Альфонсо Куарон учит досматривать сериалы.

Многих его «Disclaimer» оставил в смятении. История популярной тележурналистки, обнаружившей себя в персонаже романа о курортном перепихоне, отдаёт вайбами мыльной оперы. Вскрывшийся нарыв из прошлого героини Кейт Бланшетт отваживает от неё буржуазного супруга (Саша Барон Коэн); постепенно отдаляет и без того трудного сына-акселерата (Коли Смит Макфи). Козни семейке плетёт смрадный старик (Кевин Клайн), не снимающий кардигана мертвой жены.

За камерой успели постоять и Любецки, и Брюно Дельбоннель, чтобы пригласить зрителей, по существу, в будничное «лондонство». Где даже нарко-притон с выбитыми окнами становится ареной для театральных мизансцен. Что уж говорить про стерильный амбулаторий или охлаждённый солнцем таунхаус: герметичность визуала от такого уровня операторов слабо оправдана. Разве что — литературой?

Закадровая речь здесь не просто избыточна: комментарии к происходящему — исполинские, гружённые книжной лексикой и британским прононсом Бланшетт. Если верить в святую простоту Куарона, он просто сэкономил время на аудиодорожке со своими пояснениями для director’s cut’а. Даже исходящегося слезами Барона Коэна, кинувшегося доказать драматический талант в общественный транспорт (где его герой, видно по запонкам, бывает впервые), режиссер не оставляет в покое. Бланшетт все объяснит, и свою героиню успеет препарировать от третьего лица.

А под финал морок сходит. Конфликт, оказывается, покоился на избыточном доверии человеческого существа — во всей его ранимой злобе — к художественному слову. Не режиссеру так нужно — стреножить драму до габаритов ковыляющей оперетты — а его героям. Куарон дал закадровым репликам возвести бастионы психологического романа вокруг местечкового сюжета. Сместил акцент с предметного-визуального на суЕтное. И оставил у разбитого корыта героев, вспомнивших вдруг, что они не Менелаи, не Медеи, не Иэны Кёртисы. Отважный финт, вскрывающийся к финалу, да и то, судя по комментам, не для всех.

Вспомните, как находили тень литератора-призрака меж абзацами романа, который будто сосканировали с вашего жития-бытия (было же?). Автор умер, совпадение случилось.

Когда-то Годар утверждал, что не существует французского кинематографа. А есть русский, американский, испанский… Потому что понимал кино как проработку национальной травмы, вызванной гражданской войной. Поэтому вопрос: какую травму прорабатывает якутское кино? Неужели травму колониализма?

Возможно Годар был прав, но не до конца. Кино – это инструмент, кроме прочего, по конструированию национального мифа. Об этом и новая книжка, которая скоро выйдет в НЛО.

Казалось бы — от текстов про «Волшебную гору» должно тошнить.

А Юрий Сапрыкин вскапывает обелиск, отряхивает его от комьев земли, водит по его густой структуре глазами. Ничего нового не говорит, только зрению сообщает необыкновенную ясность. Ни Гора, ни мы не изменились: все те же завсегдатаи санатория играют со временем в прятки, все тот же читатель натягивает на глобус исторические параллели. Перечитывать «Волшебную гору» — это вообще садомазо-практика, если дёрганный от СПГС.

Сапрыкина же чтим, читаем.

Юра вогнал в расфокус...