черный корабль, который похоронит все воспоминания героя (о доме, угле, безымянной жене). От катастрофы уже не укрыться. Россия — наше отечество, а смерть — неизбежна".
* * *
Я не могу определенно ответить, почему мне так важно прочерчивать линии связей. Но почему-то важно. Возможно, именно эти связи и есть главное, ради чего делаются спектакли. Вначале - невидимые связи между артистами на площадке, которые важнее слов и мыслей, потом - связи людей за пределами театра.
No man is an island,
Entire of itself;
Every man is a piece of the continent,
A part of the main.
Чем причудливее паутина связей между нами, тем она крепче. Спектакли неизбежно исчезают. Полотно, сотканное из нитей связей, остаётся - до тех пор, пока мы продолжаем работу внимания.
Первая - на самом деле первая, вышла по следам июньского показа в блоге "Петербургского театрального журнала". Её написала Ника Савчук, дочка моего однокурсника Александра Савчука. Она сейчас учится на театроведческом курсе, где когда-то учился я. Такой вот диалог поколений.
Ника Савчук "Опыт вопля":
"Эта размытость героев схожа с переливчатостью героев «Школы для дураков» Саши Соколова. Объединяет эти два текста и постоянное присутствие мотива школы, ученичества. Под песенку «Дважды два четыре» настойчивая и неустойчивая учительница проверяет прически героев на вшивость. Разрозненно в текст спектакля вшиваются фрагменты из тетрадей, которые, согласно сюжету, переписывает герой. Паруса делятся на лавировочные, дополнительные и штормовые. Среди звезд бывают и великаны, и карлики. Оскар Уайльд вел жизнь лондонского денди. Сначала эти факты вползают в наши уши, но в начале второго действия перед нами действительно материализуются Эдисон, Толстой, писатель Кафка, охотящийся за птицей-кафкой, Пушкин с Гоголем".
Любопытно, что в комментариях к статье Ники можно прочитать подробный отзыв Евгении Тропп, которая тоже видит связи со "Школой для дураков", правда, уже не книги, а спектакля "Формального театра" 1998 года. Этот спектакль во многом определил моё чувство театра, хотя стилистически я хожу другими тропами. Видимо, любимое просвечивает помимо нашей воли.
По следам второго показа вышел текст Виталия Никитина в молодом московском издании "Пространство". Одна из его создательниц Катя Кукушкина два года назад проходила в "Разговорах" театроведческую практику - приехала в Петербург из московского ГИТИСа. Её "Пространство" быстро стало узнаваемым и даже обрело бумажную версию, что с театральными изданиями редкость.
Виталий Никитин "Архипелаг слов":
"Борис Павлович говорит голосом хроникера, которому доверено передать дальним народам, о том, как погибла некогда великая цивилизация: спокойно, немного напевно и отрешенно. Впередсмотрящий стоит на носу своего скромного судна и видит, что прямо на него несется огромный черный корабль, который похоронит все воспоминания героя (о доме, угле, безымянной жене). От катастрофы уже не укрыться. Россия — наше отечество, а смерть — неизбежна".
* * *
Я не могу определенно ответить, почему мне так важно прочерчивать линии связей. Но почему-то важно. Возможно, именно эти связи и есть главное, ради чего делаются спектакли. Вначале - невидимые связи между артистами на площадке, которые важнее слов и мыслей, потом - связи людей за пределами театра.
No man is an island,
Entire of itself;
Every man is a piece of the continent,
A part of the main.
Чем причудливее паутина связей между нами, тем она крепче. Спектакли неизбежно исчезают. Полотно, сотканное из нитей связей, остаётся - до тех пор, пока мы продолжаем работу внимания.
❤66❤🔥27💘9🔥5👍3👏1